朱建國

(天津師范大學(xué) 期刊出版中心，天津 300387)

中國現(xiàn)代文學(xué)研究界普遍認(rèn)為，以朱自清先生于1929年在清華大學(xué)開設(shè)“中國新文學(xué)研究”一科，撰寫《中國新文學(xué)研究綱要》講義，并將“新文學(xué)研究”納入高校課堂為起點，表明“中國現(xiàn)代文學(xué)”作為一門獨立學(xué)科，已基本具備雛形。從學(xué)科初創(chuàng)至今，關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)(包括中國當(dāng)代文學(xué))的研究，無論在研究范式還是研究視域上，也都有重要轉(zhuǎn)變與拓展。按照現(xiàn)代中國文學(xué)研究的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)，一般可劃分為“新文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”與“20世紀(jì)中國文學(xué)”三個階段。從1929年到1949年，伴隨著現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的建立與現(xiàn)代教育制度的形成，“新文學(xué)”研究范式成為這一階段的主流。從1949年開始，由于新政權(quán)的建立與新的文學(xué)體制的形成，“新文學(xué)”之“新”的內(nèi)涵逐漸模糊，作為一種研究范式逐漸顯示出“力不從心”之態(tài)。因此，從1950年代中期開始，“新文學(xué)”一詞被紛紛舍棄，轉(zhuǎn)而使用“現(xiàn)代文學(xué)”，以便給1949年以后的文學(xué)史命名預(yù)留下空間，這成為后來“當(dāng)代文學(xué)”產(chǎn)生的現(xiàn)實需求與學(xué)理依據(jù)。從1949年到1985年，“現(xiàn)代文學(xué)”的文學(xué)史命名與研究范式，基本成為學(xué)界的主導(dǎo)思想。1985年后，隨著“20世紀(jì)中國文學(xué)”的提出與相關(guān)理論的推進(jìn)，以及重要學(xué)術(shù)成果的日漸豐富，“20世紀(jì)中國文學(xué)”逐步取代了“新文學(xué)”與“現(xiàn)代文學(xué)”兩種研究范式，至今30余年，仍發(fā)揮著重要的學(xué)術(shù)影響，并成為目前為止包容度最高、學(xué)術(shù)價值最大、成果最為豐富的研究范式。但不可否認(rèn)的是，“20世紀(jì)中國文學(xué)”并不是一個完美的學(xué)術(shù)概念，也非一成不變，對其學(xué)術(shù)合法性的反思，一直以來都在進(jìn)行。(1)參見：全炯俊的《“二十世紀(jì)中國文學(xué)論”批判》，載于《文藝?yán)碚撗芯俊罚?999年第3期；賀桂梅的《重讀“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》，載于《當(dāng)代作家評論》，2008年第4期；劉俊的《〈論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”〉與三個“中心主義”》，載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2013年第12期。本文以其中的“民族國家文學(xué)”觀念為切入點，在回顧相關(guān)學(xué)術(shù)史的基礎(chǔ)上，不僅概括其突出的學(xué)科史價值，亦關(guān)涉到其中的現(xiàn)實困境；同時，借重近些年來發(fā)展迅速的“世界文學(xué)”理論，重新審視“民族國家文學(xué)”觀念，以為20世紀(jì)中國文學(xué)研究注入新的理論活力。

一、研究范式的革新與“民族國家文學(xué)”觀念的提出

1985年春，中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會在中國現(xiàn)代文學(xué)館(萬壽寺)舉辦青年學(xué)者創(chuàng)新座談會，錢理群、陳平原與黃子平聯(lián)名提出了“20世紀(jì)中國文學(xué)”的基本設(shè)想。他們倡導(dǎo)以“20世紀(jì)中國文學(xué)”這一概念取代“現(xiàn)代文學(xué)”，并打通“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的人為分割，試圖在一個更長時段的歷史視野中重新考察“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的基本問題。這一設(shè)想后來以《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》為題發(fā)表于《文學(xué)評論》，并先后被收錄于各類文集之中，至今仍散發(fā)著旺盛的學(xué)術(shù)生命力與宏闊的思想能量。無論在思想格局，還是內(nèi)容形式方面，“20世紀(jì)中國文學(xué)”都遠(yuǎn)較“新文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”有更鮮明的時代特征，且具備更廣闊的闡發(fā)空間，其深遠(yuǎn)的意義“并不在提出一種新的歷史判斷，而在于顯示一種新的歷史觀念”[1]，從而促成了現(xiàn)代中國文學(xué)研究范式的整體轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型，主要體現(xiàn)在三個方面。

一是在文學(xué)史的分期上，“20世紀(jì)中國文學(xué)”打通了“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的人為阻隔，重新處理了20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史分期，主要特點在于把“20世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機整體來把握”[2]1?！拔膶W(xué)史”從晚清傳入中國以來，作為一種西學(xué)東漸的研究范式，在進(jìn)化論的影響下，“時間維度”是其最重要的特征。作為歷史學(xué)的分支，“文學(xué)史”同樣是“時間維度”下意義的描述與呈現(xiàn)。因此，“時間是把握文學(xué)史的一個基本維度”[3]；對于文學(xué)史分期的處理，也成為文學(xué)史研究無法繞開的重要議題?！艾F(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”兩種學(xué)科命名與研究范式，以1949年為界劃分，各自具有約定俗成的研究內(nèi)容與時段?！?0世紀(jì)中國文學(xué)”的提出，意在通過對一個更長歷史時段的把握，來重新定位20世紀(jì)中國文學(xué)中的“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”，從而使兩個階段的文學(xué)研究有了前后的觀照與歷史的眼光。正因為現(xiàn)當(dāng)代的勾連，現(xiàn)代作家在當(dāng)代的命運，以及當(dāng)代作家在現(xiàn)代的文學(xué)活動得以進(jìn)入研究者的視野，并產(chǎn)生了眾多富有啟發(fā)意義的成果。(2)參見：賀桂梅著《轉(zhuǎn)折的時代——40—50年代作家研究》，山東教育出版社，2003年；程光煒著《文化的轉(zhuǎn)軌：“魯郭茅巴老曹”在中國1949—1976》，光明日報出版社，2004年。同時，長時段的歷史劃分，也讓更多的研究者開始注意到晚清的文學(xué)實踐，開啟了大陸與海外關(guān)于晚清文學(xué)與近代文學(xué)研究的新階段(3)參見：夏曉虹著《覺世與傳世——梁啟超的文學(xué)道路》，上海人民出版社，1991年；郭延禮著《中國近代文學(xué)發(fā)展史》(1—3卷)，山東教育出版社，1990—1993年；王德威著，宋偉杰譯《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》，臺北麥田出版事業(yè)部，2003年。，這幾乎成為20世紀(jì)90年代以來學(xué)科研究的新趨向與極具活力的重要組成部分。

二是在文學(xué)性質(zhì)的整體描述上，“20世紀(jì)中國文學(xué)”有了遠(yuǎn)比“新文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”“當(dāng)代文學(xué)”更為“顯豁”的闡釋空間。“20世紀(jì)中國文學(xué)”以“現(xiàn)代性”為主線，脫離了將文學(xué)作為政治附屬，且成為中國新民主主義革命史注腳的命運，并開始注重研究文學(xué)的形式與審美層面，關(guān)注“由文學(xué)語言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程”[2]2，使文學(xué)開始回歸到自身固有的價值與地位。一方面，這一研究范式與“重寫文學(xué)史”的潮流相互激發(fā)，重新發(fā)現(xiàn)了沈從文、張愛玲、錢鐘書等重要作家，并重新評價了魯迅等經(jīng)典作家。另一方面，則以“現(xiàn)代性”為線索，重點考察了現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。前者如王富仁先生的魯迅研究，他在陳涌等學(xué)者的革命史觀的基礎(chǔ)上，開拓性地將魯迅的小說定位為“中國反封建思想革命的一面鏡子”[4]，并從魯迅小說的本體意義、意識本質(zhì)、創(chuàng)作方法、藝術(shù)特征等思想與藝術(shù)層面入手，開啟了“重新回到魯迅那里去”的研究局面，一舉奠定了新時期魯迅文學(xué)與思想研究的基本格局。后者如一系列學(xué)者的“現(xiàn)代性”研究，他們或考察中國文學(xué)現(xiàn)代性的起源(4)參見鄭家建著《中國文學(xué)現(xiàn)代性的起源語境》，上海三聯(lián)書店，2002年。，或圍繞“現(xiàn)代性”統(tǒng)觀20世紀(jì)中國文學(xué)史(5)參見逄增玉著《現(xiàn)代性與中國現(xiàn)代文學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社，2001年。，或以“現(xiàn)代性”為中心展開批判性思考(6)參見李怡著《現(xiàn)代性：批判的批判》，人民文學(xué)出版社，2006年。。這些研究成果，無論在研究格局還是思想視野上，都與“20世紀(jì)中國文學(xué)”這一研究范式的建立有關(guān)，同時也與1980年代以來的思想潮流緊密相連，不僅促使文學(xué)研究一度成為“顯學(xué)”，而且?guī)缀跻I(lǐng)了當(dāng)時思想解放的潮流。

尤為關(guān)鍵的第三點，是“20世紀(jì)中國文學(xué)”的倡導(dǎo)者，重點處理了文學(xué)與“民族國家”“民族主義”的關(guān)系問題。他們認(rèn)為，這一階段的文學(xué)反映了民族國家意識的形成，代表了現(xiàn)代民族國家的建立，是世界格局中現(xiàn)代中國確立過程的表征，不僅是一個走向世界文學(xué)的過程，更是一個民族文學(xué)的形成過程。陳平原就認(rèn)為：“20世紀(jì)中國文學(xué)是逐漸形成中的中國現(xiàn)代民族文化的重要組成部分，是一種現(xiàn)代民族文學(xué)?！盵5]之后，他們又高度總結(jié)指出：“每個時代都有自己中心的一環(huán)，都有這種為時代所規(guī)定的特色所在?，F(xiàn)代民族的形成和崛起在世界范圍內(nèi)由西而東，……文學(xué)始終是圍繞著這個中心環(huán)節(jié)而展開的。就其基本特質(zhì)而言，20世紀(jì)中國文學(xué)乃是現(xiàn)代中國的民族文學(xué)?！盵5]這一觀點當(dāng)然是基于20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展歷史作出的大判斷，絕非西方民族國家理論觀念的推演。因為，就現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展的實際情況來說，這一階段的文學(xué)，尤其是中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，從來都不是“純文學(xué)”的歷史，而是與現(xiàn)代政治、國家命運息息相關(guān)，有著強烈的政治訴求與現(xiàn)實關(guān)懷，其本身便伴隨著現(xiàn)代民族國家的想象與建制。梁啟超的“少年中國”與郭沫若的“鳳凰涅槃”，乃至毛澤東所論的“中國作風(fēng)和中國氣派”，無疑都導(dǎo)向一個現(xiàn)代民族國家的建立與新的民族主體的生成。這是自晚清以來，中華民族與中國人民反抗外族侵略、走向民族獨立與建立現(xiàn)代國家的一個基本史實。因此，關(guān)于這一階段文學(xué)的理解，很多學(xué)者都表達(dá)過類似的意見，指出“20世紀(jì)中國文學(xué)自覺地承擔(dān)起一個神圣使命：以巨大的熱情和豐富的想象力去重新構(gòu)想‘中國形象’”[6]。也正是由于眾多作家對民族意識的關(guān)注，以及對現(xiàn)代民族國家與文學(xué)之間想象性關(guān)系的確立，“20世紀(jì)中國文學(xué)”與民族國家、民族主義的歷史聯(lián)系，很自然地成為研究者的關(guān)注重點，并逐步形成了中國現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)研究中的“民族國家文學(xué)”觀念與“民族國家框架”。

不過，值得專門指出的是，就這一框架的建立與觀念的形成而言，雖然是由“20世紀(jì)中國文學(xué)”中對“民族意識”的關(guān)注而引發(fā)，起源于倡導(dǎo)者對“20世紀(jì)中國文學(xué)”本質(zhì)上是一種“現(xiàn)代中國的民族文學(xué)”的基本學(xué)術(shù)判斷，但僅可以算做“民族國家文學(xué)”觀念的基本雛形，在當(dāng)時既不成熟，也不凸顯。真正使這一觀念與框架蔚為大觀并產(chǎn)生重大反響的，是1980年代以來西方民族國家理論在國內(nèi)的譯介(7)如吉登斯著、胡宗澤譯，《民族—國家與暴力》，三聯(lián)書店，1998年；霍布斯鮑姆著、李金梅譯，《民族與民族主義》，上海人民出版社，2000年；蓋爾納著、韓紅譯，《民族與民族主義》，中央編譯出版社，2002年；安德森著、吳叡人譯，《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民出版社，2003年；杜贊奇著、王憲明譯，《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國近代史研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年，等等。另外，還可參見柄谷行人著、趙京華譯，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，三聯(lián)書店，2003年。，以及海外漢學(xué)研究成果帶來的影響。其中，最具影響力的事件，當(dāng)屬詹姆遜(Fredric Jameson，當(dāng)時譯為杰姆遜，現(xiàn)通譯為詹姆遜)《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》一文在國內(nèi)的譯介。該文原是詹姆遜在為加州大學(xué)圣地亞哥分校已故同事和友人羅伯特·艾略特舉行的第三次紀(jì)念會上的講演稿，后于1986年首發(fā)在美國雜志Social Text(《社會背景》)的第15期。該文的第一個中譯本由張京媛譯出，最初發(fā)表于1989年第6期的《當(dāng)代電影》雜志，后收錄于張京媛主編的《新歷史主義與文學(xué)批評》一書。該文的發(fā)表，在整個中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重大影響，并成為中國學(xué)界借以反思自身文化、話語結(jié)構(gòu)與話語體系等諸多問題的契機。

具體來說詹姆遜這篇文章對20世紀(jì)中國文學(xué)研究的影響，主要是對當(dāng)時的分析框架產(chǎn)生了強烈沖擊。詹姆遜認(rèn)為：“第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵7]受此啟發(fā)，劉禾借“重寫文學(xué)史”的契機，以詹姆遜的理論為基點，認(rèn)為“五四”以來的“現(xiàn)代文學(xué)”其實是一種民族國家文學(xué)。這主要是“由于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與中國進(jìn)入現(xiàn)代民族國家的過程剛好同步，二者之間有著密切的互動關(guān)系”[8]1。她進(jìn)而以蕭紅的《生死場》為例，指出“蕭紅小說的接受史可以看做是民族國家文學(xué)生產(chǎn)過程的某種縮影”[8]5。不少學(xué)者受此影響，都持類似看法，認(rèn)為“中國現(xiàn)代民族國家的產(chǎn)生是與‘西方’遭遇的結(jié)果，‘西方’和‘中國’共同參與了中國現(xiàn)代民族國家同一性的創(chuàng)造，‘新中國’的想象和創(chuàng)造成為了中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的主題”[9]。羅崗在他們的基礎(chǔ)上，更是概括性地指出：“20世紀(jì)中國的歷史也可以讀解為多種為了實現(xiàn)新的‘國家想象’的方案與實踐相互競爭，并且在不同的歷史時刻產(chǎn)生出不同的主導(dǎo)性方案的歷史。當(dāng)然，文學(xué)不可能自外于這一歷史，相反，作為建構(gòu)‘國家想象’的最為有力的手段，20世紀(jì)中國文學(xué)必然匯入到各種方案、話語和實踐的漩流中，從中獲取了自身獨特的詩意、美感、價值和現(xiàn)代品格?！盵10]3

可以說，得益于時代格局之變、社會風(fēng)氣之先，以及海外學(xué)術(shù)界的刺激與推動，由“20世紀(jì)中國文學(xué)”這一研究范式引發(fā)，并由后來者最終促成的“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架深刻影響了1980年代以來的現(xiàn)代中國文學(xué)研究，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的學(xué)科史價值。無論是作家、作品研究，還是思潮、史料研究，在此影響下，都產(chǎn)生了重要而豐富的研究成果。同時，因“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架的內(nèi)在緊張，也不可避免地帶來了現(xiàn)實的困境。

二、“民族國家文學(xué)”觀念的理論意義與現(xiàn)實困境

“民族國家文學(xué)”觀念的提出與分析框架的建立，其首要的理論意義，在于突破了1950年代后單純從革命史觀出發(fā)、進(jìn)而將文學(xué)發(fā)展作為現(xiàn)代中國革命史注腳的研究路徑，也對1980年代后的“純文學(xué)”觀念起到了一定的糾偏作用。它嘗試在一個更為宏闊的歷史視野下，重新探討文學(xué)與“政治”的內(nèi)在聯(lián)系，“打通了與更大的社會歷史語境的真切關(guān)聯(lián)，落實了中國‘現(xiàn)代文學(xué)’和中國‘現(xiàn)代性’問題的密切聯(lián)系”[10]5，一定程度上“拓展了文學(xué)史研究的理論空間”[10]5。眾所周知，民族主義作為一種現(xiàn)代資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，屬于現(xiàn)代性的重要內(nèi)容之一，民族主義與民族國家理論本身便是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，無論是東西方的國家歷史，還是現(xiàn)代歷史學(xué)科中的敘述，都表明“現(xiàn)代民族國家”的形成，最重要的標(biāo)志往往首先是“現(xiàn)代性”的確立。因此，“民族國家文學(xué)”的贊成者，大都是在“現(xiàn)代性”的歷史線索下，不同程度地強調(diào)文學(xué)在民族、國家等“想象的共同體”方面具有的特殊敘事效果，并借助極具概括性的解釋與長時段的歷史把握，使高高在上的文學(xué)研究與現(xiàn)實國家命運緊密貼合在一起。由此，在20世紀(jì)中國文學(xué)與民族國家之間，建立起“歷史的合法性”，并在由“個人”創(chuàng)造的文學(xué)與民族主義之間形成“歷史的同構(gòu)性”。

不過，不可否認(rèn)的是，個人與民族、國家之間畢竟存在距離?！懊褡鍑椅膶W(xué)”觀念的提出與分析框架的建立，雖然“掙脫”了革命史觀的藩籬，對1980年代以后的“純文學(xué)”觀念也有所矯正；但卻掉進(jìn)了民族主義的“窠臼”，一定程度上偏離了“文學(xué)是人學(xué)”的基準(zhǔn)，淡忘了文學(xué)的本意乃是對人的思想、精神與情感的滋養(yǎng)，更加弱化了文學(xué)對復(fù)雜人性的表現(xiàn)深度。楊沫的小說《青春之歌》，講述的是小資產(chǎn)階級出身的林道靜，如何完成自我改造，并成長為一名堅定無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的故事。按照“民族國家文學(xué)”的分析框架，小說的“表層敘事”雖然是一個女人與三個男人的“情愛”故事，但“深層敘事”則指向20世紀(jì)現(xiàn)代中國的革命歷程以及民族國家的建立。這種建立過程，表現(xiàn)在林道靜身上，則是作為小資產(chǎn)階級女性知識分子的她，如何掙脫了代表資產(chǎn)階級人道主義的余永澤，失去了代表理論馬克思主義的盧嘉川，最后與代表“中國化馬克思主義”的江華結(jié)合在一起的過程。[11]這種“身體的結(jié)合過程”，既是詹姆遜所說的“個人與利比多趨力”的過程，也是“民族寓言”的形成過程，還是現(xiàn)代中國建立過程中，最終走向“中國化馬克思主義”一途的形象化表述。此番極具歷史穿透力的解讀方式，當(dāng)然豐富了小說的意義，但又有意無意遺漏了小說中更為豐富的細(xì)節(jié)。小說中，三個男人所代表的三種立場與勢力各不相同，且互有沖突，但在對待林道靜這一點上，無疑都顯現(xiàn)出“性”和“男人性”的一面。也就是說，每個男人所代表的政治勢力與革命目標(biāo)均不相同，但在以“政治”“革命”的方式來獲取“性”這一點上，如出一轍。江華的堅定信仰，并不能完全“凈化”他的情欲，面對溫柔可人、天真無邪的林道靜，他仍舊希望兩人之間的關(guān)系可以比“同志”更進(jìn)一步。小說的復(fù)雜性正在于此，楊沫在創(chuàng)作中并不避諱這一點。她要著力表現(xiàn)的，絕非是民族國家建立過程中政治力量的龐大與革命激情的擴張，而是“政治與情欲”“公與私”之間的角逐與張力，以及“人性的隱秘”。這種政治與情欲之間的奇妙組合，成為類似小說的共通點。如1930年前后，現(xiàn)代文壇上曾出現(xiàn)過一系列“革命+戀愛”小說，女主人公最終選擇的戀愛對象，也往往是最革命的那個。女性獲得的也并非是單純的愛情，而是革命、政治、民族、國家在女性身體與心理的投射。我們誰又能否認(rèn)，丁玲的《不算情書》，在情意綿綿的鐘情之作與驚心動魄的革命召喚術(shù)之間，其實“暗通款曲”、絲絲相連？丁玲一生的文學(xué)創(chuàng)作，不就正好暗示了民族國家、政治革命與個人戀愛之間的相互勾連，以及“‘革命’與‘愛情’的合二為一”嗎？[12]因此，僅從“民族國家文學(xué)”的角度來解讀業(yè)已豐富的文學(xué)現(xiàn)象，并沒有關(guān)涉到20世紀(jì)中國文學(xué)中情欲與政治、私與公、個人與集體之間的復(fù)雜糾纏與雙向互動，也使這一框架不可避免地存在現(xiàn)實困境。

其次，“民族國家文學(xué)”觀念的提出與分析框架的建立，使20世紀(jì)中國文學(xué)研究真正具備了世界眼光與歷史視野。從20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史起源來看，晚清以降的文學(xué)進(jìn)程，事實上是在世界文學(xué)的背景下展開的?！拔逅摹睍r期的大部分作家，均已與世界文學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)，各國的社會思潮也如過江之鯽，紛紛涌入中國。隨著留學(xué)生事業(yè)的發(fā)展、新式學(xué)堂的開辦，以及現(xiàn)代傳媒的興盛，世界各國的文學(xué)、文化以各種方式進(jìn)入中國，并影響了“五四”以后的文學(xué)發(fā)展。魯迅、周作人自不必說，世界文學(xué)背景早已構(gòu)成他們進(jìn)入新文學(xué)文壇的“前史”。即便一些如沈從文這樣當(dāng)時身處偏遠(yuǎn)之地的青年，后來也涌入到“北漂”的行列，成為北平的文藝青年，并在北京大學(xué)旁聽課程，吸取世界文學(xué)的養(yǎng)分。因此，考察20世紀(jì)中國文學(xué)的基本面貌與歷史特征，世界眼光與歷史視野本應(yīng)屬于題中之義。但是，1950年代后，由于革命史觀的影響與學(xué)科建設(shè)的需要，世界的眼光與視野逐漸窄化，蘇聯(lián)的文學(xué)與社會思潮幾乎成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的唯一思想資源。1980年代后的思想解放運動，在歷史的線索上重新勾連了“五四”，在“新啟蒙”的意義上與“五四”重合。文學(xué)創(chuàng)作再次與世界文學(xué)接軌，文學(xué)研究再次走向世界，涌入到世界文學(xué)的進(jìn)程之中。在這一思想與社會背景下，“民族國家文學(xué)”的研究思路表現(xiàn)為兩個特點。一方面，它不斷強調(diào)作為民族國家的獨立性與20世紀(jì)中國文學(xué)的民族性；另一方面，則將這一階段的文學(xué)置于世界文學(xué)的總體發(fā)展格局之中，在橫向上以“中國”連通世界，在縱向上以“前現(xiàn)代”走向現(xiàn)代，并將世界文學(xué)(主要是西方文學(xué))對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響作為主要議題，給這一階段的文學(xué)研究帶來了新的視角，并使研究界形成了前所未有的銳意求新的氣象與格局。(8)當(dāng)時，最重要的成果是曾小逸主編的《走向世界文學(xué)》一書(參見曾小逸主編《走向世界文學(xué)——中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，湖南文藝出版社，1985年)，該書匯集了當(dāng)時現(xiàn)代文學(xué)研究界的主要力量，所討論的主要議題是中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)的關(guān)系問題，這在一定程度上推動了1980年代比較文學(xué)學(xué)科的興盛和世界文學(xué)的潮流。如樂黛云就認(rèn)為，該書“在中西文化匯合的背景上研究中西文學(xué)的匯合正是當(dāng)前世界比較文學(xué)研究的重要課題”(參見樂黛云的《新方法 新途徑 新收獲——評〈走向世界文學(xué)——中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)〉》，《文學(xué)評論》，1986年1期)。該書《導(dǎo)言》部分甚至預(yù)言不久的將來，將會出現(xiàn)各民族文學(xué)融合的“一體化世界文學(xué)”(參見曾小逸著《導(dǎo)言 論世界文學(xué)時代》，選自曾小逸主編《走向世界文學(xué)——中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，湖南文藝出版社，1985年，第10頁)。

但是，需要注意的是，“民族國家文學(xué)”觀念大都建基于民族國家理論，而民族國家理論又大都來源于西方國家，事實上是西方學(xué)者基于西方國家現(xiàn)實情況與發(fā)展歷史所做的區(qū)域研究，深深扎根于當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實土壤。因此，作為與西方國家發(fā)展路徑完全不同的東方國家，其理論的適用性程度，就值得懷疑。進(jìn)一步來說，在整個中國現(xiàn)代歷史的發(fā)展進(jìn)程中，文學(xué)固然成為民族國家建制的表征，但這一歷史本身的發(fā)展是否與西方的歷史發(fā)展同步、同調(diào)？二者在民族國家形態(tài)、形成機制，乃至發(fā)展基礎(chǔ)方面，是否具有歷史的同一性？中國自古以來就是一個多民族國家，多民族的歷史、文化、語言與習(xí)俗各不相同，甚至難以溝通。以中國現(xiàn)代作家為例，老舍與沈從文均為少數(shù)民族作家，老舍的滿族文化身份與沈從文所表現(xiàn)的苗族地域文化風(fēng)情，相比作為漢民族作家的魯迅、胡適等人，畢竟呈現(xiàn)出不一樣的民族文化特點。同樣，作為“民族國家理論”之“國家”觀念，亦呈現(xiàn)出歷史性的區(qū)別。1930年代左翼文學(xué)作家眼中的“國家”，與1940年代延安作家筆下的“國家觀念”，乃至與1940年代末期以蕭乾、沈從文為代表的自由主義作家相比，的確相差很遠(yuǎn)。如何在西方民族國家理論，以及“想象的共同體”的基本觀念下，將中國多民族的國家歷史與西方單一民族的國家歷史區(qū)別開來，并呈現(xiàn)出20世紀(jì)中國文學(xué)原本多民族、多樣態(tài)、多維度的歷史面貌，成為擺在“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架面前的最大難題，就像研究者所提醒的，“如何呈現(xiàn)非歐洲、非西方國家的民族形成歷史的獨特性，如何從‘歐洲中心主義’的限制中擺脫出來……”[13]“從一種西方中心色彩較少的新角度看待中國歷史……”[14]53“力圖對任何特定的非西方社會的歷史，從其自身的情況出發(fā)，通過自身的觀點，加以認(rèn)識，而不是把它看成西方歷史之實際或理論的延續(xù)”[14]59，號召一種“走向以中國為中心的中國史”[14]166，即“中國中心觀”[14]166，理應(yīng)成為研究者的問題意識與思考角度。

最后，“民族國家文學(xué)”觀念的提出與分析框架的建立，為20世紀(jì)中國文學(xué)研究提供了新的研究路徑。受西方民族國家理論的啟發(fā)，作為后發(fā)的現(xiàn)代性國家，在面對強勢的西方文化與傳統(tǒng)時，20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展史很容易被描述為“一個中國文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’總體格局的進(jìn)程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中”不斷進(jìn)化的過程[2]1。因此，基于政治實體與現(xiàn)代民族國家的文化認(rèn)同，“民族國家框架”下的文學(xué)研究，大量地體現(xiàn)在注重事實關(guān)聯(lián)的影響研究與接受研究，及注重相似性、差異性辨析的平行研究等各個方面。作為比較文學(xué)的傳統(tǒng)路徑，上述研究均在1980年代以來取得了顯著成果，且還非常細(xì)致地將這種影響與接受描述為一個“啟發(fā)—促進(jìn)—認(rèn)同—消化—變形”的過程[15]；甚至還注意到了東西方發(fā)展方式的不一致，在“變形”的基礎(chǔ)上，關(guān)注到接受的復(fù)雜性，提出了“創(chuàng)造過程的產(chǎn)物”等重要觀點[16]。

但是，從20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展實際來講，本身基于地緣政治認(rèn)同的作為整體的民族國家理論，當(dāng)面對相互溝通、交流、互動、流通的文學(xué)現(xiàn)象時，難免出現(xiàn)了“捉襟見肘”的局面。文學(xué)史上的很多現(xiàn)象，不僅無法給予恰當(dāng)?shù)臍w類，而且難以進(jìn)行恰如其分的評價。林語堂眾多在國外從事的英語寫作，現(xiàn)代作家從事的翻譯實踐，海外華文文學(xué)中的“離散文學(xué)”與“新移民寫作”，以及20世紀(jì)中國文學(xué)史上大量存在的“越界跨國”現(xiàn)象(9)參見王潤華著《越界跨國》，廣東人民出版社，2017年，第1-7頁。，雖然明顯構(gòu)成了這一階段的重要內(nèi)容，卻又顯然無法妥善安置到“民族國家框架”之內(nèi)，以致于遺落在文學(xué)史之外。

以筆者目前重點關(guān)注的1940年代的香港文壇為例，“民族國家文學(xué)”觀念的理論短板更為明顯。從香港文壇與內(nèi)地文壇的關(guān)系上來說，1940年代的香港文壇，由于其文化“中轉(zhuǎn)站”的歷史位置，本身就存在著外來作家與本土作家的博弈與滲透；從香港文壇與海外文壇的關(guān)系上來說，由于其“聯(lián)結(jié)點”的地理位置，還存在著本土作家與海外作家、香港文壇與東南亞文壇“越界跨國”式的勾連與合作。這種空間上的延展性與關(guān)聯(lián)性，事實上構(gòu)成了1940年代香港文壇的最顯著特征，也成為考察這一時期香港文壇及其文學(xué)創(chuàng)作的一個重要維度。進(jìn)一步來說，由于戰(zhàn)爭的爆發(fā)與文壇空間權(quán)力格局的變化，包括香港文壇在內(nèi)的中國文壇，在這一時期本身就處于一個“流動、混融、原有的某些界限變得不確定的時期”[17]，而香港文壇、內(nèi)地文壇與海外文壇之間，也處于一種積極的“雙向交流”之中，“內(nèi)地文學(xué)界對香港文學(xué)界始終給予密切的關(guān)注，并且保持了緊密的聯(lián)系，內(nèi)地作家的作品經(jīng)常發(fā)表在戰(zhàn)后香港的報刊雜志上，而在港的作家，也在上海、北平、廣州、南京等地報刊雜志上發(fā)表作品”[18]。因此，對這一時期中國文學(xué)的考察，不能僅著力于中國內(nèi)地的國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)等重要文學(xué)區(qū)域，同時還應(yīng)關(guān)注臺灣、香港等地，以及東南亞等海外華人聚居之地。他們雖不同于中國內(nèi)地，但聯(lián)系著整個中國的命運，只有將他們納入進(jìn)來，才能展開一幅更為廣闊而兼有統(tǒng)攝力與包容性的現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展圖景。目前既有的40年代文學(xué)研究，大多集中于內(nèi)地一域，就格局而言，基本限于解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)的人為劃分，因?qū)W科體制、學(xué)術(shù)觀念與地緣政治的影響，香港文壇一直處于邊緣性的位置，且大多認(rèn)為其與內(nèi)地文壇沒有多少勾連與互動。但事實上，就1940年代的香港文壇而言，無論是其特具的殖民性、商業(yè)性、地域性與娛樂性，還是作為一個文化“驛站”和流動空間，抑或是作為“臨時文化中心”而言，均發(fā)揮了不可替代的作用，獨占著特殊的文學(xué)史地位。也正是在這一意義上，1940年代的香港文壇及其活動，深刻體現(xiàn)出“越界跨國”式的國際背景與空間格局；對它的考察，也必須在香港文壇、內(nèi)地文壇、海外文壇等多重空間下展開。這種“多重空間”下的互動、勾連、博弈、滲透，已超越了“民族國家文學(xué)”的理論視域，絕非單一的“民族主義”敘事所能框定，而在空間上呈現(xiàn)出延展性與關(guān)聯(lián)性，并暗含了深刻的問題意識。

總而言之，“民族國家文學(xué)”觀念的提出與分析框架的建立，以及由此帶來的研究范式的轉(zhuǎn)型，都給20世紀(jì)中國文學(xué)研究帶來了深刻的變革，在突破單純革命史觀主導(dǎo)文學(xué)史敘事的同時，為多元化的文學(xué)史敘事增添了歷史的活力。尤其是將20世紀(jì)中國文學(xué)重新納入到“世界文學(xué)”的歷史與進(jìn)程之中，借助時代格局之變，及中國希冀走向世界的強烈愿望，使現(xiàn)代中國文學(xué)研究真正具備了世界眼光與歷史視野，并有了新的研究路徑。但是，我們也應(yīng)該看到，“民族國家文學(xué)”的基本理念以及內(nèi)在邏輯，也存在著一些不可避免的缺陷與盲區(qū)。

三、“世界文學(xué)”理論與“民族國家文學(xué)”觀念的重構(gòu)

20世紀(jì)90年代以來，隨著比較文學(xué)學(xué)科危機的不斷顯現(xiàn)，“世界文學(xué)”理論的相關(guān)探討，也逐步走向深入。1999年，卡薩諾瓦(Pascale Casanova)《文學(xué)的世界共和國》出版。2000年，莫雷蒂(Franco Moretti)發(fā)表《世界文學(xué)猜想》一文。2003年，達(dá)姆羅什(David Damrosch)的著作《什么是世界文學(xué)》出版，探討了“世界文學(xué)”在全球化語境下的諸多含義。[19]我們可以認(rèn)為，以上述重要學(xué)者、重要文獻(xiàn)為標(biāo)志，“世界文學(xué)”理論在全球范圍內(nèi)，已有了長足進(jìn)展?！笆澜缥膶W(xué)”觀念與理論的再次興起，給了我們一個很好的對“民族國家文學(xué)”觀念進(jìn)行反思的契機，使我們能夠在新的路徑下，來重新處理20世紀(jì)中國文學(xué)中的民族國家問題。主要可以從以下兩個方面入手。

第一，借助“世界文學(xué)”的相關(guān)理論與觀點，可以重構(gòu)20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史敘述，重新確立文學(xué)史上的經(jīng)典作家與經(jīng)典作品，并重新激活文學(xué)史的發(fā)展序列，突破“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架帶來的二元對立思維方式與研究路徑。關(guān)于如何確立20世紀(jì)中國文學(xué)史上的經(jīng)典作家與經(jīng)典作品，一直以來眾說紛紜。大致來講，一種是以“五四”為開端，以現(xiàn)代性為主線的歷史敘述方式。選擇的經(jīng)典作家與經(jīng)典作品，大都以“人”為本位，秉承了“文學(xué)是人學(xué)”這一基準(zhǔn)，體現(xiàn)出文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活、思想、感情的基本特征。在這一基本理念下，五四新文學(xué)成為20世紀(jì)中國文學(xué)的起點與最高點，魯迅及其作品成為20世紀(jì)中國文學(xué)最重要的收獲，并與1980年代遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)成了“人的文學(xué)”的歷史傳統(tǒng)。在“人的文學(xué)”的分析框架與歷史傳統(tǒng)內(nèi)，“個人的發(fā)現(xiàn)”固然成為評價文學(xué)價值高低的重要標(biāo)準(zhǔn)，解放人性，追求自由，呼喚人的價值、尊嚴(yán)與權(quán)利，也自然成為文學(xué)的主要表現(xiàn)對象。魯迅小說中對“國民劣根性”的批判，郁達(dá)夫小說中對個人“性權(quán)利”的表達(dá)，其本質(zhì)都是對“人的文學(xué)”這一理念的詮釋。另一種構(gòu)建方式雖然也以“五四”為開端，但選擇的經(jīng)典作家與經(jīng)典作品，明顯來源于左翼文學(xué)、延安文學(xué)，乃至“十七年文學(xué)”的傳統(tǒng)。這些經(jīng)典作家及作品基本以民族國家為主要表現(xiàn)對象，文學(xué)成為這一時期反帝反封建雙重任務(wù)的時代表征與歷史注腳。因此，在“民族國家文學(xué)”的分析框架內(nèi)，“三紅一創(chuàng)，青山保林”等紅色經(jīng)典(10)“三紅”指的是：吳強的《紅日》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，梁斌的《紅旗譜》；“一創(chuàng)”指的是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》?！扒唷敝傅氖菞钅摹肚啻褐琛?，“山”指的是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，“?！敝傅氖嵌霹i程的《保衛(wèi)延安》，“林”指的是曲波的《林海雪原》。，自然成為這一時期最重要的文學(xué)作品；而小說《青春之歌》，也必然地被解讀成小資產(chǎn)階級知識分子參與民族國家建構(gòu)的思想改造史，并與現(xiàn)代中國的革命道路一一對應(yīng)。

應(yīng)該來說，上述兩種構(gòu)筑方式都有合理性，也都有片面性。因為，無論是將20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展史解釋為“發(fā)現(xiàn)個人的歷史”，還是單方面認(rèn)為是“民族國家的歷史”，都無法完全呈現(xiàn)20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中豐富復(fù)雜的歷史多面性，反而還會導(dǎo)致文學(xué)研究界出現(xiàn)壁壘分明的現(xiàn)象。尤為嚴(yán)重的是，因為研究視域、路徑與思想傾向的不同，所以學(xué)界大多只關(guān)注到其間的區(qū)分，而未能看到二者內(nèi)在邏輯的一致性。就“人的文學(xué)”的構(gòu)筑方式而言，雖然是以“個人”作為文學(xué)的基準(zhǔn)，但這里的“個人”其實指向的是西方的人道主義傳統(tǒng)，內(nèi)含了西方的現(xiàn)代性話語與西學(xué)背景。魯迅對“國民性”的批判，對“理想人性”的尋求，是以19世紀(jì)以來歐洲的人文主義傳統(tǒng)為模板的。郁達(dá)夫小說中對個人“性”的權(quán)利的尊重與表達(dá)，源頭可以追溯至西歐的文藝復(fù)興傳統(tǒng)。因此，“人的文學(xué)”的歷史傳統(tǒng)與分析框架，其實內(nèi)含了西方的人文傳統(tǒng)與知識背景，嵌入了強大的西方話語與現(xiàn)代性裝置，有著強烈的“西方中心論”色彩。這一點與“民族國家文學(xué)”觀念其實無異。“民族國家文學(xué)”觀念的提出，一方面固然是在對“人的文學(xué)”“純文學(xué)”觀念進(jìn)行糾偏；但更重要的另一方面，是在反抗西方的歷史前提下，“建立起一個現(xiàn)代民族國家”的歷史敘事，“而一個現(xiàn)代國家的組織過程，又完全是一種認(rèn)同西方的過程”[20]。因此，它本身便是西方民族國家理論的產(chǎn)物，是以“歐洲近代民族國家的歷史進(jìn)程來硬性框定中國數(shù)千年的多民族國家歷史”[21]，以“源自異域的民族國家理論任意裁剪個性鮮明的中國現(xiàn)代文學(xué)復(fù)雜現(xiàn)象”的結(jié)果[21]，甚至無視“伴隨現(xiàn)代國家一同誕生的‘中國多民族文學(xué)’”[22]，體現(xiàn)出強烈的“西方中心論”色彩。所以，從這一角度來說，上述兩種中國文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)筑方式，其本質(zhì)均是西方文學(xué)話語與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

借鑒“世界文學(xué)”的相關(guān)理論，在如何確立文學(xué)經(jīng)典這一問題上，可以帶給我們更多的啟發(fā)?！笆澜缥膶W(xué)”這一概念從誕生之日起，就凸顯了對“民族國家文學(xué)”觀念的拆解作用。作為第一個明確提出“世界文學(xué)”概念并進(jìn)行了重點論述的學(xué)者，歌德指出，其一，世界文學(xué)的目的在于促使“一個民族內(nèi)部的分歧能夠通過別的民族的見解和判斷予以化解”[23]4；其二，世界文學(xué)是指“充滿朝氣并努力奮進(jìn)的文學(xué)家們彼此間十分了解，并且由于愛好和集體感而覺得自己的活動應(yīng)具有社會性質(zhì)”[23]4。在歌德的理想中，“世界文學(xué)”首先是對“民族國家文學(xué)”的打破，其次是文學(xué)作品的展示平臺，強調(diào)了世界文學(xué)作品具有跨地域性、跨民族性，以及普世性等價值特點，更多是把“‘世界文學(xué)’作為一個公共空間看待”[24]，強調(diào)“是由所有文學(xué)共和國的居民構(gòu)成的”[25]，目的在于“促進(jìn)不同國家與種族之間的和解”[26]。所以，“世界文學(xué)是普遍的、超時代的、跨地域的文學(xué)；若要躋身于世界文學(xué)，必須是超越國族界線而在其他許多國族那里被人閱讀的作品”[27]。正因為這樣，“世界文學(xué)”這一概念從歌德發(fā)展至今，對非西方國家文學(xué)作品的重視也逐漸顯現(xiàn)；而事實上，在世界文學(xué)史的建構(gòu)過程中，編選者也已經(jīng)逐步意識到這一問題，“世界文學(xué)經(jīng)典的選編出現(xiàn)新的趨勢，包括中國在內(nèi)的‘非西方’文學(xué)經(jīng)典較多地進(jìn)入美國重要文選《朗曼世界文學(xué)選本》等”[28]，并試圖“克服西方文學(xué)中心觀念，以跨越文明文化的方法論，再現(xiàn)世界多元文明經(jīng)典”[28]。這是“世界文學(xué)”理論“試圖重新向系統(tǒng)性和整體性靠近的努力”[29]；也是構(gòu)筑20世紀(jì)中國文學(xué)經(jīng)典，彌合個人與民族國家之間鴻溝，重塑經(jīng)典文學(xué)普世價值的有效方式之一；更是在中西文學(xué)格局下，重新理解現(xiàn)代中國作家主體性與現(xiàn)代中國文學(xué)創(chuàng)造性，重建現(xiàn)代中國文學(xué)研究話語體系與主體意識的題中之義。

第二，“世界文學(xué)”的相關(guān)理論與研究路徑，可以有效排除“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架的視野盲區(qū)，對20世紀(jì)中國文學(xué)中的翻譯文學(xué)、雙語寫作現(xiàn)象，以及跨文化、跨地域創(chuàng)作現(xiàn)象給予充分的關(guān)注與重視，并對上述文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑u價與研究，擴大20世紀(jì)中國文學(xué)的研究視域。在“民族國家文學(xué)”的分析框架內(nèi)，翻譯文學(xué)的文學(xué)史定位一直較為尷尬：或單獨設(shè)類，以“翻譯文學(xué)史”進(jìn)行處理；或?qū)⒅鳛榇偈?0世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的其中一部分“助力實踐”來加以對待，明顯與翻譯文學(xué)的重要性不符。

莫雷蒂是“世界文學(xué)”理論大家，他站在后殖民的立場，借助資本主義世界體系的理論基點，認(rèn)為“同資本主義一樣，世界文學(xué)本身也是不平等的整體，其各個所屬部分——不同國家和地區(qū)的文學(xué)——的發(fā)展通常受制于它們在整個體系中的位置”[30]244。另一方面，他又具體分析了小說在傳播過程中的變化，指出“當(dāng)小說形式在文學(xué)體系中旅行的時候，其情節(jié)(大體上)得到保留，而風(fēng)格卻(大部分)喪失了——如阿茲維多和其他小說家指出的，由‘本土’風(fēng)格取代了”[30]248，這種取代很多時候表現(xiàn)為一種“世界文學(xué)產(chǎn)生的永無止境的螺旋式的霸權(quán)和抵抗”[30]249。顯然，莫雷蒂的理論具有強烈的“西方中心主義”色彩與進(jìn)化論思維模式，他將世界劃分為多個等級序列，并以資本主義的意識形態(tài)，強化這種等級差異在文學(xué)上的表現(xiàn)，即他所說的“國際束縛”[30]244。但他的理論優(yōu)勢在于，非常顯豁地指出了文學(xué)在民族國家間實現(xiàn)傳播、翻譯的一個重要特點，即“背叛行為”和“斗爭的形式”[30]248。因此，就像他研究世界文學(xué)與民族文學(xué)的關(guān)系時所比喻的：“文化史是樹和波浪組成的——世界文化在這兩種機制間搖擺，其產(chǎn)物必然是合成的?！湍矛F(xiàn)代小說來說吧：它當(dāng)然是波浪(我也好幾次把它稱作波浪)，但卻是分化成地方傳統(tǒng)分支的波浪，并且總是在很大程度上被這些傳統(tǒng)所改變。那么，這就是民族文學(xué)和世界文學(xué)分化的基礎(chǔ)：民族文學(xué)是對那些看到樹的人而言的，世界文學(xué)是對那些看到波浪的人而言的?！盵31]這種觀點與達(dá)姆羅什的觀點有相似的理論傾向，即將世界文學(xué)作為一種流通模式，是對民族文學(xué)的橢圓形折射(elliptical refraction)；同時，世界文學(xué)是從翻譯中獲益的作品，是一種閱讀模式，一種跨越時空與世界交流的方式。[32]因此，毫不夸張地說，在世界文學(xué)的理論體系內(nèi)，“翻譯研究已經(jīng)居于世界文學(xué)研究的最中心位置”[33]，“翻譯文本的世界及其秩序也可以說是構(gòu)成了世界文學(xué)的世界”[33]。

由此生發(fā)，我們就會發(fā)現(xiàn)，“民族國家文學(xué)”的分析框架還存在諸多不足，尤其在面對翻譯文學(xué)、翻譯現(xiàn)象時，更是不盡如人意。比如說，“民族國家文學(xué)”的分析框架，大都只會關(guān)注到1930年代林語堂的文學(xué)創(chuàng)作，且大都為負(fù)面評價，而很少顧及到他的“雙語寫作”以及翻譯作品，這與林語堂的文學(xué)史地位明顯不符。事實上，在目前的全球化語境中，林語堂的文化身份，以及認(rèn)同困境，應(yīng)更值得深入探究。林語堂可以說是全球化語境下，中國作家溝通“世界文學(xué)”的一座橋梁，位置特殊而地位顯著。又比如，在“民族國家文學(xué)”觀念的影響下，魯迅、茅盾等人的小說創(chuàng)作經(jīng)常被視為外國文學(xué)翻譯影響下的創(chuàng)作，而很少去考慮文學(xué)傳播本身的運行，以及在這種傳播過程中發(fā)生的“背叛行為”和“斗爭的形式”，以致于對中國經(jīng)典作家、作品的研究，始終在民族國家建制的文學(xué)史架構(gòu)內(nèi)“周旋”。事實上，魯迅、茅盾等人的文學(xué)創(chuàng)作，本身就是“世界文學(xué)”的一部分，與其說是受“影響”之創(chuàng)作，不如說是對“世界文學(xué)”的回應(yīng)。他們在創(chuàng)作之時，就已經(jīng)進(jìn)入到“世界文學(xué)”的發(fā)展與環(huán)流之中，僅僅以“民族國家文學(xué)”觀念來局限魯迅、茅盾等人的創(chuàng)作，無疑是有欠缺的。莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎，終于有效紓解了中國人長久以來的“諾獎情結(jié)”，顯現(xiàn)出莫言文學(xué)創(chuàng)作中“民族性”與“世界性”的相互融合。莫言的獲獎再次提醒我們，其實對于中國作家而言，他們一直沒有離開過世界文學(xué)的平臺，只是“像莫言這樣來自世界文學(xué)共和國偏遠(yuǎn)地區(qū)的作家，他必須以自己的方式，努力穿越從高密東北鄉(xiāng)到北京，再穿越中西文化到巴黎、紐約、倫敦或斯德哥爾摩的重重文化空間”[34]；而我們文學(xué)研究的任務(wù)，就是要在“世界文學(xué)”的視域下，重新拆解“重重文化空間”，并將這一過程還原，而非局限于“民族國家文學(xué)”的觀念與分析框架內(nèi)部，僅限于探討“影響”“啟發(fā)”“變形”等陳舊話題。

四、結(jié) 語

1827年1月27日，當(dāng)歌德第一次提出“世界文學(xué)”、呼喚一個世界文學(xué)時代的到來之時，“世界文學(xué)”即從他開始，經(jīng)過近200年的發(fā)展，逐步演化為一套理論體系，且還處于不斷豐富的過程之中。1848年，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中也提到：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！盵35]不過，他們可能不會想到，他們所呼吁要拋棄的民族主義偏見，最終會隨著世界資本主義的發(fā)展，以“非正?！钡姆绞?，由西方國家傳至東方，并成為當(dāng)前中國文學(xué)研究者的“理論武器”。本文借重“世界文學(xué)”的相關(guān)理論重提對“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架的反思，其思想與社會語境早已同歌德時代不同，其中既有研究者對既往學(xué)術(shù)史的總結(jié)，亦有對當(dāng)前文學(xué)研究位置不斷“位移”的切身體察。畢竟，一直以來的研究史提醒我們，以“民族國家文學(xué)”來概括20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史發(fā)展，實在難以有力回應(yīng)批評者以“人”的名義發(fā)出的尖銳質(zhì)問，從而使“民族國家文學(xué)”不可避免地陷入一種倫理困境。尤其在面對“十七年文學(xué)”時，更是困難重重。因為歷史無法回避在“十七年文學(xué)”期間中國政治、文化、歷史層面的種種悲劇。這種悲劇使任何希望能正面清理“十七年文學(xué)”遺產(chǎn)的努力，都須直面巨大的道德壓力。[36]

當(dāng)然，再次省思“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架的有效性，并不意味著就此放棄，也并不意味著“世界文學(xué)”理論就是靈丹妙藥，可以解決當(dāng)前現(xiàn)代中國文學(xué)研究的所有問題。就本文提及的“世界文學(xué)”理論對“民族國家文學(xué)”觀念的兩點啟發(fā)，也遠(yuǎn)未窮盡“世界文學(xué)”理論的所有思想能量，對“民族國家文學(xué)”觀念的反思，相信還會繼續(xù)推進(jìn)。我們所要做的工作并不是推翻，而是在“民族國家文學(xué)”觀念與分析框架逐漸耗盡其學(xué)術(shù)動力的情況下，為其注入新的理論資源與思想活力，重建20世紀(jì)中國文學(xué)研究的合法性，重新確立20世紀(jì)中國文學(xué)的世界位置。因為不管怎樣，面對全球化的時代與歷史時期，作為世界文學(xué)的研究者，最終的目的都是為了對東西文學(xué)、文化的交流作出更妥帖的解釋，在民族性與世界性之間，重新理解多元的文學(xué)閱讀與世界主義，并維護(hù)多元化，強調(diào)包容，接受差異。這是“世界文學(xué)”的最終指向，亦是文學(xué)具有強大生命力的最根本原因。