“臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”時(shí)期歌詞藝術(shù)特點(diǎn)分析

李凌子

二十世紀(jì)70年代中期，臺(tái)灣青年一代以學(xué)生為主要成分的知識(shí)分子中掀起了一股木吉他風(fēng)潮。如今“臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”已成為固定用法，“專指20世紀(jì)70年代中期，在臺(tái)灣的年輕知識(shí)分子尤其是學(xué)生當(dāng)中，興起的一種以‘唱自己的歌’為口號(hào)，自己作詞作曲并用木吉他自彈自唱的音樂形式。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目的是為了打破長(zhǎng)久以來在臺(tái)灣樂壇中被西方音樂及以‘時(shí)代曲’為主流的壟斷局面。這種音樂形式通過借助文藝界的力量，以及演唱會(huì)、唱片、電臺(tái)、電視臺(tái)的傳播得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)可，也使流行音樂的大部分傾聽者由成年人轉(zhuǎn)為青年學(xué)子?！雹?/p>

一、臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期歌詞創(chuàng)作主題中的藝術(shù)性

（一）唯美鄉(xiāng)村頌歌式的仁民愛物

臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期，最早投入到田園生活風(fēng)格創(chuàng)作中并且最擅長(zhǎng)此類風(fēng)格創(chuàng)作的人是被稱為“鄉(xiāng)間田園歌謠始祖”葉佳修，可以說這類田園風(fēng)開創(chuàng)了臺(tái)灣校園民謠的全新風(fēng)格，同時(shí)也影響了一批填詞人的作品，如莊奴《踏浪》、侯德健《捉泥鰍》、三毛《夢(mèng)田》。

筆者將鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情田園歌分類為“頌歌”有特殊的理由：一是中國(guó)人幾千年來安土重遷的觀念，對(duì)于思鄉(xiāng)、懷舊則有著一脈而承理想化“頌”的色彩；二是由于近代以來華人移民的特殊歷史，涌現(xiàn)出了眾多東南亞、華人歌者，他們的創(chuàng)作中不乏許多思鄉(xiāng)愛國(guó)主題。這些歌曲在中國(guó)內(nèi)地廣為流傳，甚至類似于愛國(guó)頌歌，傳播渠道也往往是政府機(jī)構(gòu)的宣傳鼓勵(lì)，例如《我的中國(guó)心》，第一次在內(nèi)地出現(xiàn)便是在1987年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，由臺(tái)灣歌手張明敏演唱呈現(xiàn)?！伴L(zhǎng)江”“黃河”“黃山”“長(zhǎng)城”這些來自中國(guó)的意象成了海外游子的精神符號(hào)，也作為文化象征成為他們身份認(rèn)同的必不可缺，西洋和聲與樂器包裹下“中國(guó)心”的意義建構(gòu)，讓民族文化的核心得以血脈相承。

因此，筆者把這類田園歌曲歸類為思鄉(xiāng)之歌，也可稱為愛國(guó)頌歌，葉佳修也有相關(guān)詞作《我們擁有一個(gè)名字叫中國(guó)》，童安格《把根留住》以及余光中的詩(shī)作《鄉(xiāng)愁》，這些作品描寫了土地與人的情感，但無法脫離“頌”的本質(zhì)，體現(xiàn)了民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期時(shí)代的需求，它們的表現(xiàn)形式以及文體都隨著主題不斷變化。

在臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期，《鄉(xiāng)間小路》和《外婆的澎湖灣》是葉佳修最為大眾耳熟能詳?shù)淖髌?，其中，《鄉(xiāng)間小路》為e小調(diào)調(diào)式，結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)三段體，即“A—B—A”，A段為典型的起承轉(zhuǎn)合，極具民歌的民間風(fēng)味。到了歌曲B段，歌詞采用直抒胸臆的表達(dá)方式，由兩個(gè)相似的樂句構(gòu)成，從全曲最高音向下二度模進(jìn)，搭配單純直白的歌詞寫作方式，表達(dá)對(duì)田園生活的無限熱愛以及歌頌宣揚(yáng)。

葉佳修創(chuàng)作的《外婆的澎湖灣》歌曲調(diào)式為G大調(diào)，曲式結(jié)構(gòu)為兩段體，即“A—B”，A段第一句旋律級(jí)進(jìn)為主，第二句在音區(qū)上直接比第一句跳進(jìn)一個(gè)八度，上揚(yáng)的旋律態(tài)勢(shì)給予了旋律輕快的感情，而三、四句則更類似于美國(guó)鄉(xiāng)村民謠，平鋪直敘白描澎湖灣的風(fēng)光，B段副歌結(jié)構(gòu)則由一完整句子構(gòu)成，巧妙創(chuàng)造出了極為吻合的歌詞旋律，四度五度的音程跳進(jìn)也極容易讓聽者進(jìn)入音樂情緒，抒情效果極佳。倒數(shù)兩句節(jié)奏型則頻繁變化，八分音符到四分音符休止再到四分附點(diǎn)音符，時(shí)值由短到長(zhǎng)，旋律從活潑過渡到悠遠(yuǎn)，可謂抑揚(yáng)頓挫。總之，葉佳修身為詞曲雙修的音樂家，善用音樂語言來刻畫人物形象或是描繪景物，并糅合美國(guó)60年代民謠的手法和中國(guó)傳統(tǒng)民歌元素。吉他作為主奏樂器的伴奏形式也極具民謠感，旋律的簡(jiǎn)單悅耳更使其作品傳唱程度甚高。

（二）吟游四方白描式的自由想望

作家三毛的歌詞是她一生的寫照，也是她身為作家在音樂的時(shí)代洪流中發(fā)出的光與熱。在她的文學(xué)作品中，大量對(duì)原生態(tài)的自然本色與日常生活進(jìn)行白描而不假雕琢，三毛的作品抒情色彩濃郁，透露著女性對(duì)自由與愛情的向往。她所提倡的“鄉(xiāng)土”精神，與民歌時(shí)代所追尋的自我認(rèn)同、本土尋回之理想不謀而合。

從三毛作詞的《橄欖樹》歌詞來看，其憧憬烏托邦的自由精神展現(xiàn)無遺，故土情結(jié)也在她的文字之中涌動(dòng)，透露出臺(tái)灣人尋根的渴望與身份認(rèn)同。關(guān)于《橄欖樹》的歌名，傳言本名為“小毛驢”，后被齊豫改為《橄欖樹》，而原標(biāo)題更能說明三毛熱衷于白描，并從生活原始素材中提取文學(xué)意象的審美取向。象征性意象在詩(shī)歌與歌詞中因其自身的模糊性很難說清楚，這首歌的“橄欖樹”則是作者想要建構(gòu)的象征，而后加以情景的烘托與發(fā)展。在一連串意象例如“小鳥”、“小溪”、“草原”之后點(diǎn)出“橄欖樹”，歸結(jié)于此包容一切的象征性意象中，這個(gè)象征并無明確所指，卻有因?yàn)橄惹耙庀蠖鄯e起來的情緒感——夢(mèng)中家園的具象代表。三毛用獨(dú)特的來自異國(guó)的風(fēng)格手法讓歌詞極具文學(xué)性，“流浪”與“橄欖樹”所指代的顛沛與精神歸屬則是一組對(duì)立修辭，可看出她所提倡的對(duì)故土充滿眷戀，但同時(shí)心靈得以解脫并回歸自然的生活方式。

三毛主張的思想類似于中國(guó)古代道家的美學(xué)觀“滌除玄鑒”，含義為洗去主觀欲念、成見與迷信，澄凈之心忘懷古往，明察之態(tài)品讀事物②。三毛對(duì)漂泊的贊賞、對(duì)心無旁騖寧?kù)o致遠(yuǎn)的追求，以靈魂救贖的吶喊來抒情便充斥“滌除玄鑒”之意味。三毛的可貴之處，也正是此種她所提倡的人與自然的建構(gòu)模式。除卻這些靈魂深處的夢(mèng)想白描，三毛的歌詞風(fēng)格也極具“個(gè)人性”。1979年三毛的丈夫荷西潛水遭遇事故不幸身亡，三毛悲痛欲絕，寫下作詞作品《今世》，歌詞搭配齊豫凄厲的泛美聲演奏方式，輔以弦樂以震音演奏不和諧音程，搭配鋼琴密集如雨的伴奏，表達(dá)了詞作者個(gè)人無法抑制的激烈情感。如此呼喚式語句，敘述了一個(gè)私人化的、凄美哀絕的故事。

二、臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期歌詞創(chuàng)作手法中的藝術(shù)性

（一）呼應(yīng)——歌詞最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)特征

文章向來講求起承轉(zhuǎn)合，小說故事不可避免起因，經(jīng)過，結(jié)果的敘事結(jié)構(gòu)，歌詞的基本格局則是呼應(yīng)。呼應(yīng)是建構(gòu)歌詞的基礎(chǔ)，也是嚴(yán)格歌詞形式必不可缺的一部分。這種容易廣為傳唱的寫作手法可謂在民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期廣為應(yīng)用。如余光中作詞，羅大佑譜曲的《鄉(xiāng)愁四韻》，整潔而簡(jiǎn)單的曲式一唱三嘆，每一段首行與末行旋律相似，首尾呼應(yīng)，四個(gè)樂段相互獨(dú)立又反復(fù)演奏，形成一種回環(huán)復(fù)沓的音樂節(jié)奏，主題思想得以不斷深化，蕩氣回腸。

侯德健作詞的《龍的傳人》中，句間相互呼應(yīng)，類似于連續(xù)問答但并非問答的形式，其呼應(yīng)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜隱蔽。問句并非提問，而是引出進(jìn)一步解釋的語句，如此形成了巧妙的呼應(yīng)。這種樸素整飭的結(jié)構(gòu)形式是七○年代所熱衷的，特點(diǎn)是穩(wěn)定規(guī)整，易于推進(jìn)情緒，但也容易形成八股套路而不利創(chuàng)新。

（二）押韻——追求音韻回環(huán)的穩(wěn)定美感

臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期在押韻上沒有太大突破，仍然推崇規(guī)整穩(wěn)定的一韻到底，合轍押韻的節(jié)奏感適合表達(dá)校園歌曲的音樂美從而表情達(dá)意，王夢(mèng)麟作詞的《雨中即景》采取隔行押韻的模式，韻腳“了”“跑”“好”“到”押“遙條韻”。葉佳修作詞的《鄉(xiāng)間小路》則一律江陽韻，幾乎每句都押韻且韻腳明顯。一韻到底與韻腳的反復(fù)出現(xiàn)，營(yíng)造出一種極為傳統(tǒng)且易于傳唱的美感，并給人以富有規(guī)律的停頓感，如南方二重唱《想你的夜》采取“先天韻”。嚴(yán)格押韻的曲例不勝枚舉，成為七○年代歌曲的審美取向。

但歌詞用韻的方式很多，一韻到底的歌詞在結(jié)構(gòu)上以內(nèi)容情感展示音樂線索，而韻腳的變化則常常藏著情感的路線，會(huì)呼應(yīng)出相應(yīng)的音樂情感。例如席慕蓉作詞的《出塞曲》主歌前兩句為“姑蘇韻”，到了三四句即轉(zhuǎn)為“懷來韻”，而后邊則是“江陽韻”，韻腳由閉口音逐漸轉(zhuǎn)換為開口音，韻腳的改變形成了一種天然的轉(zhuǎn)折，要求音樂旋律以同樣的轉(zhuǎn)折相呼應(yīng)，但這樣的作品仍是少數(shù)。

民歌運(yùn)動(dòng)中，許多選擇現(xiàn)代詩(shī)入詞的歌詞則不如純歌詞押韻，詩(shī)歌的形式更為自由，押韻并不是必須，席慕蓉《出塞曲》便是如此。再如三毛的歌詞便沿襲了詩(shī)歌這一押韻自由的模式，除《橄欖樹》與《軌外》外，其余作品均無明顯的韻腳或直接放棄押韻，如《曉夢(mèng)蝴蝶》。由此可見，在追求押韻美感的同時(shí)，歌詞的選用更為自由。縱然口語化、律動(dòng)穩(wěn)定的歌曲在民歌運(yùn)動(dòng)中被大量創(chuàng)作普及，但歌詞也漸漸更重視表達(dá)完整獨(dú)立的詞意句意，而非完全依附音樂。

（三）句式結(jié)構(gòu)整飭——鐘情于利用排比對(duì)偶的從容敘述

當(dāng)今流行歌曲的歌詞字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短錯(cuò)落，再不像律詩(shī)一般整齊劃一，這更利于創(chuàng)作復(fù)雜多變的旋律與節(jié)奏。但現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)中的作品似乎更傾向于均等整齊的歌詞結(jié)構(gòu)，在長(zhǎng)短句的交錯(cuò)中保持著規(guī)整的節(jié)奏。例如羅大佑作詞的《船歌》與賴西安作詞的《月琴》，相比于押韻，結(jié)構(gòu)的整飭更為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們所追崇，兩首歌詞韻腳明顯，在段落上運(yùn)用對(duì)偶或排比的句式，段落之間字?jǐn)?shù)相等、結(jié)構(gòu)方正。另外在余光中《鄉(xiāng)愁四韻》《江湖上》等作品中此手法也被頻繁使用。如此的歌詞結(jié)構(gòu)能夠不慌不忙地、連續(xù)地?cái)⑹鲆粚咏y(tǒng)一含義，以追求一氣呵成娓娓道來連綿的美。在作曲上也方便寫作利于記憶的旋律，在重詞輕曲的現(xiàn)代民歌時(shí)代廣為運(yùn)用。

（四）文本互涉——獨(dú)特的創(chuàng)作者構(gòu)成

由于臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期大量引用文人作家的詩(shī)詞、散文作品入歌，遂無法避免歌詞中有與作家散文間狹義的文本關(guān)聯(lián)。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）最早提出“文本互涉”的概念，指“不同文本之間進(jìn)行結(jié)構(gòu)或故事的互相模仿、也包括主題的相互關(guān)聯(lián)與暗合及引用”散。本節(jié)無意從廣義“互文”的領(lǐng)域探討三毛歌詞與社會(huì)文化等諸多方面關(guān)系，僅指出三毛歌詞與其所作散文間狹義的文本關(guān)聯(lián)。

例如三毛的“自傳性”文字創(chuàng)作一直延伸到歌詞中，她的歌詞與散文一致，極具個(gè)人特色，其歌詞對(duì)于故事的二次敘述比散文更加凝練，情感爆發(fā)得更為熱烈。自傳性的歌詞濃縮了三毛回憶里最為精彩的片段，三毛發(fā)表的散文《惑》中“我”看了電影《珍妮的畫像》，不斷夢(mèng)到“珍妮”，“我”十分渴望去找到珍妮，希望她帶“我”去那個(gè)空無一物的虛幻世界里，同時(shí)又想要逃離“珍妮”的縈繞。而電影中“珍妮”哼的歌曲，和三毛《橄欖樹》“不要問我從哪里來”有著諸多相似。文本挪用的例子在三毛的作品中還有很多，如歌曲《沙漠》中三毛錄音的念白“那時(shí)，沙漠不再只是沙漠。而化為一口水井，井里，一雙水的眼睛”。該句念白化用自三毛偏愛的法國(guó)作家圣·艾克蘇佩里《小王子》。而三毛在《說給自己聽》文案中所寫的“寫到這首歌時(shí)只想到一條蛇，可以將我送去彼岸的蛇?！币彩鞘艿健缎⊥踝印饭适碌挠绊?。歌曲《謎》講述了三毛童年時(shí)期的心靈對(duì)話，《七點(diǎn)鐘》《飛》則講述了她的初戀，相似的內(nèi)容可以追溯到三毛的書作《雨季不再來》?！稌詨?mèng)蝴蝶》《沙漠》《遠(yuǎn)方》等關(guān)于德國(guó)未婚夫荷西以及沙漠的鄉(xiāng)愁訴說，則可在書作《撒哈拉的故事》《哭泣的駱駝》中尋見。幾乎每一首歌都能在作者的演講、小說、散文中得到對(duì)應(yīng)內(nèi)容，這來源于現(xiàn)代民歌時(shí)期創(chuàng)作者構(gòu)成成分的特殊性。雖為“民歌運(yùn)動(dòng)”，但創(chuàng)作人依然以高校學(xué)生、知識(shí)分子為主，他們最初接觸的文體并非歌詞，而是散文、詩(shī)歌與小說此類表達(dá)形式，遂文本互涉成為臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期歌詞的一大特點(diǎn)。

結(jié) 語

雖然最終因?yàn)榕_(tái)灣官方文化的干預(yù)性治理，以及所謂“本土”并非真正閩南本土，而是借助了遙遠(yuǎn)中華意象的原因，臺(tái)灣民歌未逃脫僵化的命運(yùn)，但其精神內(nèi)核仍有可取之處。本文通過歌詞的角度，分析了臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期的創(chuàng)作手法與藝術(shù)特征，望能引起更多人對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)專題研究的關(guān)注，豐富對(duì)于中國(guó)臺(tái)灣音樂發(fā)展的認(rèn)知?！?/p>

注釋：

① 重返61號(hào)公路.遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁——臺(tái)灣現(xiàn)代民歌三十年[M].新星出版社,2007:3.

② 朱立元.美學(xué)大辭典[M].上海辭書出版社,2010.

③ 王耀輝.文學(xué)文本解讀[M].華中師范大學(xué)出版社,1999:167.