論譚盾《敦煌·慈悲頌》第二幕《九色鹿》創(chuàng)作思維及結構解析

張嘉妍

引 言

譚盾《慈悲頌》——一部長達兩小時的歌劇規(guī)模的作品，涉及演奏或演唱人員由管弦樂團搭配雙合唱隊（成人及童聲合唱團）、若干獨唱聲部擔任主要角色任務、另外還有兩位原生態(tài)歌手及舞者。作品由作曲家本人親自指揮，于2018年在德累斯頓全球公演，由譚盾作曲家親自指揮。《慈悲頌》一經(jīng)上演便大受好評，并被觀眾譽為對敦煌的致敬。這部作品以六個故事為世人描繪了關于慈悲、夢想、和平的故事，展現(xiàn)了中國博大而深厚的歷史內涵，重現(xiàn)了絲綢之路的敦煌遺音。莫高窟壁畫第二百五十七窟描繪了若干個情節(jié)發(fā)展主要角色，仁慈溫良的九色鹿唯、利是圖的落水者、高高在上的國王以及烏合之眾，就好像農(nóng)夫與蛇，描述了被施救者恩將仇報出賣了恩人的故事。本文試從作曲家的創(chuàng)作手法出發(fā)對于第二幕《九色鹿》進行結構分析。

一、“動靜交融”的混合結構態(tài)

《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》中指出，對時間推移發(fā)展的前后順序及事件因果關系討論和敘述的事件是‘故事’，而‘情節(jié)’則是對故事文本素材的后期渲染處理及再加工。①作曲家譚盾曾經(jīng)提及，當他走進敦煌，透過這些精美壁畫看到其深厚文化內涵，深深為之所動，他出于想要復原敦煌壁畫故事情節(jié)的初心，歷經(jīng)五年最終完成了這部美妙的作品。由此可見，音樂語言具有自己的敘事性和語義性，和文學敘事研究具有統(tǒng)一的共性——表達。壁畫表達與音樂表達之間的轉換、即音畫之間的轉換便是創(chuàng)作這部作品的內在邏輯，音符是音樂的載體，成為音樂作品講清楚故事情節(jié)發(fā)展的關鍵所在。

賈達群教授曾提出“結構分析”除了關注作品中各元素之間的關系，以及這些元素的邏輯化結合方式，由此生成的邏輯程序，還強調不同的研究對象需要采取不同的研究策略。②譚盾將音樂作品中的形式化特征組織后提煉為音畫的敘事性創(chuàng)作手法，一方面表現(xiàn)為靜態(tài)的敘事化結構，另一方面又表現(xiàn)為動態(tài)的敘事化過程，兩者相互結合、共同作用，組成了“動靜交融”的混合結構態(tài)，由此可得，作者用音畫敘事性創(chuàng)作思維來講述故事，無疑指向了作品的音樂文本及結構過程的形成。

（一）靜態(tài)的敘事化結構

譚盾遵循故事情節(jié)運用敘事化的創(chuàng)作思維，將創(chuàng)作比重較多地放在了故事內容的中段，著重刻畫了19至110小節(jié)九色鹿解救落水者之后的部分，80至110小節(jié)描述內容皆為落水者的再三保證。111至186小節(jié)刻畫了人性的貪念以及落水者的背叛。而這兩部分巨大速度差異使得故事中“背叛”的主題凸顯，加強了故事情節(jié)的戲劇化沖突。創(chuàng)作段落數(shù)量比例上的差異也體現(xiàn)了作曲家“講故事”的個人特色以及智慧。

大量的形式化特征結合用敘事化的思維被運用來塑造角色的性格。在第二幕《九色鹿》中，71至78小節(jié)作曲家用六聲調式（降B宮調式加清角）來塑造九色鹿聲部中溫柔且單純善良的性格特點，該段落中基本全部為線性結構即橫向間音高的連續(xù)，弦樂聲部的伴奏織體沿用了九色鹿聲部的調式，旋律線起伏趨于平緩，直至78小節(jié)“求求你……求求你……”出現(xiàn)點狀結構的連續(xù)節(jié)奏型來塑造九色鹿懇求時的卑微語氣。79小節(jié)開始落水人的保證雖然還是沿用之前九色鹿的六聲調式，但與之不同的是，銅管樂聲部出現(xiàn)了與六聲調式相對抗的、帶有強后突弱力度記號的全音階新材料，在橫向線條上以二分音符的形態(tài)及進行級進，縱向和聲上呈現(xiàn)為增三和弦的獨特色彩，即連續(xù)進行的，根音差為大二度的增三和弦對。作曲家用缺乏半音的全音階這樣絕對無調性的音階模式模糊原有調性關系來隱喻故事中落水人口中信誓旦旦地保證并不可相信，同時也隱喻了、預示了九色鹿被出賣的悲劇命運。

作曲家用音畫的敘事化思維形成作曲家具有個人特色的敘事化語言，這些具有個人特色的敘事化語言給聽眾帶來一幕幕帶有強烈故事畫面沖擊力的“靜態(tài)”聽覺體驗，最終成就了作品中的靜態(tài)敘事化結構。

（二）動態(tài)的敘事化過程

音樂是時空的藝術，音樂的形式是分布于空間中，并在時間的過程中形成的。因此，音樂的形式也就是音樂過程的結構，該結構記錄了音樂動態(tài)的痕跡。③作曲家們的思想是通過音樂的過程來表達的，斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007）曾寫過一文：How Time Passes By，其中提到過，在音樂過程中不斷出現(xiàn)的音樂瞬間便組合出了音樂連鎖的結構④。在《九色鹿》中，作曲家將主旨性音樂材料植入作品的角色中，以動態(tài)敘事化的思維，用不同的元素作為作曲核心進行發(fā)展、變形、倒裝、重組等使其形成豐富的動態(tài)敘事化過程。

在112-113小節(jié)中，國王聲部唱出了二分音符持續(xù)減五度下行再上行的旋律，直截了當?shù)卣故玖恕肮潭ㄒ舫獭眡?！啊潭ㄒ舫獭笍囊粋€音高序列合音集合的音程含量中擇定一種或幾種音程，旨在使作品音高的縱橫關系中得以凸顯。這種統(tǒng)一作品整體的結構力量還有助于形成某種特定音樂風格、音樂形式結構與表達，我們或可稱之為“基本音程模式”，對標傳統(tǒng)音樂體系中的‘主要主題’、‘固定樂思’、‘主導動機’、‘核心音調’等作品主體性成分”⑤。緊接著，固定音程y出現(xiàn)在114小節(jié)的木管聲部中，以小二度、大二度上行級進的點狀音簇結構交替呈現(xiàn)。譚盾將固定音程x進行開放排列，又將減五度轉位為增四度，通過其形態(tài)的不斷變化構成了國王聲部的橫向音高材料，而后x材料又與y材料重組，并以帶有相同節(jié)奏特征的復雜節(jié)奏進行不同聲部的反復重現(xiàn)，結合唱詞使其發(fā)展過程形成了該段的深層形式化結構，同時還加強了觀眾對于國王一角色的古板高傲、一手遮天的人物性格有了深刻印象。作曲家用“固定音程”的動態(tài)化發(fā)展來對該段持續(xù)發(fā)展的故事情節(jié)進行敘述，表現(xiàn)出該段黑心國王覬覦九色鹿死后能為其帶來的價值，欲求得九色鹿，并下令捕捉的緊張情節(jié)，并賦予該段音樂充滿角色性格的律動與靈性。

綜上所述，筆者借用敘事學“敘事——表達”的思維延伸至音樂敘事結構研究的創(chuàng)作中，從具有特征的音樂形式化結構及邏輯程序中觀察作曲家的創(chuàng)作思維及內在邏輯，總結出敘事化的創(chuàng)作思維所帶來的“動靜交融”混合結構態(tài)。

二、“自律性”與“無序性”的動態(tài)協(xié)調關系

相互作用的音高、節(jié)奏、音色、力度等結構主體元素與整體作品結構的生成環(huán)環(huán)相扣。元素在結構內部的邏輯是動態(tài)的、不斷發(fā)展變化的。當新材料不斷引入到作品中時，“無序”便產(chǎn)生了?！盁o序”即新材料的加入使音樂結構能夠維持其“生長”的秩序，從而不斷形成新秩序的動態(tài)化規(guī)律則表明結構同時也是“自律”的。由此可見，音樂結構的時空之動態(tài)協(xié)調關系，即自“自律性”與“無序性”的相互作用會對音樂作品的結構形成產(chǎn)生根本影響。

（一）律動中的結構對位

在節(jié)奏元素的范疇中，“自律”的節(jié)奏所表現(xiàn)出的形式化特征按部就班地使故事情節(jié)不斷推動下去?！盁o序材料”基本可以等同于“新材料”，“無序”的新音樂材料既打破了原有的節(jié)奏模式，同時還為音樂整體的進行帶來了新的生命力。如146小節(jié)單簧管、低音巴松、大提以及低音提琴聲部用5/8拍節(jié)奏律動打破了原有的4/4拍節(jié)奏律動，與合唱、部分弦樂聲部形成鮮明的節(jié)奏對位，這兩種材料在互動上產(chǎn)生的結構參差形成了作品短暫的結構對位，再加上配器方面不同音色的摩擦碰撞使聽覺感受十分豐富，體現(xiàn)出該段見利忘義的烏合之眾，利欲熏心的人心、如影子般的陰霾時刻危及著九色鹿的生命。

（二）音響力度與戲曲元素的融合

二十世紀后，隨著音樂創(chuàng)作觀念的更新和發(fā)展，音樂形式化特征中的力度要素也根據(jù)作曲家的需要，成了承擔作品主要結構力的重要部分?！白月苫钡牧Χ仍O計和控制無疑能夠推動音樂發(fā)展，為觀眾津津樂道的戲曲元素則作為“無序”的新元素加入作品中，幫助描繪音樂內容，并使音樂性格得以凸顯。

隨著故事內容發(fā)展至高潮，158至186小節(jié)描繪了落水人出賣九色鹿后將九色鹿的秘密告訴國王，作曲家在作品中合理分布了相當豐富細膩的力度層級并借鑒戲曲中的過門強調作品段落感和講故事的節(jié)奏感?！斑^門是戲曲音樂伴奏最能發(fā)揮其特色的地方……需要過門來填補唱腔間的空白……起著“起、接、收”的任務”。⑥在戲曲中，不同的過門承擔著唱段中不同的結構部位及功能。從158至159小節(jié)、160至161小節(jié)的合唱聲部中可見，sf的力度爆發(fā)后逐級減弱，并且具有同樣力度變化的段落都出現(xiàn)于主要角色聲部進入前，在戲曲上的功能上類似于“墊頭”的過門，表明一個段落的開始。而161、167、170小節(jié)的全體交響樂團的sf力度齊奏，則相當于戲曲唱段結束后的“收束”過門，作者則借鑒用強調音樂段落的結束，使得樂句結構感更加清晰。這些結合傳統(tǒng)戲曲的配器手段在使用時是“自律”的，從大局觀來看，加入的戲曲的元素卻又可以視為“無序”的，使作品整體風格上中西交融，令人耳目一新。譚盾不忘中國傳統(tǒng)文化，利用戲曲元素結合西方先進的作曲技術描繪中國傳統(tǒng)音樂故事，實為“自律性”和“無序性”相結合的體現(xiàn)。

（三）色彩配置與織體形態(tài)

在音樂形式化特征中，音色元素并不止步于單一的聲部音色，音響織體千變萬化的組合也可對音色產(chǎn)生根本性影響。在現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中，音色與音響塑造即音樂織體有著千絲萬縷的關系。

在《敦煌·慈悲頌》中，作曲家在音響的塑造方面無疑是大獲成功的，譚盾不止步對于單一音色的求新，還致力于創(chuàng)造并加入各種富有聯(lián)想性的新音色例如水聲、揉紙團聲、笑聲、叫喊、敲擊石頭的聲音、身體打擊樂等，使得觀眾能夠通過合理的聯(lián)想得到獨特的聽覺感受，這些“無序化”新音色的加入使得觀眾在欣賞原有音色基礎上多了對后續(xù)故事內容的期待，同時通過這些新音色對音樂的展開合理的聯(lián)想。

音響塑造方面，《九色鹿》17小節(jié)前所有聲部的音樂織體都可概括為持續(xù)且緩緩流動的，音響塑造延展性強、具有流動性，為故事情節(jié)的開展進行鋪墊，營造一種靜謐的世外桃源氛圍。17小節(jié)隨著落水人突兀的喊叫聲拉開了九色鹿舍身救人的悲劇開始，段落中開始出現(xiàn)較多的音團及音簇，弦樂的織體也逐步走向具有持續(xù)動力的混合音響體，渲染了九色鹿想要救人的急切心情，與17小節(jié)前的織體形成鮮明對比，并預示了第二幕最終的悲劇結尾。譚盾對于音色與織體的先進求新意識，使得作品時刻有“無序”的新材料灌入，使音樂始終保持著強有力的內在邏輯及發(fā)展動力。

結 語

通過本文的以上分析可以窺見譚盾所運用的多元的創(chuàng)作思維及其對音樂結構的深層影響，音畫敘事性的創(chuàng)作思維及“自律”與“無序”相結合的動態(tài)協(xié)調創(chuàng)作思維方式都是指向該作品結構形成的重要因素。靜態(tài)敘事化結構以及動態(tài)敘事化過程所產(chǎn)生的“動靜交融”混合結構態(tài)是其創(chuàng)作手法及思維的直接產(chǎn)物。從律動中的結構對位、音響力度與戲曲元素的融合、色彩配置與織體形態(tài)三個維度出發(fā)對結構元素進行深入探討，能從中總結其音樂結構的時空動態(tài)協(xié)調關系。關注譚盾《九色鹿》中的多元創(chuàng)作思維，研究其作品中表現(xiàn)出的諸多結構現(xiàn)象，帶給筆者一系列結構分析的相關啟發(fā)，同時也在作曲領域指引后輩正確的創(chuàng)作方向，開拓新興的創(chuàng)作思路。在現(xiàn)當代百花齊放的創(chuàng)作思維的風潮下，秉持著用發(fā)展的眼光看待研究對象的創(chuàng)作觀念，運用對音響多維度思考感悟到作品中，對世界、對音響有著開放的認知乃是大勢所趨?！?/p>

注釋：

① 申丹,王麗亞.西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學出版社,2010:14.

② 賈達群.音樂分析學的任務與使命[J].音樂研究,2010,(01):6.

③ 賈達群.結構詩學——關于結構若干問題的討論[M].上海音樂學院出版社,2009:23.

④ Karlheinz Stockhausen,How time passes by,Die Reihe,1959:10-11.

⑤ 彭志敏.新音樂作品分析教程（下冊）[M].湖南文藝出版,2004:597.

⑥ 陳密佳.戲曲元素在中國民族管弦樂作品中得配器探究[D].上海音樂學院,2018:47.