反奇觀化、情感張力與缺失的生命互動(dòng)
——論《刺客聶隱娘》中自然影像呈現(xiàn)的得失

文/許啟航

引 言

《刺客聶隱娘》這部影片改編自唐人小說《聶隱娘》。小說原著講述唐代女刺客聶隱娘身懷絕技，刺殺刺史劉昌裔時(shí)被劉的神機(jī)折服，于是歸順于他，在劉死后她“尋山水訪至人”，不知?dú)w處的故事。電影的改編在人物設(shè)置與故事情節(jié)上做了很大改動(dòng)，而另一個(gè)明顯的特征則是出現(xiàn)了大量山林、郊野、云霧繚繞的近水遠(yuǎn)山等自然影像。導(dǎo)演侯孝賢似乎抓住“山水”二字為影片的重心，將自然影像穿插于簡潔又隱晦的敘事中，不僅聶隱娘行刺殺、聶隱娘救父、聶隱娘與田元氏對決、聶隱娘與師父分別這些關(guān)鍵場景，都是在樹林、山野等自然場景中發(fā)生的，而且影片不吝時(shí)長，以大量長鏡頭或靜止或緩慢地呈現(xiàn)靜寂空遠(yuǎn)的自然山水。例如父親受傷后躺在小屋里對聶隱娘說話，之后轉(zhuǎn)入3個(gè)連續(xù)空鏡頭，長達(dá)75秒；又如影片開頭夕陽下湖水與樹林的空鏡頭長達(dá)40秒，影片結(jié)尾聶隱娘與磨鏡少年在草地上漸漸走向遠(yuǎn)山的鏡頭長達(dá)2分鐘。自然影像能夠占據(jù)這樣的時(shí)長，在中國電影中并不多見，可以說是導(dǎo)演的有意為之?！白匀弧弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，具有瀟灑、自由、曠達(dá)等內(nèi)涵，常常與文人、俠客等形象相聯(lián)系。在古裝片與武俠片中，自然環(huán)境常作為故事發(fā)生的背景，例如，張藝謀的《英雄》中北方的沙漠、胡楊林和南方的桂林山水，李安的《臥虎藏龍》中李慕白與玉嬌龍交手的連綿竹海，王家衛(wèi)的《東邪西毒》中黃沙漫漫的大漠與濕潤隱秘的山洞等等，給人一種中國傳統(tǒng)山水畫般或悠遠(yuǎn)或壯闊的美感。

對于《刺客聶隱娘》中自然山水所呈現(xiàn)出來的古典意蘊(yùn)，已有許多評論者在視聽語言層面進(jìn)行細(xì)致分析，認(rèn)為侯孝賢通過運(yùn)用長鏡頭、空鏡頭，以及借鑒中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖、布局等，生動(dòng)傳達(dá)出虛實(shí)相生、古意盎然的悠遠(yuǎn)意境。[1]但亦有研究者認(rèn)為，侯孝賢鏡頭下的自然影像其實(shí)仍是一種處于攝影機(jī)凝視下的帶有主觀性的“風(fēng)景”，而非中國傳統(tǒng)文化視域下那一片與人渾然合一的“自然”。[2]這些觀點(diǎn)一方面肯定了《刺客聶隱娘》在視覺層面上所傳達(dá)的古典美感，但同時(shí)也質(zhì)疑表層的視覺美感是否就一定指向中國傳統(tǒng)語境下的山水精神。

通過影像呈現(xiàn)自然山水的古典意蘊(yùn)，并非侯孝賢所獨(dú)創(chuàng)，《英雄》《臥虎藏龍》等影片同樣通過借鑒中國傳統(tǒng)山水畫的元素、構(gòu)圖、布局，構(gòu)造具有中國傳統(tǒng)山水畫意境與視覺美感的畫面。侯孝賢在本片中對山水的呈現(xiàn)，其創(chuàng)造性則在于以“隱”為視角，營造出獨(dú)特的視覺美感與情感張力。具體而言，這種不同之處為：其他導(dǎo)演借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)特質(zhì)，目的在于以有別于西方電影的自然景觀吸引觀眾，引發(fā)視覺快感，這是對自然的“奇觀化”[3]呈現(xiàn)。侯孝賢在《刺客聶隱娘》中呈現(xiàn)自然山水，其實(shí)是有意地在尋求一種“反奇觀化”的路徑，即不以唯美的視覺愉悅為唯一的追求，更注重自然影像所傳達(dá)的韻味與內(nèi)涵，因此更接近中國傳統(tǒng)山水畫重精神性而非觀賞性的訴求。[4]侯孝賢以“沉靜”與“體悟”取代“變化”與“觀看”，“反奇觀化”地呈現(xiàn)自然影像，并創(chuàng)造出一片充滿情感張力的抒情的自然山水。

然而，侯孝賢對自然山水的“反奇觀化”處理，仍然未脫離一種物我兩分的“觀看”，電影中自然影像與人物之間仍然存在隔閡。具體而言，聶隱娘與自然山水之間并無過多生命體驗(yàn)層面的互動(dòng)，她之所以走入遠(yuǎn)山，只是因?yàn)樵谑浪资澜缰袩o處可去，而非因?yàn)樯剿畬λa(chǎn)生吸引。因此，自然山水雖然生成了情感與氣韻，但仍未與片中人物真正融合，未能達(dá)到物我同一的“不隔”之境界，影片也仍未抵達(dá)中國傳統(tǒng)文化視域中那片萬物生生、融通合一的自然天地。如何抵達(dá)一種“隱”而“不隔”的美學(xué)境界，是影片留給我們繼續(xù)思考的問題。

一、從“觀看”到“體悟”：反奇觀化的視覺體驗(yàn)

武俠電影中，自然風(fēng)景大都作為故事情節(jié)發(fā)生的背景出現(xiàn)，如《英雄》中人物交手的沙漠、胡楊林、桂林山水。學(xué)者周憲認(rèn)為《英雄》的自然景觀在壯闊的北方大漠與秀美的南方山水之間轉(zhuǎn)換，與故事發(fā)生的歷史背景不符，“視覺奇觀性在場景選擇中的重要性，它與歷史故事的真實(shí)時(shí)空無關(guān)，或者更準(zhǔn)確地說，場景的視覺效果比故事歷史空間真實(shí)性更加重要?！盵5]也就是說，多樣的自然景觀在視覺上給予觀眾新鮮感、刺激感，但這種呈現(xiàn)僅僅是為了視覺美感，與影片敘事、人物塑造并無多大關(guān)系，顯得空洞獵奇。在李安的《臥虎藏龍》中，黃沙漫漫的大漠與空靈蒼翠的竹海，亦如《英雄》一般提供了具有視覺刺激的多樣化的自然景觀。有研究者指出，《臥虎藏龍》中李安所呈現(xiàn)的自然風(fēng)景，喻指人物的欲望與關(guān)系，“在每一個(gè)單人的反應(yīng)鏡頭中，李慕白和俞秀蓮的身后都有一片翠竹，同時(shí)也有一段柱子或墻體。這就是作為風(fēng)景的柱子和這一對首次表白的戀人之間的欲望呈現(xiàn)。如果翠竹指涉他們之間的愛欲，那么這個(gè)愛欲總是被某個(gè)障礙所干擾?！盵6]而李慕白與玉嬌龍?jiān)谥窳种写蚨罚八麄兩眢w的各種姿勢、他們與竹子之間的各種聯(lián)系、竹子與身體的各種景別的聯(lián)系、極少的對話、大量的主觀鏡頭……都似乎是在以一種新穎的方式展現(xiàn)出典型的情欲挑逗和實(shí)現(xiàn)過程。所以，這個(gè)竹林就是……李慕白和玉嬌龍所分享的欲望世界?！盵7]這種觀點(diǎn)認(rèn)為《臥虎藏龍》中的自然景觀是投射人物欲望的風(fēng)景，不再只是一種空洞的視覺奇觀。然而，雖然茫茫沙漠與蒼翠竹海因隱喻著欲望而具有內(nèi)涵，但這些影像的唯美、奇幻，仍然能夠引起視覺快感。況且，在中國傳統(tǒng)文化中，“自然”是不為人主宰、亦不與人的欲望相關(guān)的。李安鏡頭下欲望化的自然，就如同為西方文化特質(zhì)披上東方美感這件外衣——借中國傳統(tǒng)自然山水的視覺體驗(yàn)講述一個(gè)西方傳統(tǒng)語境中關(guān)于欲望的故事。因此，李安鏡頭下的自然風(fēng)景雖不再空洞，但這種內(nèi)涵是西方文化的產(chǎn)物，李安并非要呈現(xiàn)一片中國傳統(tǒng)文化中瀟灑自由的自然山水，而僅僅是借用了自然影像的東方美感來創(chuàng)造新奇、唯美的景觀，滿足觀眾的視覺快感，因此對自然的呈現(xiàn)仍然是“奇觀化”的。

反觀侯孝賢的《刺客聶隱娘》，自然風(fēng)景的呈現(xiàn)占據(jù)了電影的大部分篇幅，且人物往往以微小模糊的身影游走于云霧繚繞的高山、水畔、樹林，這些自然影像似乎取代人物成為畫面的主體。如果說《英雄》《臥虎藏龍》中的自然景觀的選擇與展現(xiàn)，意在追求一種好看的、吸引人的視覺快感，相比之下，《刺客聶隱娘》中的自然影像，便是有意地抑制自然山水所帶來的新鮮感與刺激感，避免將自然影像“奇觀化”。首先，《刺客聶隱娘》中的自然影像雖是在多地取景，但最終在影片中呈現(xiàn)為風(fēng)格相似的清冷的山林、山水，并不像《英雄》般跨越南北、囊括沙漠、胡楊林、桂林山水等多樣景觀。無論是聶隱娘刺殺、打斗的灌木叢、樹林，還是聶隱娘與尼姑師父告別的高山或是穿插在敘事中的悠遠(yuǎn)山水，都給人同樣或沉靜或空遠(yuǎn)的感受，因此不如《英雄》多樣、變化的景觀那樣具有吸引力。其次，侯孝賢拍攝自然影像，多用景深長鏡頭，且鏡頭不是固定不變，便是搖動(dòng)得極其緩慢，以聶隱娘與師父山頂?shù)绖e一鏡為例，鏡頭時(shí)長為1分鐘。前景是高山的山腰，中景是山頂、涌動(dòng)的云霧與肅然而立的師父，遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)處朦朧的群山。鏡頭一開始固定不動(dòng)，隨后緩慢搖動(dòng)，待師父與聶隱娘二人入框后又固定不動(dòng)。整個(gè)鏡頭中，運(yùn)動(dòng)的只有極其緩慢的云霧、隨風(fēng)輕輕搖動(dòng)的草葉，以及一開始從框外走入框中并跪于師父身后的聶隱娘。二人的對白也極其簡單，并無激烈的言語或肢體沖突。這種畫面既無場景的快速變化，又無人物的激烈沖突，可以說是在挑戰(zhàn)觀眾的觀影耐心，容易使人覺得枯燥無聊，并不能引起視覺快感?？梢哉f，侯孝賢使用景深長鏡頭，意在擺脫那些通過技術(shù)手段與剪輯營造出的刺激、獵奇的視覺快感，呈現(xiàn)自然山水的更原本的更樸質(zhì)的一面，以及在樸質(zhì)中蘊(yùn)含的悠長意味。

《刺客聶隱娘》擺脫影像奇觀化的方式，其一是避免景觀與鏡頭的變動(dòng)，其二是構(gòu)造出被“體悟”而非被“觀看”的自然影像。在勞拉·穆爾維看來，“電影提供諸多可能的快感。其一是窺淫癖。在某些情況下，看本身就是快感之源……電影滿足一種追求快感的原始愿望?！盵8]也就是說，在觀影過程中，觀眾的快感一部分來源于“觀看”行為，因?yàn)椤坝^看”可以提供快速的、直接的視覺滿足?！队⑿邸贰杜P虎藏龍》等影片呈現(xiàn)的奇幻壯闊的自然景色便是為了吸引觀眾“觀看”，提供視覺快感?！洞炭吐欕[娘》則是通過呈現(xiàn)自然山水更原本的、樸質(zhì)的一面，以單調(diào)、緩慢到近乎靜止的畫面引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種沉靜的氛圍，觀影行為由原先的“觀看”轉(zhuǎn)向“體悟”，從尋求單一的視覺享受轉(zhuǎn)向全身心領(lǐng)會人物的情感與自然影像的美感?！坝^看”與“體悟”的不同，實(shí)則為視角的差別。法國學(xué)者朱利安指出，中國傳統(tǒng)山水畫與西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的“視角”相異：“在歐洲語義里，‘風(fēng)景’乃是一個(gè)單一詞匯，它之展開世界，所關(guān)乎的是投射其視角的一種感知功能，而‘山—水’則并不限于完完全全地道出關(guān)系，它還同等地消除針對它的一切視點(diǎn)：不再是由一個(gè)主體的主動(dòng)性來推動(dòng)風(fēng)景，從自己的位置出發(fā)切分出一個(gè)視域，而是全部意識從一開始就發(fā)現(xiàn)自身被包括在這個(gè)既對立又互補(bǔ)的大游戲里；風(fēng)景被構(gòu)造為知覺客體，而‘山—水’則不同，它向我們道出的是從一開始就被建立起來的一種沉浸，即沉浸到那構(gòu)成世界的組成部分相互作用下的生機(jī)的東西里。”[9]也就是說，西方視域下的自然景色，是一個(gè)主體通過自己的視角所看到的單一視角的“風(fēng)景”，也就是有所局限的、并未呈現(xiàn)全貌的“風(fēng)景”，因此也不是“自然”本身，而是某個(gè)特定主體的某個(gè)特定視角的所見。中國傳統(tǒng)繪畫則并不是從某個(gè)特定主體的視角出發(fā)去觀看、描繪自然山水，而是消除單一、特定的視點(diǎn)，以散點(diǎn)透視而非定點(diǎn)透視來組織繪畫。散點(diǎn)透視擺脫了固定僵化的視點(diǎn)，于是目光并非“看”向?qū)ο螅窃趯ο笾小坝斡^”，達(dá)到更全面的、沉浸式的“體悟”。可以說，侯孝賢通過抑制鏡頭的運(yùn)動(dòng)與畫面的奇觀性，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入舒緩地“體悟”而非緊張地“觀看”的狀態(tài)，如同進(jìn)行一種心靈的散點(diǎn)透視。以影片結(jié)尾，聶隱娘與磨鏡少年一行人走入山林的固定長鏡頭為例，這個(gè)鏡頭長達(dá)2分鐘，是整部電影的收束。前景是草叢，中景有一片黑色樹林，遠(yuǎn)景是迷蒙的群山，人物先是處在前景，漸漸走向中景，隨后在中景的樹林中身影消失，隨著時(shí)間推移，人物的身影又走出樹林、出現(xiàn)在中遠(yuǎn)景。在這樣的鏡頭中，人物一開始是電影的焦點(diǎn)，但隨著人物身影漸小并消失，觀眾的注意力會被周圍的自然影像吸引，或者注目于樹林或者注目于遠(yuǎn)山，幾乎靜止的自然影像并不能長時(shí)間抓住觀眾視點(diǎn)，于是觀眾此時(shí)的注意力便散布于畫面各處甚至游離到畫面之外，并不被特定對象所吸引，但同時(shí)又沉浸于聲畫所營造的整體氛圍中，進(jìn)而產(chǎn)生其他的聯(lián)想、想象。觀眾此時(shí)的注意力并不在于“看”到人物或關(guān)注到情節(jié)的發(fā)展，而是通過對畫面整體氛圍、氣韻的體驗(yàn)，領(lǐng)會人物與畫面的情感。

同樣展現(xiàn)自然影像，侯孝賢的《刺客聶隱娘》不僅構(gòu)造出具有中國古典美感的山水，并通過避免影像的快速變動(dòng)，構(gòu)造出具有沉靜空遠(yuǎn)氛圍的自然影像；通過消除單一焦點(diǎn)、注重整體氛圍營造，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入“體悟”而非“觀看”的觀影狀態(tài)，因此創(chuàng)造出一種“反奇觀化”的視覺體驗(yàn)，令自然影像不再只是引發(fā)觀眾視覺快感的無深層內(nèi)涵的工具，進(jìn)而為自然影像注入更豐富的情感意蘊(yùn)。

二、凝聚與彌散：情感的張力

侯孝賢鏡頭中的自然風(fēng)景，并不追求視覺快感，而是致力于營造一種沉靜悠遠(yuǎn)的氛圍，在其中緩緩生成情感。從《刺客聶隱娘》之前的作品來看，《戀戀風(fēng)塵》《童年往事》《悲情城市》等影片中，往往通過一個(gè)緩慢悠長的搖向遠(yuǎn)山的鏡頭，化解人物或悲哀或遺憾的情緒，當(dāng)鏡頭搖向遠(yuǎn)山，人物情感在空鏡頭中漸漸強(qiáng)烈，同時(shí)又在空鏡頭彌散?！洞炭吐欕[娘》的自然影像同樣充斥著這樣一股處于凝聚與彌散之間的情感張力，在沉靜的自然影像空鏡頭營造的空白中，人物的情感漸漸積聚，但并不過分強(qiáng)烈，在凝聚的同時(shí)又緩緩消散在開闊悠遠(yuǎn)、恒久不變、煙云往來的自然天地中。凝聚與彌散形成一股情感的張力，因此顯得綿長而無盡，自然成為處在情感張力中抒情的自然。

《刺客聶隱娘》整體彌漫著一種沉靜空遠(yuǎn)的氛圍，與之伴隨的是稀少、簡潔的對話，干脆利落的打斗戲，余下的盡是山林間呼嘯的風(fēng)聲與樹葉的響聲。在這樣沉靜的氛圍中，畫面與聲音的細(xì)節(jié)被放大、顯得清晰細(xì)膩。對聲畫關(guān)系的這種處理，或許與侯孝賢的人生體驗(yàn)與創(chuàng)作理念密不可分。侯孝賢曾談到，“差不多初中時(shí)，我們家住在縣政府宿舍里。我中午吃了飯就溜出來，爬上墻，旁邊就是芒果樹，我就偷摘芒果。我不會偷了就趕快溜，不是，我是先吃，吃完了再帶，帶完了再走。吃的時(shí)候很專注，因?yàn)槟闩卤蝗思易?，你會注意到底下有沒有人出來，那時(shí)候還是農(nóng)業(yè)社會，午休時(shí)路上偶爾會有一個(gè)人騎單車嘎吱嘎吱過去。你一邊吃，一邊注意細(xì)節(jié)，因?yàn)榉浅Ｗ⒌脑?，你會感覺到樹在搖，你感覺到風(fēng)的存在，聽到蟬聲，因?yàn)槟隳敲磳Ｗ?，所以那一刻周圍就凝結(jié)了——凝結(jié)就是瞬間情感的放大。其實(shí)電影里面的時(shí)間凝結(jié)就是把情感放大了，電影中的各種情緒也是如此，有點(diǎn)像慢動(dòng)作的意思。”[10]對于他來說，在人專注的時(shí)候，時(shí)間仿佛凝結(jié)，短暫的瞬間變得綿長，感覺——包括視覺、觸覺、聽覺在延長的時(shí)間中被放大，情感亦如是。侯孝賢曾說起為何選擇聶隱娘這個(gè)題材，“聶是三個(gè)耳朵，又是隱藏，這個(gè)名字首先就很吸引我。我就想著她可能在樹上，或者在屋檐上，眼睛閉著，聽所有的狀況，當(dāng)感覺明朗了，眼睛一睜開，下來就直接刺殺?！盵11]聶隱娘所具有的體驗(yàn)與侯孝賢童年在樹上的視角、感覺何其相似——一個(gè)暗處的觀察者，在寂靜中感覺整個(gè)環(huán)境，作出決斷，而這個(gè)決斷的瞬間，包含這先前蟄伏等待的漫長的時(shí)間。處在這種凝結(jié)的時(shí)刻，聶隱娘的感覺與情感亦被放大。體現(xiàn)在電影中，聶隱娘的主觀視角可見可聽的是整體靜止的山野林間緩緩移動(dòng)的行人，以及耳邊草葉搖動(dòng)的響聲與呼嘯的風(fēng)聲；而她在這種時(shí)刻所具有的不可見的情感與心境——面對不想殺的人，無論是與孩子玩耍的父親、與愛妾依偎的昔日愛人田季安、有教養(yǎng)之恩的師父時(shí)，心中的不忍、克制，在電影中并不通過文字對白來說明，亦不通過明顯而外露的人物表演來呈現(xiàn)，而是在云霧繚繞的山林、飄動(dòng)的重重帷幔這些空鏡頭中，漸漸地放大、凝聚。

然而，情感不僅在這些自然影像中凝結(jié)、生成，亦在其中彌散、抒發(fā)。以隱娘救父一場戲?yàn)槔欕[娘解救父親時(shí)，幾步內(nèi)刺殺3個(gè)人，父親見后驚異。之后，兩人在小屋中養(yǎng)傷，聶隱娘喂父親喝藥，父親只說了一句，“當(dāng)初真不該讓道姑把你帶走”，隨后二人陷入沉默，鏡頭轉(zhuǎn)入3個(gè)連續(xù)的自然山水的空鏡頭——從水霧迷蒙的水濱樹林，到平靜清明的湖面與從林中飛起的鳥兒，再到煙霧繚繞的深山與老屋，鏡頭從固定、到平搖、再到固定，時(shí)間長達(dá)75秒。若作為轉(zhuǎn)場戲，鏡頭時(shí)長無需占據(jù)一分多鐘，鏡頭長時(shí)間對準(zhǔn)屋外的悠遠(yuǎn)寧靜的山林，實(shí)則為觀眾提供了體會人物情感從產(chǎn)生、凝聚到彌散這整個(gè)過程的空間與時(shí)間。父女二人此時(shí)的相互隔閡與極其克制含蓄的情感表達(dá)，含義太過豐富，聶隱娘的怨恨、父親的后悔和愧疚，就在極其克制的寥寥幾語中點(diǎn)到為止，但隨后，人物的情感并沒有就此結(jié)束或直接爆發(fā)，觀眾在無言的人物與沉靜的山水中漸漸領(lǐng)悟到情感的放大與消散。電影不僅在視覺美感中借鑒了中國傳統(tǒng)山水畫的題材、布局、構(gòu)圖、視角等技法，更是把握到山水畫虛實(shí)相生、言有盡而意無窮的抒情方式。法國學(xué)者朱利安對中國山水畫的未完成性的討論可以提供一些啟發(fā)，“作品要想生效，則自身應(yīng)當(dāng)包含缺失或縫隙：要想維持活力并能持續(xù)發(fā)揮作用，則必須存在空缺?！盵12]“效果事實(shí)上并非存在于效果已被實(shí)現(xiàn)的階段，而是存在于效果還在持續(xù)發(fā)揮作用、還要繼續(xù)（發(fā)揮作用、工作）的階段?！盵13]朱利安的意思是說，中國山水畫注重一種未完成性、過程性，而由于未完成、即永遠(yuǎn)處在過程中，于是便不會到達(dá)一個(gè)確定的、完成的結(jié)果，因此也就具有豐富的可能性，而不會局限于狹隘的確定性。也就是說，中國山水畫在含蓄、留白中并未明確表達(dá)某種具體的情感、精神，但由于不具體、不確定，因此能夠持續(xù)地傳達(dá)更豐富、更完全、更持續(xù)的情感、精神。《刺客聶隱娘》中的情感表達(dá)含蓄克制，電影不通過明確的對白、人物外在化的表演來表現(xiàn)人物之間涌動(dòng)的強(qiáng)烈情感，而是在情感生成的同時(shí)轉(zhuǎn)入山水氤氳的空鏡頭，令人物情感彌散于山水開闊而緩慢流動(dòng)的氣韻中。觀眾的眼睛從對焦于人物與劇情發(fā)展，突然轉(zhuǎn)入一片似乎有所指又似乎無所指的山水自然，已經(jīng)從人物身上感覺到的情感，在自然影像中一邊繼續(xù)生成、一邊又緩慢彌散，于是，觀眾所體會到的不再是某一種確切的、強(qiáng)烈的情感，而是從人物與劇情中覺察到的，但又需要靠自己去體味的情感，甚至?xí)M(jìn)而代入自身的經(jīng)歷、產(chǎn)生自己的解讀與感悟，豐富而無窮的意味便在這種凝聚與彌散的張力中持續(xù)產(chǎn)生。

《刺客聶隱娘》中的自然影像體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中虛實(shí)相生、言有盡而意無窮的境界，通過這樣一片緩慢流動(dòng)的自然山水，影片形成了凝聚與彌散共存的情感張力，情感因此顯得含蓄、綿長而無盡。

三、缺失的生命互動(dòng)：“隱”而“隔”的山水

《刺客聶隱娘》在視覺美感和情感生成這兩個(gè)層面呈現(xiàn)沉靜悠遠(yuǎn)、含蓄深長的古典韻味。然而，侯孝賢鏡頭中的山水仍然過于沉靜，亦與人物相隔閡。在小說中，聶隱娘最后“尋山水訪至人”，不知?dú)w處；在電影中，她與磨鏡少年一同走向遠(yuǎn)山。結(jié)局都是走向山水，然而，與其說電影中的聶隱娘隱入山林，不如說是在明了自我與人生的孤獨(dú)后無處可去，因此只能走入一片靜寂無聲的遠(yuǎn)山。由于影片中自然影像與聶隱娘之間并未產(chǎn)生過多的生命互動(dòng)，“自然”的生趣盎然也并被呈現(xiàn)，于是聶隱娘所“避入”的只是一片沉靜的山水，而非萬物融通合一、涌動(dòng)著生機(jī)的“自然”。

朱光潛曾以詩詞的“隱與顯”來闡釋“隔與不隔”這一中國傳統(tǒng)美學(xué)境界，其中談及詩詞的意象與情趣之間的關(guān)系，對理解《刺客聶隱娘》中自然影像為何仍與人物相隔有所啟發(fā)?！霸姾鸵磺衅渌囆g(shù)一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象恰相熨帖，使見到意象便感到情趣，便是不隔。意象含糊或空洞，情趣淺薄不能在讀者心中產(chǎn)生明了深刻的印象便是隔?！盵14]朱光潛認(rèn)為王國維的“隔”與“不隔”之分，在于意象與情趣能否貼合，即意象是否具體、恰當(dāng)，以至于能夠直接引出情趣，若是方為“不隔”，若否則為“隔”。但朱光潛又對王國維的看法提出不同意見，“因?yàn)樵娫瓉碛小@’和‘隱’的分別，王先生的話，偏重‘顯’了?！@’與‘隱’的功用不同，我們不能要一切詩都‘顯’。說賅括一點(diǎn)，寫景的詩要‘顯’，言情的詞卻要‘隱’。梅圣俞說詩‘狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外’，就是看到寫景宜顯寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流于晦；寫情不宜顯，顯易流于淺?！盵15]認(rèn)為“隔”與“不隔”應(yīng)分情、景而論，景隱情顯則為“隔”，景顯情隱則為“不隔”。也就是說，若要達(dá)到“不隔”，景與情應(yīng)該相互契合，且寫景應(yīng)該如在目前，能夠直觀地引發(fā)情感，而情感應(yīng)該具有悠長的韻味，隱于景中、綿長不絕。在這方面，《刺客聶隱娘》可以說做到了景顯情隱，即通過一種“隱”的視角與情感張力，為如何營造意蘊(yùn)悠長的“情”提供了范例。影片不足之處在于，景與情之間的聯(lián)系存在距離感。以本文第一節(jié)提到的隱娘救父這場戲?yàn)槔?，在隱娘與父親二人的沉默中，影片接入3個(gè)自然山水的空鏡頭，時(shí)間長達(dá)75秒，這為情感提供了凝聚與彌散的時(shí)間與空間，但這幾個(gè)自然影像的接入其實(shí)有些突兀，與父女二人之間怨恨、后悔、愧疚這些復(fù)雜的情感之間并無直接聯(lián)系。對比《戀戀風(fēng)塵》結(jié)尾，阿遠(yuǎn)結(jié)束兵役回到家中，和阿公在番薯地邊閑話家常，阿云已經(jīng)嫁作他人婦，而阿公仍像從前那樣絮絮叨叨聊著生活瑣事，有些事情變了，但有些事情又沒有變，此時(shí)鏡頭搖向遠(yuǎn)山，停留許久，在長鏡頭中山間的白云緩緩流動(dòng)，變化著形狀。此時(shí)，遠(yuǎn)山變動(dòng)的云霧令人自然地生發(fā)出人世無常而生活仍將繼續(xù)下去的人生況味。此時(shí)情與景的聯(lián)系要更直接。

其次，《刺客聶隱娘》的故事內(nèi)核仍然關(guān)乎一個(gè)現(xiàn)代化的孤獨(dú)個(gè)體，影片講述了個(gè)體的孤獨(dú)與選擇，在精神內(nèi)涵方面卻并未真正傳達(dá)中國傳統(tǒng)文化的真意。侯孝賢對《刺客聶隱娘》的人物形象與電影主題有清晰的認(rèn)知，“刺客雖然是政治的，但刺客最后還是人?！褪侨瞬荒茈S便殺人的，要有個(gè)名目。刺客不能只是執(zhí)行任務(wù)的工具，他也有自己的判斷：是不是所有的殺人都合理？所以我設(shè)計(jì)的聶隱娘會有反叛。她第一次殺不成是因?yàn)橛行『⒃?，她有婦人之仁，沒辦法下手；第二次殺她的愛人田季安，更難。她就是注定不行。我拍的《刺客聶隱娘》基本上就是一個(gè)刺客不能殺人，自己終于了解自己的一個(gè)過程，等于是清醒的一個(gè)過程?！盵16]導(dǎo)演要在電影中塑造一個(gè)逐漸認(rèn)識到自我之孤獨(dú)并退隱深山的人，這本質(zhì)上還是一個(gè)西方現(xiàn)代化語境下的成長故事，講述的還是現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)體對人生的無奈與回避。然而，中國傳統(tǒng)文化所推崇的最高境界，是人與自然的往來互動(dòng)與最終的同一，人最終是“歸”于自然而非“逃”入自然。如李澤厚所說，中國傳統(tǒng)文化的真正精神在于“空而有”的境界，“這些事件、景物、人生、世界、生活、生命即使虛無空幻，卻又仍然可以饒有意義和充滿興味?！盵17]即在明了人生的空虛無奈之后，仍能在其中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造生活的生趣與價(jià)值，這是一種動(dòng)靜相生的狀態(tài)，也是自然山水之所以給人慰藉的原因——那是一個(gè)人的精神歸宿，亦是人不再固守自我而化入其中的歸處，這也是唐人小說中聶隱娘最終“尋山水訪至人”的深意所在，也是電影未能抵達(dá)的境界。于是，不管在視覺層面營造出多么古典的韻味與美感，影片中的自然影像始終沒有一種真正古典的精神注入其中，顯得太過沉靜、遙遠(yuǎn)，不夠生動(dòng)、親近。

根據(jù)任務(wù)要求，首先進(jìn)行航線設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)完成后將航線信息以及拍照點(diǎn)坐標(biāo)信息導(dǎo)入無人機(jī)導(dǎo)航和控制系統(tǒng)。其次在測區(qū)內(nèi)架設(shè)一臺GPS基準(zhǔn)站，設(shè)置1s的數(shù)據(jù)更新間隔對GPS星座進(jìn)行觀測，航飛攝影時(shí)，無人機(jī)機(jī)載GPS接收機(jī)在攝像機(jī)拍照瞬間進(jìn)行GPS定位。最后通過配套后處理軟件進(jìn)行解算，得到無人機(jī)拍照瞬間機(jī)載GPS的高精度坐標(biāo)信息。

侯孝賢以現(xiàn)代人的思維方式想象聶隱娘這一古代人物，塑造出一個(gè)不斷認(rèn)識自我并作出獨(dú)立的選擇，但最終明了人生的孤獨(dú)與無奈的個(gè)人。他以山林為聶隱娘的歸處，這表面上與中國古代文人走向了同樣的歸宿，但聶隱娘并未與自然產(chǎn)生生命層面的互動(dòng)，她走向的是一片沉靜而缺失了生命意趣的、與人相隔閡的自然，這仍然是現(xiàn)代人所體驗(yàn)到的與人相隔閡的自然，與中國古代文人最終歸依的那片充滿生命意趣、物我同一的自然山水并不相同。

結(jié) 語

侯孝賢以一個(gè)與自身生命體驗(yàn)息息相關(guān)的題材——刺客聶隱娘，以一種由自身生命體驗(yàn)所領(lǐng)略到的獨(dú)特視角——“隱”，創(chuàng)作了一部獨(dú)具個(gè)人特色與中國傳統(tǒng)美感的影片，在視覺美感與情感生成兩個(gè)層面上觸及中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，反奇觀的視覺效果生成了中國傳統(tǒng)美學(xué)的悠長意蘊(yùn)，由“隱”的視角，營造出一片涌動(dòng)著情感張力的自然影像，為中國電影中的山水呈現(xiàn)提供了一條獨(dú)特的路徑。然而，影片對自然山水的呈現(xiàn)仍存在不足之處，自然與人之間仍然相“隔”，未能有更深層的互動(dòng)，影片中的自然山水也并非中國傳統(tǒng)美學(xué)中所追求的那個(gè)生生不息、趣味盎然的“自然”，這與影片中視覺語言與情感的契合不足以及影片所傳達(dá)的價(jià)值過于現(xiàn)代有關(guān)。如何深刻領(lǐng)會、化用傳統(tǒng)資源，通過電影創(chuàng)造一片真正傳達(dá)中國傳統(tǒng)文化精神的自然天地，向現(xiàn)代世界的觀眾講述一個(gè)具有中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的故事，用中國傳統(tǒng)美學(xué)與思想思考回應(yīng)現(xiàn)代人所面臨的生活、生命困惑與危機(jī)，是亟待創(chuàng)作者與評論者思考的問題。

注釋：

[1]白曉偉認(rèn)為，《刺客聶隱娘》通過長鏡頭、空鏡頭呈現(xiàn)自然景觀，營造出類似宋代山水畫的全景式空間，虛實(shí)結(jié)合的場面調(diào)度與連續(xù)完整的長鏡頭傳達(dá)出動(dòng)靜、虛實(shí)相生的山水精神與詩意，參見白曉偉《澄懷觀道：〈刺客聶隱娘〉之山水精神與視覺空間》，《電影評介》，2020年，第8期。秦曉琳認(rèn)為，“《刺客聶隱娘》中的較多鏡頭不論在視覺元素、構(gòu)圖處理、空間布局上，顯示出與中國繪畫極高的相似度……影片中煙霧環(huán)繞的山脈，隱匿于山中的古寺，大遠(yuǎn)景中，人與景的充分融合，蒼茫大氣……畫面蘊(yùn)含著中國繪畫“虛與實(shí)”“藏與露”的美學(xué)追求。通過透視、前景、光線和色彩等攝影語匯的綜合運(yùn)用，影片充分展現(xiàn)出中國繪畫的視覺效果和美學(xué)意境，具有一種既符合唐朝時(shí)代感又超越唐朝的寫意美感?！眳⒁娗貢粤铡稏|方意境與景觀再造——華語電影中的唐朝奇觀》，《當(dāng)代電影》，2020年，第6期。

[2]戴清、段婧瑛認(rèn)為，由于敘事邏輯的缺陷與人物形象的單薄，《刺客聶隱娘》氤氳高遠(yuǎn)的畫面脫離了敘事與人物情感投射，“缺少了由景至境、由境及情、由情入心”的深妙意蘊(yùn)，參見戴清、段婧瑛《意境生成的“雙創(chuàng)”建構(gòu)——新世紀(jì)以來華語詩意電影的美學(xué)追求》，《當(dāng)代電影》2020年第8期。羅婷參考日本學(xué)者柄谷行人的觀點(diǎn)：“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)?！奔粗挥性诎l(fā)現(xiàn)了自身主體性的現(xiàn)代人那里，才能看到從前所未見的、帶有主體凝視的眼光的風(fēng)景。因此《刺客聶隱娘》中的風(fēng)景“盡管頗有中國古典美學(xué)中的山水意境，但它不復(fù)是中國古典語境中人和山水‘物我兩忘’‘天人合一’般‘無他無我’式的風(fēng)景，而是具有極端現(xiàn)代性的內(nèi)省式風(fēng)景，是只露出了一角的‘冰山’?！眳⒁娏_婷《新世紀(jì)“作者化”武俠片中風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)及其不同面向》，《南大戲劇論叢》，2017年，第13期。

[3]“奇觀化”指不考慮自然影像是否與故事背景、情節(jié)內(nèi)涵相聯(lián)系，只注重凸顯、追求、呈現(xiàn)自然影像新奇、刺激的視覺效果，以引起觀眾的視覺快感。此定義參考周憲的觀點(diǎn)，他將電影分為“敘事電影”與“奇觀電影”，“在敘事電影中，由于敘事線索和節(jié)奏的需要，場景的表現(xiàn)往往屈從于敘事功能，因此場面表現(xiàn)不具有獨(dú)立價(jià)值。而在奇觀電影中，為了最大限度地達(dá)到視覺沖擊力，為了加強(qiáng)視覺的奇觀效果，往往對場面的強(qiáng)調(diào)多有過分之嫌。這些場面有時(shí)甚至游離于人物或故事關(guān)系之外，進(jìn)而獲得了相對獨(dú)立的視覺表現(xiàn)價(jià)值?！薄皵⑹码娪啊币詳⑹聻殡娪暗暮诵?，影像服務(wù)于敘事；“奇觀電影”以視覺效果為電影核心，敘事只是影像的附屬，電影主要是為了展示能夠引起視覺快感的影像，而不是講述一個(gè)故事。參見周憲《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》，2005年，第3期。

[4]英國學(xué)者邁珂·蘇利文的觀點(diǎn)可供參考，蘇利文認(rèn)為中國山水畫在宋代出現(xiàn)了文人畫與宮廷院畫的分野，“蘇東坡和他的朋友們提出了關(guān)于繪畫目的的革命性思想。至少可以說，有些畫不在于摹象狀物，只不過為了士大夫們怡情悅性?！币簿褪钦f，前者追求自我精神的表現(xiàn)，后者則致力于提供一種由寫實(shí)帶來的視覺快感。參見邁珂·蘇利文《山川悠遠(yuǎn)——中國山水畫藝術(shù)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1989年版，第57頁。

[6][7]裴亞莉：《風(fēng)景與李安電影的欲望呈現(xiàn)》，《文藝研究》，2012年，第7期。

[8][美]勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，范倍、李二仕譯，見楊遠(yuǎn)嬰主編《電影理論讀本》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年版，第524頁。

[9][法]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年版，第258頁。

[10][11][16]南方周末：《侯孝賢：我沒有同類》，2015年8月，https://weread.qq.com/web/reader/27132c205acd1227114c138kc4c329b0 11c4ca4238a0201，2020年8月12日。

[12]同[9]，第132頁。

[13]同[9]，第146頁。

[14][15]朱光潛：《詩的隱與顯——關(guān)于王靜安的〈人間詞話〉的幾點(diǎn)意見》，姚柯夫編：《〈人間詞話〉及其評論匯編》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1983年版，第86頁。

[17]李澤厚：《實(shí)用理性與樂感文化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第103頁。