文學(xué)精神的契合：論濟慈文藝思想對聞一多詩歌創(chuàng)作的影響

李 靚

文學(xué)精神的契合：論濟慈文藝思想對聞一多詩歌創(chuàng)作的影響

李 靚

（湖南科技學(xué)院 外國語學(xué)院，湖南 永州 425199）

作為一位學(xué)貫中西的詩人，聞一多吸收和借鑒了眾多外來作家文藝思想的影響。其中，濟慈對詩歌之美的執(zhí)著追求，以及對詩歌創(chuàng)作過程中想象力的大力推崇，對聞一多詩歌觀念與創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。因而，聞一多不時在詩歌評論中將濟慈的詩歌理論視為判斷詩歌藝術(shù)水平的標準。與此同時，聞一多表現(xiàn)出了明顯的“創(chuàng)造性叛逆”，其詩歌充滿強烈的時代感和現(xiàn)實感。

聞一多；濟慈；詩歌；影響

中國現(xiàn)代詩人聞一多對美的禮贊與謳歌深受外來文藝思想的影響，這其中就包括英國詩人濟慈。正如他自己所言：“放寒假后，情思大變，連于五晝夜作《紅豆》五十首?，F(xiàn)經(jīng)刪削，并舊作一首，共存四十二首為《紅豆之什》。此與《孤雁之什》為去美國后之作品。以量言，成績不能謂為不佳?！稇浘铡贰肚锷贰秳ο弧肪哂凶顫饪d的作風(fēng)。義山、濟慈的影響都在這里；但替我闖禍的恐怕也便是他們。這邊已經(jīng)有人詛之為堆砌了。”[1]190事實上，聞一多在其詩論中多次提到過濟慈。譬如，1921年6月《清華周刊》上發(fā)表的《評本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》、1928年6月10日《新月》上發(fā)表的《先拉飛主義》和1933年9月1日《火之源叢刊》第二三集合刊上發(fā)表的《詩與批評》都對濟慈的文藝思想進行過引用和評論。此外，聞一多的書信也數(shù)次提及過濟慈。譬如，1922年7月《致吳景超、顧毓琇、翟毅夫、梁實秋》的信、1922年11月《致梁實秋》的信和1923年3月《致翟毅夫、顧一樵、吳景超、梁實秋》的信。在信里，聞一多直言：“我們主張以美為藝術(shù)之核心者定不能不崇拜東方之義山、西方之濟慈?！盵1]189由此可見，聞一多對濟慈不僅非常熟悉，而且還深受其影響。那么，濟慈對聞一多的影響具體表現(xiàn)在哪些方面？文章將結(jié)合其詩歌創(chuàng)作對此進行闡述。

一 中西文化碰撞下的生存體驗

聞一多在20世紀初期的現(xiàn)代知識分子中表現(xiàn)出來了較為明顯的矛盾二重性。正如學(xué)者何小紅所述：“詩人的這種具有深厚文學(xué)底蘊的性格的雙重性，體現(xiàn)在他的情感形態(tài)上也具有雙重性：熱情奔放與羞怯、謹慎并存；心靈的渴望與理性的節(jié)制同步；思想觀念上的開放與行動的保守相輔相成?！盵2]507那么，聞一多的人格精神為何具有這種矛盾性？首先，就時代背景而言，聞一多所處的時代恰好是中國新詩由初創(chuàng)期向成長期過渡的關(guān)鍵時刻，這需要有理想、有責(zé)任感的知識分子在新詩的成長道路上不斷地嘗試和摸索。因而，難免會出現(xiàn)困惑和走彎路的時候。其次，就聞一多所接受的教育來看，一方面，他接受了傳統(tǒng)私塾的教育，對中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出濃郁的熱愛之情，并以擁有五千年的華夏文明而自豪?！芭f式家庭很重視啟蒙教育，聞一多五歲便入私塾，讀《三字經(jīng)》《幼學(xué)瓊林》，也讀《爾雅》與《四書》?！盵3]4可見，聞一多從小接受的是中國傳統(tǒng)文化的教育，對于中國傳統(tǒng)詩歌的藝術(shù)形式和意境構(gòu)造有著深入地研究，并對中國傳統(tǒng)文人獨特的精神追求和價值取向有著自己的見解。另一方面，他又在清華受到了西方文化的教育，并閱讀了大量的西方文學(xué)作品，其中就包括濟慈。這種混合的教育經(jīng)歷讓聞一多在中西文化碰撞下表現(xiàn)出較為明顯的矛盾二重性?！奥勔欢嘣谒娜松缆愤x擇上，也是充滿矛盾痛苦的。如他一方面厭惡清華園的美式教育，一方面又沿著美國‘為了擴張精神上的影響’而安排的階梯行進；他一方面對未來的生活產(chǎn)生懷疑，‘那太平洋的彼岸，可知道究竟有些什么？’一方面又踏上了去美國留學(xué)的征途?！盵2]473正是這種生存環(huán)境的特殊性和文化空間的二重性，使聞一多的精神世界時時處在相互矛盾的境界中，內(nèi)心也在痛苦的旋渦中不斷掙扎，而這種矛盾也成為聞一多的生命底蘊，貫穿他的一生。

芝加哥大學(xué)留學(xué)期間，這種矛盾性表現(xiàn)得更為突出。聞一多最初是到美國學(xué)習(xí)美術(shù)的，但是他對于詩歌的興趣勝于美術(shù)，以致最終放棄了美術(shù)而專攻文學(xué)。留學(xué)的經(jīng)歷使他直接地接觸到了大量的西方文學(xué)作品。地理距離上的拉近縮小了他與詩人們心理上的距離。他開始孜孜不倦地陶醉在詩歌的國度里，吸收著西方浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌的營養(yǎng)和理念。他自己也說：“我現(xiàn)在真像受著五馬分尸的刑罰的罪人。在學(xué)校里做了一天功課，做上癮了，便想回來就開始illustrate我的詩；回來了，Byron，Shelley，Keats，Tennyson，老杜，放翁在書架上，在桌上，在床上等著我了，我心里又癢著要和他們親熱了?！盵1]218可見，聞一多對詩歌懷有濃郁的興味。雖然赴美留學(xué)的都是公費，可是如聞一多這樣負有家庭責(zé)任和文學(xué)抱負的青年生活還是捉襟見肘的。物質(zhì)上的貧窮還不會對心靈造成創(chuàng)傷。“君子固窮非病，越窮越浪漫。”[1]249美國人的民族優(yōu)越感和種族歧視卻深深地刺激了詩人敏感的神經(jīng)。于是，他在以詩回復(fù)美國學(xué)生的挑戰(zhàn)的時候，歷數(shù)了中華民族五千多年的燦爛文明，也在異地他鄉(xiāng)寫下了無數(shù)的愛國文字如《憶菊》《太陽吟》等來自慰和自勵。這樣的情感宣泄方式比起離家萬里的寂寞和苦楚還是不能完全撫平詩人那不安的心靈。在精神上，聞一多急需要一個知己，來平衡內(nèi)心的起伏。這時候，濟慈再次映入了詩人的眼簾。聞一多在清華學(xué)習(xí)時對濟慈就不陌生了，他的第一首詩《西岸》就引用了濟慈的兩句詩作為序。

二 對詩歌藝術(shù)之美的執(zhí)著追求

眾所周知，濟慈是一位唯美主義詩人。他以美為核心，尋求詩歌創(chuàng)作的審美追求。作為一位浪漫主義抒情詩人，濟慈推崇詩歌的藝術(shù)美，注重捕捉創(chuàng)作過程的瞬間感受與體驗，奉行美即是真，真即是美的唯美觀念。濟慈的詩作具備英國浪漫主義詩歌的基本特征，比如歌詠自然、崇尚自由、表現(xiàn)自我、蘊含豐富的想象力等，也在一定程度上保留了古典主義對經(jīng)典的熱愛、辭藻的華麗和場面的盛大。濟慈長詩取希臘神話的內(nèi)容而去其思想，把希臘神話作為表達自己思想的媒介，同樣是“勤學(xué)希臘典范”（賀拉斯語），作為浪漫主義詩人的濟慈已經(jīng)突破了古典主義崇尚理性、歌頌君主、嚴守典范的藩籬，浪漫主義在濟慈這里實際上就是古典主義的平民化。比如：《許佩里翁：片段》展示的是理想與現(xiàn)實的沖突，是“去神性”的阿波羅對“去權(quán)力”的薩圖恩的艱難的、不完全的替代；《恩狄彌翁》是普通青年愛情和理想的最終實現(xiàn)與實現(xiàn)過程的不完滿；《拉米亞》是小女妖愛情期望的破滅。濟慈的詩歌充滿了小人物情節(jié)，探討微不足道的個人在追求理想與幸福過程中的挫折、困頓與自省，遠離了崇高。在這三首詩中，濟慈著重于個性的張揚、性格的塑造和自然規(guī)律的貫徹。因而，濟慈詩歌就是對美的執(zhí)著追求。他曾多次強調(diào)：“對一個大詩人而言，對美的感覺壓倒了一切其他的考慮，或者進一步說，取消了一切的考慮?！盵4]59此外，在說到詩歌創(chuàng)作之美時，濟慈又說道：“詩之形象要像讀者眼中的太陽那樣自然地升起、運行與落下 ——先是照耀于中天，后來莊靜肅然而又雍容華貴地降落下去，使讀者融入黃昏時絢爛的霞光之中”[4]97。因此，濟慈直呼詩人應(yīng)該立足美，追求美和創(chuàng)造美，因為對于詩人來說，美足以壓倒一切，以致對美的追求與書寫成為濟慈詩歌創(chuàng)作的重要準則?！耙患篮檬挛镉肋h是一種快樂；/它的美妙與日俱增；/它決不會化為烏有，而是會使我們永遠有/一座幽靜的花亭，一個充滿美夢，/健康，和勻靜的呼吸的睡眠。”（《安狄米恩》）“美即是真，真即是美?！保ā断ＥD古甕頌》）“這就是永恒的規(guī)律，/最美的就是最強的?！保ā逗Ｅ锇病罚┻@些詩歌無不反映出濟慈對美的執(zhí)著追求。

聞一多受濟慈影響，也非常重視詩作的唯美追求?？梢哉f，對詩歌之美的追求構(gòu)成了聞一多詩歌創(chuàng)作的一道亮麗的風(fēng)景線。1923年3月17日，聞一多在《致吳景超、梁實秋》的信中說道：“宇宙的一切美——事理的美、情緒的美、藝術(shù)的美，都在其各部分之間和睦之關(guān)系，而不單在每一部分的充實”[1]232。為此，詩人將詩歌之美的追求具體化，表現(xiàn)為“三美”，即音樂美、繪畫美和建筑美。聞一多認為：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。這一來，詩的實力上又添了一支生力軍，詩的聲勢更加浩大了?！盵5]140由此可見，聞一多將美視為自己詩歌創(chuàng)作的最高準則和創(chuàng)作標準。他“以美為藝術(shù)之核心”的文學(xué)觀念接受了濟慈的“美即是真”的藝術(shù)思想的影響。與濟慈一樣，聞一多對詩歌之美有著強烈而又真摯的渴望，他將追求詩歌的美作為創(chuàng)作的理想與目標，并用以指導(dǎo)自己的詩歌實踐。譬如，他的《死水》就是其“三美”原則的主要表現(xiàn)。全詩一共有五節(jié)。每一節(jié)分別為四句，每一句有九字，句式整齊，體現(xiàn)了詩歌的建筑美。此外，詩歌第二節(jié)中的“桃花”與“云霞”，第三節(jié)中的“白沫”與“咬破”，第四節(jié)中的“鮮明”與“歌聲”具有相同的韻腳，體現(xiàn)了詩歌的音樂美。最后，詩中的“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”“綠酒”“白沫”“花紋”等富有色彩性詞藻的使用構(gòu)成了一幅色彩斑駁的圖畫，呈現(xiàn)了詩歌的繪畫美。

此外，濟慈非常重視想象對于詩歌創(chuàng)作的重要作用。濟慈曾在其書信里強調(diào)詩人應(yīng)該具備豐富的想象力，這是詩歌創(chuàng)作的源泉和動力。1817年11月12日，濟慈在《致B·貝萊》信中就說道：“想象力可以比作亞當?shù)膲簦ā妒穲@》）——他醒來發(fā)現(xiàn)夢境成了現(xiàn)實。我對這點比較關(guān)切，因為我始終不能領(lǐng)悟事物是怎樣通過邏輯推理而被人們理解為真的——而這又是必然的?！盵6]157濟慈認為詩人在進行詩歌創(chuàng)作過程中必須具有豐富的想象，而想象的獲取不在于如何表達個性，而在于消除個性，通過“消極的能力”使詩人處在創(chuàng)作癲狂狀態(tài)。受濟慈詩歌理論的影響，聞一多也主張詩歌創(chuàng)作要有豐富的想象，這是評判詩歌藝術(shù)水準的尺度。聞一多在《〈冬夜〉評論》中說：“幻象、情感——詩的其余的兩個更重要的質(zhì)素——最有分析量比的價值的兩部分，倒不容分析量比了；因為他們是不可思議同佛法一般的?！盵1]38在這里，聞一多無疑強調(diào)了想象對于詩歌創(chuàng)作的重要意義。為此，他一度指出中國傳統(tǒng)的詩歌受漢字表達的影響，詩歌往往缺乏豐富的想象力?！盎孟朐谥袊膶W(xué)里素來似乎很薄弱。新文學(xué)——新詩里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來淡而寡味?！盵5]148鑒于此，聞一多在現(xiàn)代詩壇大力強調(diào)詩歌的想象力也就是情理之中的事情了。

三 死亡書寫下的《紅燭》解讀

20世紀30年代朱湘評價聞一多的詩集《死水》時，認為全部《死水》是一篇整體的詩。《紅燭》主要收錄詩人在清華園和留美期間所創(chuàng)作的詩歌，分為六個部分——序詩《紅燭》《李白篇》《雨夜篇》《青春篇》《孤雁篇》和《紅豆篇》。傳統(tǒng)的觀點認為該詩集的內(nèi)容異常豐富，貫穿全書的中心思想是愛國主義，歌唱了青春、友誼和愛情。我們認為《紅燭》中的很大部分詩作是在留美期間創(chuàng)作的，這個時期詩人的精神處在矛盾二重性的掙扎狀態(tài)中，“詩境”和“塵境”不斷地交替折磨著詩人的內(nèi)心，解讀詩集有利于深入認知濟慈對聞一多的影響。

首先，對死亡的理解——“我的靈魂底靈魂！我的生命底生命。”序詩《紅燭》引了李商隱的一句詩“蠟炬成灰淚始干”，但是異于李商隱借蠟燭所要表達的含義，作者借紅燭的意象表達了對于生死的觀念。詩歌第二節(jié)“紅燭??！是誰制的蠟——給你軀體？是誰點的火——點著靈魂？”[7]1詩歌第四節(jié)“燒沸世人的血——也救出他們的靈魂，也搗破他們的監(jiān)獄?！眱晒?jié)對照作者把人的肉體（“軀體”）看做是靈魂的“監(jiān)獄”，是靈魂的束縛。那么如何才能解放靈魂，還靈魂以自由呢？“原是要‘燒’出你的光來”，即要用“燒”的方法，使束縛靈魂的肉體毀滅，才能達到“你心火發(fā)光之期”，“心火發(fā)光之期”正是靈魂發(fā)光之期?！盁钡倪^程無疑是一個非常痛苦的過程，這也就暗示著這種“生命的完成”要經(jīng)歷痛苦的考驗。那么濟慈是如何看待死亡的呢？濟慈在《恩狄芒》中說“不論天上是陽光還是陰云，必須/始終和我們在一起，不然，我們就死去?！盵8]5《夜鶯頌》中“如今死亡要比以往更壯麗，在半夜豪無痛苦的死去”[8]64在這里，濟慈對死亡有著自己切身的體會和不同的理解。1818年6月10日致本杰明·貝萊的信中說：“現(xiàn)在我老是欣慰地想到世界上還有死亡這種事情——想到要把我的最終追求，定在偉大的人類目標上，不達目的死不罷休。”[4]137由此可見，濟慈面對疾病的威脅，迫使他深入地思考死亡問題，肉體和靈魂充滿了矛盾，肉體折斷了想象力的翅膀和自由靈魂的翱翔，尤其是一個被疾病長期折磨的靈魂，因此死亡就不再是可怕的事情，于是熱烈地迎接死亡的到來，濟慈的這一點深深地影響了聞一多。然而，濟慈認為死亡更多的是一個終點，而對聞一多來說死亡還僅僅是一個轉(zhuǎn)折點，因為死亡還有它的價值論和目的論。正如學(xué)者孔慶東認為“聞一多筆下的死，首先是一種生命的完成，帶有鮮明的目的論意義”[2]189?！盎倚牧鳒I你的果，創(chuàng)造光明你的因。”肉體的毀滅和死亡并不是毫無價值的，換來的是靈魂的自由，是“創(chuàng)造光明”。不只在《紅燭》里面，在《李白之死》最后，“他（李白）的力已盡了，氣已竭了，他要笑，笑不出了，只想到：“我已救伊上天了！”《劍匣》中“哦！我自殺了！我用自制的劍匣自殺了！哦哦！我的大功告成了！”“死是生的另一次開始，是生的另一種價值的實現(xiàn)方式——“救伊上天了”“大功告成了”[7]11。因此，聞一多佩服的正是這樣一種帶有價值和目的的死，既然生已經(jīng)失去了意義，便用死亡來完成人生更大的意義，因為死亡本身就是帶有價值和目的。而且死亡對于強者來說是不可怕的，它有一種神秘的恬靜美。

其次，神秘的黃昏——恬靜美。濟慈在詩歌中說：“冥晦，誕生，生和死隱蔽在/濃重的寧靜里?！薄暗@就是人生：/戰(zhàn)爭，偉業(yè)，失望，焦慮，遠和近的/想象的斗爭，一切人事；本身就有這好處，/他們還是有空氣，有美食，使我們/感到生存，并表明死是多么恬靜?！盵8]51濟慈心目中的死亡不僅是生命的又一次開始，死亡本身也是美麗和寧靜的。但是，聞一多在《女神之時代精神》中對郭沫若那噴薄而出的激情進行了熱情的贊頌，并直言說：21世紀是個動的世紀，中國文化缺少的正是這種動的精神。聞一多在開蒙時接受的就是國學(xué)教育，他的生命底蘊認同的還是東方文化中“靜”的審美境界。他認為郭沫若的《女神》：“《女神》的作者這樣富于西方的激動的精神，他對于東方的恬靜的美當然不大能領(lǐng)略?！盵1]68聞一多對這種“靜”的文化是有深刻領(lǐng)會的，如《李白之死》《雨夜》《睡者》《深夜底淚》中的“靜”。但是在以提倡“動”為主體的西方藝術(shù)精神中哪個詩人也像自己一樣在低低地唱著“靜”？這便是濟慈。聞一多偏愛濟慈筆下的黃昏。他的《幻中之邂逅》《玄思》《我是一個流囚》等都大量描寫了黃昏的景象。雖然中國傳統(tǒng)詩歌里面“黃昏”意象也頻頻出現(xiàn)，但是濟慈對于黃昏的刻畫與描寫對他產(chǎn)生了深遠的影響。此外，焚香默坐的禪境也是兩位詩人共同的愛好?！胺傧隳笔侵黧w與自然和自我交流的表現(xiàn)，表面上看來人好像處于一種最平靜的狀態(tài)，但思想?yún)s可以乘著想象的翅膀遨游萬里。傅冬華在《英國詩人濟慈》中也主張“妙悟”是理解濟慈詩歌的最好方法，當聞一多在黃昏“焚香默坐”的時候，也許他也是在用這種方法感悟著濟慈和他的詩歌，感悟著死亡來臨前那神秘短暫的恬靜美。

最后，紅豆——英雄的死亡。濟慈詩歌表達了一種英雄主義的思想。1819年，他給喬治及其妻子的長信中說：“就像華茲華斯說過的一樣：‘我們?nèi)加幸活w人類的心’——在人類天性中有一團具有凈化力量的電火——它便是人類中不斷產(chǎn)生出新的英雄主義的東西?！苯又鴿日劦搅颂K格拉底和耶穌，這無疑是人類歷史上的英雄，并說自己還年輕，“卻還在隨意地寫著——在一大片黑暗中苦苦追尋著一線光明——也不清楚某些觀點究竟主張什么?！盵4]5作者把英雄主義看作是一種具有凈化人類自身的電火，而他自己在黑暗中苦苦尋找的東西正是具有這種力量的電火——英雄主義。在這里，作者雖然沒有直接地談?wù)撚⑿?，但是作者所提到的“天才”“強人”可以理解為英雄的代名詞，因為英雄無疑都是出類拔萃的，而且有著堅強的性格。濟慈也從英雄的身上獲得了救助和心靈的支撐，他不僅看到了人生的艱難和痛苦，在面對疾病和生活壓力的時候，也努力地培養(yǎng)著自己堅強的品格。如他的《憂郁頌》，全詩表達了濟慈自己對于喜悅和憂傷二者之間轉(zhuǎn)換的切身感受，他堅信詩人只有體會到這個世界上的痛苦才能真正地理解美。能夠經(jīng)受住這種痛苦考驗的人一定是性格堅強的人，這樣的人就是英雄，詩人就是要做這樣的人。這種思想對聞一多也產(chǎn)生了較深地影響。譬如，《紅燭》的結(jié)束篇《紅豆》。在十八節(jié)中，詩人點明了全詩的主題。“相思??！/我頌了你嗎？/我是吐盡明絲的蠶兒，/死是我的休息；”作者棄生向死，把死亡作為自己的休息之所，自己的歸宿。這樣的生命是沒有意義的，靈魂是不自由的，所以作者又自喻為“蠶”，只有死亡才能救贖這樣的生命，才能換得新的生命。至此，與詩集的首篇《紅燭》所詠唱的主題相互輝映。因而，《紅燭》就像一個英雄的一生，圓滿而充實，對死亡的描寫詮釋了詩歌的深刻。

綜上所述，受特定時代環(huán)境與個人生存體驗的影響，作為“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，聞一多對美的執(zhí)著追求，對想象力的強調(diào)都較為明顯地受到了濟慈文藝思想的影響。這種影響不僅說明了聞一多與濟慈有著密切的關(guān)聯(lián)，對其文藝思想的借鑒與吸收使他具有了更為廣闊的視野，對其詩歌創(chuàng)作也有著潛移默化的影響，而且也顯示了中國新文學(xué)運動從其發(fā)生伊始就具有了鮮明的開放性和包容性。與此同時，值得注意的是，聞一多在接受濟慈文藝思想影響的同時，也表現(xiàn)出了明顯的“創(chuàng)造性叛逆”。換言之，聞一多不是被動地接受濟慈的影響，而是結(jié)合中國現(xiàn)代文壇的需要，適應(yīng)時代發(fā)展的需求，讓其詩歌更富有時代感和現(xiàn)實感。因此，作為一位學(xué)貫中西的詩人，聞一多在接受濟慈影響的過程中也超越了濟慈。

[1]武漢大學(xué)聞一多研究室編.聞一多論新詩[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,1985.

[2]陸耀東.聞一多國際學(xué)術(shù)研討會論文選[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2002.

[3]聞黎明.聞一多傳[M].北京:人民出版社,1992.

[4]濟慈.濟慈書信集[M].傅修延,譯.北京:東方出版社,2002.

[5]聞一多.聞一多全集:第2卷[M].武漢:湖北人民出版社,1993.

[6]濟慈.濟慈書信選[M].王昕若,譯.天津:百花文藝出版社, 2005.

[7]梁鴻,編選.聞一多詩文名篇[C].長沙:湖南文藝出版社,2003.

[8]濟慈.濟慈詩選[M].朱維基,譯.上海:上海譯文出版社,1983.

2021-08-15

湖南省社會科學(xué)成果評審委員會課題“濟慈詩歌藝術(shù)研究”（項目編號XSP18YBC120）。

李靚（1982－），女，湖南永州人，碩士，副教授，研究方向為英美文學(xué)。

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1673-2219（2022）01-0096-04

（責(zé)任編校：周欣）