許詩倩

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079）

古希臘戲劇家索福克勒斯的經(jīng)典之作《安提戈涅》常因其強烈的反抗性而成為政治表達的工具。在非洲，它是作家們的寵兒，甚至一度成為“自由”的代名詞。尼日利亞文學大家費米·奧索菲桑等都對其進行了不同程度的改寫，此外，南非托尼終身戲劇成就獎得主阿索爾·富加德（Athol Fugard，1932—）與溫斯頓·恩特肖納（Winston Ntshona）、約翰·卡尼（John Kani）共同創(chuàng)作的即興戲劇《孤島》（The Is‐land，1973）也創(chuàng)新性地對《安提戈涅》進行了南非化改編。作為富加德早期“政治三部曲”之一，《孤島》將《安提戈涅》安排為“戲中戲”，展現(xiàn)了監(jiān)禁在南非羅本島上的同名黑人囚犯約翰和溫斯頓為準備一場監(jiān)獄音樂會而排演這一古希臘戲劇的全過程。隨后，這部劇作獲得了世界性成功：1975年，《孤島》在百老匯上演，獲當年的托尼獎最佳演員獎；在法國，《孤島》和《希茲尉·班西死了》被稱為“現(xiàn)代經(jīng)典”；英國著名導演彼得·布魯克在觀看完這場戲劇后，稱贊其為最偉大的想象和絕對真理的結(jié)合；2015年，該劇作也首次被搬上中國舞臺。從新歷史主義角度出發(fā)，從學者們尚未關注的“戲中戲”結(jié)構(gòu)切入，探究其中南非化改寫所達到的顛覆效果，再將排演過程視為一場文學性事件，分析南非種族隔離制度抑制黑人的血腥事實，從倫理層面重釋白人掌權(quán)者的規(guī)訓意圖以及黑人內(nèi)部種族團結(jié)的新出路是本文之旨歸。

一、顛覆：“戲中戲”的南非化遷移

在諸多文學實踐中，“對索?？死账埂栋蔡岣昴返母木幰恢睆娬{(diào)著政治自由和人權(quán)問題”[1]，因此，無論是本體或是附生體，其中都蘊含著一股聯(lián)結(jié)文學與政治的顛覆性力量。這里所謂的“顛覆”源于英國學者格林布拉特對莎士比亞戲劇的闡述：“顛覆是指對代表統(tǒng)治秩序的社會意識形態(tài)的顛覆”[2]。作為一部即興創(chuàng)作的戲劇，《孤島》繼承了非洲文學的口頭性傳統(tǒng)，在接受古希臘戲劇文本影響的基礎上，依靠演員們存儲的腦文本，展現(xiàn)了特定歷史時期中黑人的文化記憶與潛意識思維。戲劇中囚犯約翰、溫斯頓并未完整還原《安提戈涅》的全部劇情而是進行了一定的刪減整合，將13場的原劇改寫為審判—認罪—請求緩刑—宣判4階段，并濃縮在戲劇最后一場中。將古代神話融入現(xiàn)代歷史的過程中，兩文本之間的敘事差異不僅表現(xiàn)在節(jié)奏的變動上，更為明顯的是英雄時代的文化語境的南非化遷移。這種本土化的改寫不僅打破了觀眾與劇本之間的文化差異，還由此展現(xiàn)了主人公對當時南非統(tǒng)治秩序的有力控訴與顛覆。雖然這種顛覆幾乎是蚍蜉撼樹，但卻真實地展現(xiàn)了種族隔離時代南非黑人民眾的無奈與抗爭精神。

首先，在南非化改寫安提戈涅埋葬哥哥的直接原因上，南非白人獄警形象被顛覆。索?？死账沟摹栋蔡岣昴肺谋局?，女主人公曾向妹妹哭訴：“他（波呂涅刻斯）的尸體被猛禽望見的時候，會是塊多么美妙的貯藏品，吃起來多么痛快??！”[3]《孤島》中溫斯頓扮演的安提戈涅則說：“你的威脅對我來說并不重要，克瑞翁。但是，如果我讓我母親的兒子，大地之子，躺在那里，作為腐蠅霍多謝的食物，我的靈魂將永遠無法和平?！盵4]76在克瑞翁所代表的國家法律與家庭人倫的對抗中，《孤島》版的安提戈涅顯然毫不猶豫地傾向了自然法的一端。更值得注意的是，此處將“猛禽”改為“腐蠅”并非記憶偏差，而是在特定空間場域下的特意安排?！盎舳嘀x”即南非布爾語中“Hodoshe”的音譯，英文翻譯為carrion fly，即腐蠅，一種以腐肉、糞便為生的蒼蠅?？v觀劇本便可察覺，“hodoshe”是貫穿全劇的獄警的代號，也是現(xiàn)實空間中的白人獄警的象征。他們本是法律的執(zhí)行者與代言人，但在黑人眼中，他們的形象已經(jīng)被解構(gòu)為一群貪得無厭的害蟲，成了蠶食親人尸首的幫兇。由此，安提戈涅埋葬哥哥尸體的初衷從英雄時代對家庭倫理自然法的維護轉(zhuǎn)變?yōu)樵谀戏菤v史現(xiàn)場對黑人尊嚴與權(quán)力的維護與抗爭，對白人掌權(quán)者的控訴與鄙棄。

其次，南非化改寫中最為明顯的是克瑞翁對安提戈涅懲處地點的地理轉(zhuǎn)換。當安提戈涅埋葬哥哥并被判處有罪后，古希臘戲劇中，國王意欲剝奪了安提戈涅居住在世上的權(quán)力，因此她被監(jiān)禁在忒拜城拱形的墳墓中?！豆聧u》“安提戈涅的審判與懲罰”一幕中，克瑞翁則說“把她從她站的地方，直接帶到孤島上去！把她關在牢房里一輩子?！盵4]77溫斯頓也以安提戈涅之口高聲疾呼，自己將永遠離開白天的光明，去往陌生又寒冷的孤島上，迷失在生與死之間。這直接映射了主人公約翰與溫斯頓被囚禁的羅本島，羅本島是南非臭名昭著的政治犯關押地，南非第一位黑人總統(tǒng)曼德拉、非國大婦聯(lián)副主席西蘇魯?shù)热硕急磺艚诖恕?980年，非國大主席奧利弗·坦博（Oliver Tambo）直言羅本島對南非種族與政治的特殊意義，這座與世隔絕的小島也逐漸成了一種修辭性空間，成了“種族隔離的文化，歷史和物質(zhì)條件的紐帶，是整個非洲種族不公正的有形代表”[5]。此時忒拜城中克瑞翁進入南非地界，為家庭倫理抗爭的安提戈涅與溫斯頓之間產(chǎn)生了歷史性的聯(lián)結(jié)，安提戈涅之義舉成為南非黑人之義舉，安提戈涅之懲罰成為南非黑人之懲罰。孤島的權(quán)力空間中，“安提戈涅的苦難被轉(zhuǎn)變成了種族主義立法對人類價值和尊嚴造成損失的戲劇性隱喻”[6]，而約翰、溫斯頓之輩亦是一個個為種族發(fā)聲的、無辜的安提戈涅。

受布萊希特戲劇理論的影響，富加德在第四幕“戲中戲”開始時，插入了一段楔子，安排約翰以真實身份直接面向觀眾進行劇情介紹：

“普林斯露上尉，霍多謝，獄警……和先生們！拉布達克斯家中的兩個兄弟在戰(zhàn)斗中陷入了對立，一個是保衛(wèi)國家，另一個是攻擊它。……這在過去是法律。但是他們的姐姐安提戈涅違反了法律，埋葬了她哥哥波利尼西斯的遺體。她被抓并入獄。這就是為什么今晚42號牢房為您提供娛樂節(jié)目‘安提戈涅的審判與懲罰’的原因?！盵4]73

楔子中，約翰用了一個看似明確實則模糊的短語：“這就是為什么”（That is why）。從觀劇層面上看，安提戈涅埋葬親人的故事與這群身在牢獄的黑人囚犯并無直接關系，但通過對劇中主人公排演時對話的分析，亦可窺見兩人上演“戲中戲”的另一顛覆性一面。

戲劇中，獄警霍多謝一直將兩人的戲劇扮演視為“兒童游戲”，認為這些都是黑人低劣的自娛自樂的方式，而他們的信仰與理想也同樣是“兒童游戲”，是不足以被尊重與欣賞的。溫斯頓認同了獄警的話，因此拒絕男扮女裝這種幼稚的游戲。而面對“看”者的貶損，約翰有著更高層次的理解。他告訴溫斯頓雖然觀眾可能會因他的扮相而大笑，但重要的是，大笑之后，兩人語言中的沖擊。因此，“這就是為什么”所欲展現(xiàn)的正是“兒童游戲”中的力量。在表演過程中，約翰與溫斯頓的黑人形象被重新建構(gòu)，他們證明了智慧的頭腦并非只屬于白人，文藝與文明并非不在黑人中留存，種族優(yōu)劣之分在舞臺展演中被證明為妄言，白人的謊言與刻板印象也因之破碎。從建構(gòu)自我形象去瓦解既定的話語模式，這便是另一層次的顛覆行動。

二、抑制：“事件”中的南非司法體系

齊澤克在談論前南斯拉夫電影導演杜尚·馬卡維耶夫的影片《不受保護的無辜者》中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)時提出，“在敘事中，故事的真正含義，往往只能通過類似的視角轉(zhuǎn)換來達成”[7]。換言之，觀眾從“戲中戲”里感受到的情感力量往往是創(chuàng)作者對整部戲劇的影射。同樣，當視角聚焦于《孤島》“戲中戲”時，安提戈涅與克瑞翁之間自然法與國家法對立所造成的悲劇性下場被展現(xiàn)出來，但轉(zhuǎn)換視角將溫斯頓與約翰排演這場古希臘戲劇視作一場文學性的“事件”，關注其彩排、表演與觀看過程中所展現(xiàn)的種種司法抑制，那悲劇性的真正所指亦能更為明晰。

在20世紀南非社會中，顛覆往往只能停留在言語層面或者極小的行動范圍內(nèi)，因為統(tǒng)治者對顛覆的抑制往往更為強大，而抑制的卓越速率源于司法體系的保駕護航。南非著名種族歧視法令《通行證法》規(guī)定“離土不離鄉(xiāng)”，年滿16歲的黑人（或非白人）外出務工必須隨身攜帶通行證，沒有通行證則不可逗留，只能被遣返回鄉(xiāng)。然而，嚴苛的法律規(guī)定的另一端則是：這種通行證任何一個白人雇主都可隨意提供證明，包括孩子?！豆聧u》中主人公約翰與溫斯頓都因法律而產(chǎn)生政治問題被押至羅本島，其中，溫斯頓便因參加反通行證法運動，撕毀這個黑人的“身份證”而被判處無期并入獄。由此，監(jiān)獄牢房和酷刑室經(jīng)常成為戲劇的背景與主題，監(jiān)獄敘事滲透在南非的文學想象中。

但是，嚴苛的法律條文并不能自圓其說。戲劇第二幕，兩人在排練《安提戈涅》時陷入爭執(zhí)。此時一聲怒喊打破了僵局，約翰收到獄警的傳喚，前去面見監(jiān)獄長官。隨后他被告知自己在羅本島監(jiān)禁的刑期從10年減至3年，如今只剩3個月。關于約翰減刑一事，長官普林斯露的評價是：他十分幸運，因為他的律師一直為此事奔走。國家司法在嚴懲約翰與溫斯頓的反動后，又幻化出其主觀性的一面。在模糊化的量刑標準面前，個人生死被隨意決定，約翰的命運走向也陡然轉(zhuǎn)變。與溫斯頓得知這一消息時的興奮不同，獄警霍多謝則極為不快。在這個權(quán)利機制中，約翰“被看”的囚犯身份即將消失，同時也意味著與獄警之間的層級關系被打破?？磁c被看、監(jiān)視與被監(jiān)視、征服與奴役的模式失去平衡后，掌權(quán)者的權(quán)力話語不再生效，于是其不再跟隨，而是命令約翰獨自回到牢房。

當?shù)弥s翰即將出獄的消息時，溫斯頓改變了拒演的想法。戲劇并沒有直接交代其中緣由，但通過分析亦可得知，正是其認清了自己的處境，從而與安提戈涅產(chǎn)生了心靈共鳴才導致了這一轉(zhuǎn)變的生發(fā)。首先，這種共鳴直接來源于兩人處境的相似性。安提戈涅被克瑞翁關押在洞穴中，被剝奪了行動的自由，以最基本的生存資料維持生命；同樣，溫斯頓以最艱苦的生活條件在羅本島上忍受著無期的監(jiān)禁，處處受到獄警的轄制。面對兩人境遇的相同，溫斯頓選擇了成為安提戈涅。更深層次的共鳴是兩人價值觀上的對等。得知約翰出獄消息后，溫斯頓回憶其自己的入獄經(jīng)歷，警覺到自己與安提戈涅在面對倫理兩難時選擇的相似性?！懊總€人都違反一項法律以遵守另一條法律，他們認為這是更高的法律；在這樣做時也都面臨著更高的力量。”[8]面對國家法與自然法的抵牾，安提戈涅以生命為代價選擇了埋葬哥哥，堅持人性倫理的正確性，而溫斯頓則犧牲了自由以此維護黑人種族的尊嚴與榮譽。

從觀演視角看，戲劇中的獄警既是羅本島的管理者也是《安提戈涅》的座下觀眾，但作為事件參與者，他們的身影并未出現(xiàn)，甚至在整部《孤島》的舞臺上，獄警都未曾現(xiàn)身，取而代之的則是尖銳的警笛聲、口哨聲。戲劇第一幕，約翰與溫斯頓的登場便伴隨著長長的警笛的哀號聲與劇烈的燈光變化。隨著口哨聲的響起，兩人停止勞作，另一聲哨響使得主人公們極速奔跑。同樣，在監(jiān)獄音樂會結(jié)束之時，扮演古希臘戲劇人物的約翰與溫斯頓也在長長的警笛聲中脫下自己的表演服裝，銬在一起，結(jié)束整部戲劇。獄警們是隱身的，或者說他們無須親臨現(xiàn)場便可利用代表權(quán)力物的口哨操縱著囚犯們的一切行動。而這種無形也意味著無處不在，監(jiān)視下的犯人無所遁形，他們時刻警惕著聲音的起落變化，關注著隨時來臨的毒打呵斥。懲罰因此從斷續(xù)性肉體疼痛轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)性的心理恐懼，心理創(chuàng)傷與精神崩潰之中，規(guī)訓的目的便由此達成。獄警的隱身也使得《孤島》一戲的觀眾與《安提戈涅》的觀眾空前統(tǒng)一，面對主人公們的展演，戲劇現(xiàn)場的觀眾也不得不思考自身作為戲中戲的一部分，其身份是坐在前排的獄警們，還是后排的囚犯？

事件所指涉的是我們借以看待世界并介入世界的架構(gòu)的變化，視角的轉(zhuǎn)換便造成了戲劇的事件性時刻，作為“虛構(gòu)物”的《安提戈涅》正間接地表達了《孤島》中的黑人生存真相。正如一些學者所言：“富加德利用索?？死账沟谋瘎∥谋緛斫鉀Q南非殖民歷史中迫切的政治問題，同時他利用原劇院來打破幻覺，將觀眾的注意力引導到現(xiàn)實?！盵9]南非當局主觀且殘酷的法律抑制致使了變革力量的難以萌芽，同時也強化了對黑人的規(guī)訓性。

三、強化：黑人去倫理化

“抑制是強化的重要手段，強化是抑制的目的”[10]，在抑制與顛覆的動態(tài)平衡中，司法一方面用制度條文強化了統(tǒng)治者的政權(quán)有效性，另一方面也使得黑人壓迫者在嚴苛的司法機器中逐漸趨向非人化。這一進程也顯示了生命政治從生殺到規(guī)訓的新策略。非人化打壓是南非文學中的顯性話語，不少學者都注意到了《孤島》中“囚犯們受到極端殘忍的對待，被強加各種任務，旨在把他們從人變成野獸，消滅他們最后一絲人性”[11]這一事實。然而，少有人注意到非人化的實質(zhì)與手段是剝奪人的倫理屬性，而對此深刻內(nèi)涵的洞悉，有助于加強其種族倫理意識下的團體凝聚度。

從自然人向倫理人的過渡是人類歷史上的里程碑式進步，而種族隔離時代的白人對黑人的壓迫與奴役便旨在將“人”規(guī)訓為“獸”，達到黑人的去倫理化的目的。反進化路程首先體現(xiàn)在對男性身份的剝奪上。由于原始的生產(chǎn)生活方式影響，南非土著民族的男權(quán)意識強烈，婦女與兒童的身份一直都是被貶損的對象。正如溫斯頓拒絕扮演一個“bloody”（有“該死的”和“流血的”兩種釋義）女人一般，成為婦女、兒童被視為有辱尊嚴。但面對獄警們的鞭笞以及無休止的超負荷勞作，囚犯們倫理意識中的男性自尊被消耗殆盡，取而代之的是不假思索的原始身體反應。正如約翰對溫斯頓哭訴的那樣，“我是一個男人，兄弟。一個男人！但是如果獄警讓我再多推5分鐘的手推車……今天晚上這個島上將會有一個嬰兒。我?guī)缀蹩炜蘖恕盵4]49。嬰兒作為一個未經(jīng)倫理教誨的主體，仍屬于自然人的范疇，在社會環(huán)境中成為人，在自然環(huán)境中成為獸。約翰訴苦的言下之意即：艱苦的日常生活已經(jīng)逐漸剔除了其社會熏染下的男性主體氣質(zhì)，而成了一個身份不辨的嬰孩。另外，從成年男人到稚童的去身份化之下也潛藏著去倫理化的隱性話語。

去身份化是對人的話語權(quán)力的剝奪，而去倫理化則是對人之本質(zhì)的剝奪。本質(zhì)的喪失是權(quán)力規(guī)訓所想達到的最佳狀態(tài)，因為它意味著從抑制一群“人”到抑制一群“獸”的轉(zhuǎn)變?！豆聧u》中當局的去倫理化意圖也在舞臺上轉(zhuǎn)化為戲劇動作被展現(xiàn)出來。戲劇第二幕，約翰被獄警霍多謝傳喚時有這樣一個細節(jié)描寫：獄警聲響起后，原本爭執(zhí)在一起的溫斯頓與約翰迅速分開，快速脫下褲子，伸直雙臂，面對墻壁站著。當獄警說完之后，兩人又迅速地穿起來褲子。聶珍釗教授在分析生物性選擇與倫理選擇的區(qū)別時援引了亞當、夏娃偷食禁果這一圣經(jīng)情節(jié)，借兩人吃下果實獲得人性意識這一轉(zhuǎn)變，闡明了倫理選擇對人從形式向本質(zhì)邁進的重要影響。當亞當與夏娃獲得人之智慧時，都為彼此赤身裸體而感到羞愧，遂編織樹葉為自己遮羞。由此，無論是樹葉或是服裝，它們都是主體人摒棄獸性因子，成為倫理人的外在見證。即使如今的服飾已經(jīng)滲透進了審美的元素，但顯現(xiàn)人性因子與倫理意識仍是服飾基礎作用。當約翰與溫斯頓面對獄警條件反射地脫下自己的最后一塊遮羞布時，其的倫理本質(zhì)正逐漸喪失，而這正是等級權(quán)威下的規(guī)訓結(jié)果。說逐漸喪失而非已經(jīng)喪失是因為這一進程并非在一朝一夕即可完成，《孤島》的文本語境中這種去倫理的意圖便尚未達到終極效果。獄警結(jié)束傳喚后，殘存的倫理意識都使得兩人都拉起了褪下的褲子。

其實，富加德在《孤島》創(chuàng)作過程中也有意或無意地展現(xiàn)了主人公對倫理性的追求，對去倫理化的反撥。戲劇幕啟時有這樣一段描繪：約翰與溫斯頓兩人輪流推著獨輪車，當哨聲響起時，兩人走到一起，做出手腳被鐐銬綁在一起的姿態(tài)，然后又在哨聲中共用一條腿，也即三條腿的模樣逃跑，摔倒后又手腳并用爬到牢房中……四條腿爬行，兩條腿走路，三條腿踉蹌前行，這一系列舞臺動作都映射了古希臘神話中的斯芬克斯之謎“對人的本質(zhì)的追問”[12]這個核心內(nèi)容。主人公們的行為動作都在彰顯著這樣一個事實：即使面對殘酷的監(jiān)禁生活，黑人兄弟的團結(jié)仍然使他們演繹了人的姿態(tài)，他們是人。正如溫斯頓多次用南非部落語疾呼“大地的兄弟們”，種族內(nèi)部的團結(jié)互助是抵御白人獸性規(guī)訓的良方，而團結(jié)也意味著對黑人倫理立場的堅守，對其種族倫理身份的認同。由此，強烈的種族榮譽感與認同感才能在漫漫的種族斗爭中支撐他們不斷前行。

總的來看，《孤島》在對《安提戈涅》的南非化轉(zhuǎn)移過程中展現(xiàn)了黑人的不屈精神與抗爭勇氣，但這一古希臘戲劇與《孤島》之間仍存在著本質(zhì)上的差異。簡而言之，克瑞翁與安提戈涅都屬于忒拜城的特權(quán)空間中，他們是大寫的人民的內(nèi)部矛盾糾葛，而《孤島》中借《安提戈涅》所展現(xiàn)的則是特權(quán)空間與平民空間這一二元對立的空間結(jié)構(gòu)中的悲劇性故事。面對獄警，他們都是一群“赤裸的生命”，這種赤裸不僅是身體上的事實，更是被奴役的生存境遇的具象呈現(xiàn)。這些深層意蘊也使得《孤島》擁有主體性分量，并逐漸成為政治抗議的代名詞而不斷被改編改演。