“十七年”長篇小說的評書改編與廣播傳播

劉成勇

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南 周口 466001）

“十七年”是當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的第一個高峰期，以“紅色經(jīng)典”為代表的“十七年”長篇小說幾乎被以廣播為平臺的“小說連播”節(jié)目“一網(wǎng)打盡”，其中大部分又是通過“評書廣播”的形式而為民眾所了解。

評書是以“說”為主、表演為輔的曲藝形式，以其跌宕起伏的故事、形象鮮明的語言而擁有數(shù)量龐大的受眾。隨著廣播的興起，曲藝藝人也從書場、書館、茶館走進(jìn)演播間。1949年后，多數(shù)評書藝人開始到電臺“說新書”“說紅書”，有些代表性藝人還因此受到意識形態(tài)的高度肯定，以評書為代表的民間藝術(shù)形式也進(jìn)入文藝界領(lǐng)導(dǎo)者的視野?！霸u書+新書”的傳播機制擴大了“十七年”長篇小說的影響，對其經(jīng)典化起到重要的作用。但目前學(xué)界對此尚未引起足夠的重視，本文試圖從言語文化的角度探討“十七年”長篇小說被改編為評書并通過廣播傳播這一重要文學(xué)現(xiàn)象，從而加深對“十七年”長篇小說的認(rèn)識和理解。

一、“廣播+評書”與“講小說”的興起

1920年代，廣播進(jìn)入國內(nèi)不久，評書藝人開始進(jìn)入廣播電臺，演說《三國》《水滸》等傳統(tǒng)故事。1949年5月25日，孔厥、袁靜合著的長篇小說《新兒女英雄傳》開始在《人民日報》連載。時任錦州市曲藝協(xié)會會長的李鶴仙看到小說后，覺得故事很生動，于是將其改編為評書。之后李鶴仙每天到錦州人民廣播電臺廣播，反響很大，“有人特意買個收音機收聽這個廣播”[1]。1950年張振鐸在中央人民廣播電臺播講評書《銅墻鐵壁》，趙英頗播講根據(jù)趙樹理《登記》改編的中篇評書《燕燕》，袁闊成播講《小二黑結(jié)婚》。以上是新小說較早改為評書的例子。在這之后，《呂梁英雄傳》《鐵道游擊隊》《暴風(fēng)驟雨》等革命新書也紛紛被評書藝人改編后在廣播上演播。有些小說還被多人多次改編，如《新兒女英雄傳》除了被李鶴仙改編外，改編者還有北京的連闊如、云南的雷震北、湖北的李興凱、河北的楊田榮、山西的狄來珍、遼寧的單田芳等。

有的廣播電臺開辟專欄播放評書藝人所說的新書，其中值得一提的是遼寧鞍山廣播電臺。作為市級電臺的鞍山臺是1949年后第一家以新評書為主的電臺，1956年元旦創(chuàng)辦的“評書節(jié)目”播出了大量根據(jù)“十七年”長篇小說改編的新評書，如《三里灣》《鐵道游擊隊》《野火春風(fēng)斗古城》《創(chuàng)業(yè)史》《紅巖》《新兒女英雄傳》《歐陽海之歌》等。自開辦節(jié)目一直到1992年，鞍山臺共錄制了123部評書，播講段數(shù)居全國首位，是我國生產(chǎn)評書的基地，也因此獲得“評書故鄉(xiāng)”之稱。鞍山臺在評書廣播方面創(chuàng)造了幾項記錄：在全國最早錄制播出現(xiàn)代廣播評書，1960年代中最早恢復(fù)廣播評書節(jié)目，最先錄制播出新編傳統(tǒng)評書。1950年代，鞍山匯集了京津等地曲藝名家26位。鞍山電臺的楊田榮播講過《新兒女英雄傳》《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》《敵后武工隊》《戰(zhàn)斗的青春》《小城春秋》《暴風(fēng)驟雨》《紅旗譜》《紅巖》等多部新書。1963年，《人民日報》發(fā)表《全國說新書的一面旗幟》一文，肯定了楊田榮說新書的成績，將鞍山臺廣播評書推向全國。楊田榮的評書不僅在國內(nèi)受歡迎，也影響到國外。朝鮮新義州一位老人聽了《激戰(zhàn)無名川》后，寫信給楊田榮說：“聽了您那動人的評書和驚人的口技，我簡直忘記了自己是坐在收音機旁，就像我又回到了那戰(zhàn)爭的歲月”[2]166。

“十七年”長篇小說大規(guī)模改編為評書是1958年后，幾乎是只要有新的長篇小說面世，很快就被改編并在各級各類電臺播出。究其緣由有以下四點：

一是適合“說”的新書大量涌現(xiàn)。首先有些新書具有“擬話本”特征，如劉流的《烈火金剛》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《紅旗譜》等。其次，有的作家創(chuàng)作出的小說就是為“說”而作，如四十年代束為、邵挺軍的《苦海求生記》、柯藍(lán)的《烏鴉告狀》、馬少波的《新還魂記》等。1949年后具有明顯評書風(fēng)格的作品有趙樹理的短篇《登記》、長篇《靈泉洞》以及馬烽的《周支隊大鬧平川》等。出于普及民眾文化的目的，趙樹理將評書的價值定于現(xiàn)代小說之上：“我還掌握不了評書，但我一開始寫小說就是要它成為能說的，這個主意我至今不變，如果我能在藝術(shù)上有所進(jìn)步，能進(jìn)步到評書的程度就不錯”[3]。再有就是評書藝人創(chuàng)作或與作家合作了一些長篇小說作為演播的底本，如潘伯英、金聲伯創(chuàng)作的《江南紅》，連闊如、苗培時的《飛奪瀘定橋》，李鳳琪的《智闖珊瑚潭》，諸仙賦的《冷槍戰(zhàn)》，柯藍(lán)、蔣月泉、周云瑞創(chuàng)作（柯藍(lán)執(zhí)筆）的中篇彈詞《海上英雄》等。

二是1949年后對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行“改人、改藝、改制”活動，大大壓縮了評書藝人“說舊書”的文化空間。為了鼓勵評書藝人說新書，文化部門首先對評書藝人進(jìn)行經(jīng)濟(jì)扶持。最常見的就是發(fā)給評書藝人固定工資，讓他們不再有生存上的憂慮。有資料表明，與城市普通職工相比，評彈藝人是當(dāng)時的高收入群體。其次是提高他們的文化地位，賦予曲藝藝人以文學(xué)藝術(shù)工作者的身份，承認(rèn)他們在社會主義文藝活動中文化“尖兵”的地位和作用。再就是體制化管理，將分散的民間評書藝人歸屬于各級各類曲藝團(tuán)、曲藝隊、曲藝組或曲藝小組、巡回演唱隊。有的地方還對評書藝人的政治情況、上演節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行審查，合乎條件的發(fā)給“演員證”。體制化后，無論是主動還是被動，多數(shù)評書藝人轉(zhuǎn)向了說新書。

三是積累了更多“說新書”的經(jīng)驗。1950年代，一者新書少，二者新書故事不精彩、不緊湊，三者將新書改編為評書存在諸多技術(shù)上的難題，故而說書的和聽書的積極性并不是太高。為了改變這種狀況，曲藝領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)和部分先進(jìn)評書藝人通過集體合作、個人探索積累編新書、說新書的經(jīng)驗。如北京宣武說唱團(tuán)1956年開始針對性的研究說新書。袁闊成改編了大量新書，通過對原稿的分段加工、重新安排關(guān)節(jié)等方法對原著進(jìn)行相應(yīng)的梳理和鋪排，使其適合于口頭說演。這些編新書、說新書的經(jīng)驗又通過種種途徑被其他評書藝人借鑒學(xué)習(xí)，進(jìn)一步擴大了改、說新書的規(guī)模。云南省評書藝人宋興仁通過舉辦評書培訓(xùn)班、故事員培訓(xùn)班的方式將說新書的技巧傳授給業(yè)余評書員及故事員。中國曲藝工作者協(xié)會邀請部分編說新書有成績有經(jīng)驗的演員和干部座談，提供了許多經(jīng)驗和方法。

四是利用曲藝傳播新書引起文藝界、曲藝界的高度重視。1949年后，面對文化水平偏低而又亟須進(jìn)行革命化動員的鄉(xiāng)村社會，以評書為代表的口頭文學(xué)受到文化部門的極大關(guān)注。第一次“文代會”期間，中華全國曲藝改進(jìn)協(xié)會籌備委員會成立，其主要任務(wù)就是團(tuán)結(jié)各地分散的藝人創(chuàng)作和改編曲詞、輔導(dǎo)藝人改造思想。同年9月，籌委會與北平新華廣播電臺聯(lián)合成立“曲藝廣播小組”，通過廣播演出反映新生活、新思想的曲藝節(jié)目。1958-1962年，對于曲藝的重視達(dá)到前所未有的程度。先后召開了全國曲藝工作會議和第一次中國曲藝工作者代表大會，舉辦了第一屆全國曲藝會演大會，組建了中國曲藝工作者協(xié)會。在此期間，《人民日報》《光明日報》連續(xù)發(fā)表社論或評論員文章，肯定了曲藝靈活輕便的演出形式，希望曲藝能夠在社會主義事業(yè)中發(fā)揮更大的作用。一些黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人如周恩來、陳云以及周揚、老舍、趙樹理等文藝界領(lǐng)導(dǎo)者不僅參加了重要的曲藝演出和會議，而且就曲藝如何繁榮發(fā)展作出過具體的指示。1964年2月5日，《人民日報》就全國文聯(lián)和曲協(xié)召開的曲藝創(chuàng)作座談會發(fā)表社論《積極地發(fā)展社會主義的新曲藝》，從節(jié)目內(nèi)容、創(chuàng)作隊伍、演出方式、曲藝作品的發(fā)表出版與評論工作等做出了部署，以更好地發(fā)揮其娛樂教育功能[4]。

《文藝報》在一篇社論中指出：“近年來，有些地方曾經(jīng)把《紅巖》《林海雪原》《青春之歌》改編為戲曲或曲藝形式上演……有些作品，內(nèi)容是好的，適合農(nóng)民需要的，而形式上不完全適合農(nóng)民的需要，經(jīng)過改編，就易于為廣大農(nóng)民所接受，這都需要懂得一些曲藝、戲曲的而又熱心于文藝普及工作的新文藝工作者同藝人合作，進(jìn)行創(chuàng)造性的改編”[5]。既然“講小說”符合群眾藝術(shù)欣賞習(xí)慣，易于為群眾接受，那么在廣播上“講”顯然是一種更經(jīng)濟(jì)的做法。1962年，曲藝界提倡“說新唱新”，新體長篇小說被大量改編為曲藝的各種形式，而幾乎所有的電臺，都長期把播放小說作為重要節(jié)目。這其中，改編為評書并進(jìn)行播放的又占了相當(dāng)大的比重。

二、改編與改變：“十七年”長篇小說的評書化

新體長篇小說和評書是兩種不同類型、不同風(fēng)格的文體樣式。為適應(yīng)聽覺對象的需要，“幾乎每一篇都經(jīng)過重新編寫”，這種重編工作，在當(dāng)時曾是一件很繁重、也很具有創(chuàng)造性的事情[6]272。當(dāng)評書藝人按照評書的程式改編新體長篇小說時，這種“二度創(chuàng)作”在一定程度上豐富了新體長篇小說新的內(nèi)涵，并在藝術(shù)方面有所提高。評書藝人對新體長篇小說的改編主要表現(xiàn)在人物形象的塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的改變、細(xì)節(jié)的補充和豐富等方面。

首先是在人物形象的塑造方面發(fā)生了一些變化，尤其表現(xiàn)在英雄人物身上?！伴_臉”是評書描繪人物的常用手法，一般按照由上到下、由外到內(nèi)的順序介紹人物的相貌、打扮及其他外在特征，達(dá)到先聲奪人、突出性格的效果。如袁闊成改編的《肖飛買藥》中肖飛的形象：

看他年紀(jì)也就在二十七八歲，中等身材，白凈子，寬腦門兒，尖下頦兒，細(xì)眉毛，大眼睛，真精神，留著大背頭，頭上歪戴一頂巴拿馬大草帽。身上穿著灰紡綢褲褂兒，里面襯著“皇后”牌白背心，腰里扎著一根絲帶，三指多寬，帶穗頭兒在兩邊兒甩出老長。腳底下平口便鞋，絲線襪子。這身打扮，沒的說，絕對特務(wù)！[7]77

在原作中，肖飛身材小巧玲瓏、眉毛黑細(xì)、睫毛又黑又長、眼睛又大又亮、臉上有酒窩兒，是“一個俊俏的青年”。如果買藥的時候以這樣的形象出現(xiàn)，并且還做出特務(wù)的品性，顯得有些不真實。改編之后，僅從外貌上就能迷惑住藥店里的人。無獨有偶，陳清遠(yuǎn)改編的《肖飛買藥》也寫出了肖飛的派頭和特務(wù)式的打扮[8]870。

評書藝人塑造英雄人物主要還是關(guān)注英雄的性格氣質(zhì)的生成變化?！笆吣辍遍L篇小說中的英雄是國家和民族意志的體現(xiàn)。在政治理性的規(guī)范下，英雄人物只剩下階級屬性和民族屬性，個人的思想、情感和欲望都被排除或屏蔽。因此，面對英雄人物，評書藝人在改編時顧慮重重。對于不能很好表現(xiàn)高級別英雄，李鑫荃自我檢討是思想感情跟不上。實際上這不是個人思想感情的問題，而是與思想上種種無形的束縛有關(guān)，對于高級別英雄人物無法進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮。相比之下，評書演員在塑造那些具有民間草莽氣質(zhì)的英雄人物時發(fā)揮空間要大得多，人物形象更為豐盈飽滿。這一方面是評書擅長于塑造英雄人物，另一方面也與評書藝人對生活的熟悉程度有關(guān)。為了說好《鐵道游擊隊》，傅泰臣前后歷經(jīng)三年到棗莊和微山湖，訪談當(dāng)年的鐵道游擊隊隊員，收集了很多素材。并且他還專程拜訪知俠，探討劉洪形象的塑造問題，認(rèn)為“不要讓他變得太快，太突然。失去了人物原有的個性，也會失去了真實性”[9]。

“十七年”長篇小說中的英雄形象呈現(xiàn)出“長成”的性格，其成長過程比較模糊。比如梁生寶、劉洪等，他們的英雄品格猶如天賦，缺少現(xiàn)實邏輯和性格邏輯。故而人物很高尚偉大，但并不真實。所以，評書藝人“說”出英雄人物性格的不足和缺點，讓他們在行動中不斷成長，既符合性格邏輯，也反映了歷史邏輯。

根據(jù)評書的特點改變原作的結(jié)構(gòu)也是評書藝人常用的做法。與評書單線發(fā)展的結(jié)構(gòu)不同，“十七年”長篇小說情節(jié)穿插比較復(fù)雜，也有一些情節(jié)表現(xiàn)出游離狀態(tài)，同時情節(jié)的發(fā)展常常伴隨著人物思想感情活動，這些都不適合口語化的線性表達(dá)。于是，評書演員在改編時，要從原作錯綜復(fù)雜的人物糾葛和情節(jié)結(jié)構(gòu)挑出主線，不枝不蔓，線索清晰，利于聽眾理解。也有的評書藝人根據(jù)傳統(tǒng)評書《三國演義》或《水滸傳》的結(jié)構(gòu)方式以人物或事件為單元對原作情節(jié)進(jìn)行重新組合，從而起到突出某個英雄人物或事件的作用。如李鑫荃以人物為單元將《紅巖》改編為多個單篇，包括《江姐初上華鎣山》《彭政委就義》《甫志高叛變》《許云峰赴宴》《雙槍老太婆劫刑車》《華子良裝瘋》《許云峰就義》等，每個單篇可獨立演出。重慶曲藝團(tuán)改編的《紅巖》分三部分，有《暴風(fēng)海燕》《挺進(jìn)報》《紅巖青松》，分別以江姐、成崗、許云峰為“書膽”。宣武說唱團(tuán)的朱楨富則是以故事為單元改編了《林海雪原》，包括《楊子榮智識小爐匠》《劉勛蒼猛擒刁占一》《小分隊奇襲老狼窩》《楊子榮打虎上山》《小分隊駕臨百雞宴》等。

新評書也很注重線索的起承轉(zhuǎn)合，改編時采用傳統(tǒng)評書中常見的“裁筆”“伏筆”加以表現(xiàn)。例如楊子榮假扮匪徒胡彪進(jìn)威虎山，說是奶頭山的副官，但前文消滅奶頭山時，并沒有提到胡彪這個人。這時，忽然在威虎山出現(xiàn)，就顯得過于突兀。于是，評書演員在敘說消滅奶頭山匪徒后加上一句：“那副官胡彪，背上中了一槍，往前一個搶步，掉下了山澗，不知生死。”就為后文埋下“伏筆”[10]25。最主要的是，這種安排還彌補了原著中的一個漏洞。原著中，楊子榮要扮成一個匪徒深入座山雕的巢穴。少劍波深夜在與楊子榮談話中點出了這個匪徒叫“胡彪”，除此之外，沒有更多關(guān)于“胡彪”的信息。但“胡彪”這個名字的突如其來卻給讀者造成一種暗示，這是一個信手拈來的名字。在與座山雕見面時的對話中，“胡彪”稱自己是許大馬棒的飼馬副官，逃出奶頭山。但這番楊子榮自說自道的話并不能使讀者確定“胡彪”實有其人。在威虎山上，當(dāng)被抓的欒平看到楊子榮時，心理活動中有一句話：“他明明認(rèn)出他眼前站的不是胡彪，胡彪早在奶頭山落網(wǎng)了……”這就說明確實有“胡彪”這個人?！昂搿钡拇嬖谂c否關(guān)系到楊子榮的生死，對這樣一個關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，原著顯然安排得過于草率。相比之下，評書演員加上的一句就不是可有可無之筆。

對于細(xì)節(jié)方面的補充和豐富也是評書演員改編時的重要內(nèi)容。評書很注重細(xì)節(jié)描寫，一是因為藝人收入的問題，通過細(xì)節(jié)的渲染延長表演的時間；二是細(xì)節(jié)描寫對于情節(jié)的發(fā)展起到鋪墊、暗示的作用，使情節(jié)發(fā)展更為合情合理；三是口語化表達(dá)必須將對象具體化才能給聽眾以更直觀的印象。有評論者就此而言：“作為聽眾，即使讀過小說原作，知道事件的過程和結(jié)局，也還愿意聽到更詳盡的細(xì)節(jié)。這些和人物、生活場景有機聯(lián)系的細(xì)節(jié)，與重要情節(jié)結(jié)合一起，就更易于從生活經(jīng)驗、感情變化上引起聽眾的共鳴與聯(lián)想，在聽眾心目中重新構(gòu)成動人的形象”[11]。

在對新書進(jìn)行改編時，評書藝人增加了大量在意識形態(tài)許可范圍內(nèi)的生活化、趣味化的細(xì)節(jié)。增添的部分有些是評書演員的即興發(fā)揮，有些是故事發(fā)展的必要。根據(jù)《林海雪原》，許多說書人都擴充了楊子榮的故事。如蘇州評話說書人張效聲等變化出《真假胡彪》一回，楊子榮與匪徒斗智斗勇，波瀾迭起，堪稱妙筆。陳云聽過后多次表示贊許。東北說書家陳青波說《紅旗譜》，僅朱老忠闖關(guān)東一段，就連說了二十多場。在朱老鞏砸鐘前后增補了《三世仇》和《下關(guān)東》的情節(jié)，使朱老忠的復(fù)仇心理和行為更具有歷史合理性。傅泰臣調(diào)動自己的生活記憶對《鐵道游擊隊》進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮。比如他增添了牛三這一人物、“憲兵隊過堂”一節(jié)踢狼狗的細(xì)節(jié)以及“打炮樓”的情節(jié)，使故事情節(jié)不僅合理，而且更加精彩，獲得了強烈的藝術(shù)效果。劉田利說演《鐵道游擊隊》時，增寫了《小春下書》一回。小春是這回書的主要人物，是劉田利根據(jù)書情的需要精心設(shè)計的一位少年英雄，從而為整部書增色不少。同時，劉還充實了“打票車”的具體細(xì)節(jié)，使情節(jié)更加豐富。

交代清楚地點及環(huán)境背景，讓聽眾身臨其境，這在舊評書技巧上叫“擺砌末子”，是評書不可或缺的部分。有論者以《林海雪原》為例指出了“擺砌末子”的重要性：“例如《林海雪原》的楊子榮智取威虎山，威虎山究竟詳細(xì)形勢怎樣？威虎山上的建筑是什么樣子？原作品不夠詳細(xì)，改編時有必要添上，不然就顯不出小分隊的威力來，也弄不清究竟有多少條山道，小分隊怎么進(jìn)來的；小爐匠怎么進(jìn)來的，也就不好明白了”[10]25。因此，評書藝人在改編新書時，大多會將其中含糊不清的地方和環(huán)境給以明晰化。重慶市曲藝團(tuán)在改編《紅巖》時，將江姐看到丈夫人頭的華鎣山下的小城安放在廣安、徐鵬飛設(shè)宴的地方是勝利大廈，將《挺進(jìn)報》中的長江兵工廠改為長安機器廠。這樣做不僅增加了聽眾的真實感，而且便于演員對環(huán)境細(xì)節(jié)的鋪敘渲染，更便于穿插地方掌故、增加地方色彩。

“擺砌末子”還表現(xiàn)在背景環(huán)境的描寫，起到烘托故事和人物形象的作用。《林海雪原》中在寫到楊子榮舌戰(zhàn)小爐匠進(jìn)威虎廳時，場景描寫只有一句話：“威虎廳里，兩盞野豬油燈，閃耀著藍(lán)色的光亮?！边@樣的描寫太簡單，烘托不出座山雕的兇狠狡詐。袁闊成在改編這一節(jié)時對座山雕所處環(huán)境大肆渲染，為下一步的矛盾營造一種“山雨欲來風(fēng)滿樓”的緊張氛圍：

拉門進(jìn)來這么一看哪，嘶——呀！今天的威虎廳可與往日不同，屋子里的空氣是萬分的緊張。威虎廳十七間房子一通聯(lián)，正面墻上掛著一張水墨大挑，畫著一只老雕，獨爪抓著山頭，橫展兩翅，黃登登兩眼，俯瞰威虎山。大挑兩旁有一副對聯(lián)。上聯(lián)寫：群雄味聚威虎山靠天吃飯，下聯(lián)配：眾豪藏身野狼窩坐地分金。橫匾上三個大字：威虎山。左上首一面鼓像磨盤似的，風(fēng)磨銅的鼓架晶明瓦亮。正當(dāng)中桌子后面椅子前頭，站著一人，正是老匪座山雕[8]365。

總的來看，在對新書改編的過程中，評書演員既尊重了原著的文本事實，也有所發(fā)揮和創(chuàng)造，體現(xiàn)了民間文化對主流意識形態(tài)的軟性消解。就好像當(dāng)時有人指出的那樣：“原作中詳細(xì)描寫的，改編時可以從略，甚至一筆帶過或舍去不表；原書中簡略描寫的，改編時可以加強，甚至大力補充，著意渲染；原書側(cè)面交代的，改編時可以正面處理；原書分散敘述的，改編時可以集中凝練。改編者可以充分利用原作的藝術(shù)成就；可以根據(jù)主題要求和人物性格，以自己的生活積累，大加想象；有很廣闊的創(chuàng)造天地”[12]。另有評論則更進(jìn)一步闡明了評書藝人改編新書的創(chuàng)造意義：“如果拋開藝人的再創(chuàng)作過程，把曲藝作品作簡單的理解，只看到它跟文人作家作品的聯(lián)系，而沒看到他們之間的區(qū)別就是錯誤的了。民間藝人，正如故事講述者一樣，在任何時候都不可能是作品的單純轉(zhuǎn)述者，優(yōu)秀的藝人往往是杰出的創(chuàng)作家，這難道不也是民間文藝的固有特征嗎？”[13]

文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，這是包括曲藝在內(nèi)的文藝工作者的中心政治任務(wù)。許多評書藝人對工農(nóng)兵生活并不熟悉，對工農(nóng)兵心理也不好把握。因此，要說好新評書就像文學(xué)創(chuàng)作一樣，得熟悉、了解工農(nóng)兵生活。楊田榮改編《鐵道游擊隊》時，聽說他們的市長過去在部隊當(dāng)過政委，就想辦法接近，“體會老干部的思想感情。以后再說《鐵道游擊隊》的時候，就有血有肉了”[14]。西河大鼓演員劉田利說《鐵道游擊隊》時，多次去鐵路部門體驗生活，訪問老工人，了解當(dāng)時的生活場景。說另一部新書《紅旗譜》時，劉田利還到農(nóng)村參加勞動。傅泰臣改說《鐵道游擊隊》時，經(jīng)?？匆恍┯嘘P(guān)抗日戰(zhàn)爭的書籍、影片以熟悉小說中的生活，向戰(zhàn)士了解武器的使用方法和構(gòu)造機件名稱，了解司機、司爐等不同工作人員的工作方法和工作特點，“由于熟悉了生活，表演起來就比較逼真一些，不至于出漏子，鬧笑話”[15]。1961年才開始學(xué)說新書的云南紡織廠業(yè)余評書演員朱光甲也有向生活學(xué)習(xí)才能說好新書的體驗：“除了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)外，向生活學(xué)習(xí)是頂重要的。說新書時許多說白、手眼、身段都要重新創(chuàng)造，要應(yīng)用新詞匯、新穿戴、新臉譜才能適應(yīng)新書的要求，要有熟悉新事物的生活經(jīng)驗，說起來才會生動真實感人”[16]。

評書藝人和作家一樣，將深入生活學(xué)習(xí)和掌握工農(nóng)兵語言作為主要任務(wù)。劉田利說：“工人和工人說話不同，車間里聲音很大，工人高聲喊，還要加上手勢動作，才能聽清楚。出鋼分秒必爭，煉鋼工人不講客套，語氣肯定直接。同是鐵路工人，火車上的司爐工人和站上的運輸工人，就各有不同?！彼J(rèn)為，沒經(jīng)過觀察之前，對這些語言特點并不知道，“只能把工人說成一個樣兒，一個和另一個分不清楚。”他呼吁同行“要說好新書，我們一定要深入生活，通過各種方式去學(xué)”[17]。

評書藝人一方面是熟悉生活，另一方面是熟悉作品。劉田利醞釀改說《鐵道游擊隊》有兩年多時間，1958年第一屆全國曲藝會演時才改編了個別章節(jié)。評書演員樊昌談到自己創(chuàng)作新書的經(jīng)驗時說：“每講一段新書時，我一般是先看一遍，找出書中主題，分析出主要人物的性格，并初步在腦子里把情節(jié)組織一下，接著又看上幾遍，把書上的東西完全變成自己的。在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行一番創(chuàng)作，把書的情節(jié)按評書要求安排好，哪里是高潮，哪里冷，多設(shè)計些身段表演和用生動的語言描寫來彌補冷段子，并盡可能將傳統(tǒng)書中的‘門坎’ 等技巧用進(jìn)去”[18]。天津南開區(qū)評書西河隊的邵增濤、顧存德和張立川為了說好新評書，租住在旅館專心讀書、背誦、研究、理解所要說的新書。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)評書特點對全書結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，對人物的身份、性格以及人物形象、語言聲調(diào)等反復(fù)推敲、設(shè)計，不斷修改后再上舞臺試演。重慶曲藝團(tuán)《紅巖》改編小組在動筆之前不僅熟讀原著，而且閱讀與《紅巖》有關(guān)的評論文章和參考資料。他們認(rèn)為：“熟讀原文，多讀有關(guān)材料，才能對原書的內(nèi)容和精神，有深刻的理解，才便于對情節(jié)進(jìn)行裁剪和豐富。而且，只有深刻體會原著，思想上受到感染，才能把評書改編好”[19]。

改編新書時，向原作者請教的評書藝人不在少數(shù)。中國曲協(xié)請《鐵道游擊隊》作者劉知俠、《烈火金剛》作者劉流為北京市宣武說唱團(tuán)作報告。《紅巖》改編時，羅廣斌、楊益言在一些地方給予改編者徐勍、逯旭初、程梓賢以具體而微的提示。預(yù)演時每場必到，鼓勵演員、改編者進(jìn)行大膽的改動。這樣做，一方面加深了對原作的理解，另一方面增強了改編者的信心，他們既不會對原著一成不變的如實照搬，也不會出現(xiàn)對故事和人物形象任意歪曲夸張的做法，而是在意識形態(tài)和傳統(tǒng)評書技法平衡的基礎(chǔ)上對英雄形象進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。高元均談到他在演播《偵察兵》時如何處理人物動作：“在動作上我盡量地使它生活化，不去搬用舊的套子，因為新的人物與這些老動作是格格不入的，生搬硬套，往往會破壞了藝術(shù)的完整性和真實性。假如把武二郎的動作硬按到偵察兵的身上，那就會歪曲了形象，不過在動作的節(jié)奏上，我是一點都不馬虎的，因為動作上鮮明的節(jié)奏，會有助于動作的美化?！倍鵀榱送怀鋈宋镄蜗?，無論正面人物還是反面人物，高元均都給予適度的夸張[20]。陶湘九和袁闊成改編的《舌戰(zhàn)“小爐匠”》在移植原作中楊子榮見到小爐匠之后焦慮、急躁、緊張情緒的同時，還突出了他的害怕和恐懼。如陶湘九文本中，楊子榮見到小爐匠時的第一反應(yīng)：“楊子榮一看此人，嚇的出了一身冷汗?！睏钭訕s猛一見到小爐匠，首先意識到的是自我安危，其次是計劃能否順利實施。在危險面前，情緒緊張是人的本能性反應(yīng)，非意志所能控制。因此，楊子榮的心理表現(xiàn)屬于“人之常情”，這樣的“驚人筆”增強了矛盾氛圍的驚險程度。

重慶市曲藝團(tuán)最初演《暴風(fēng)海燕》第一段時，演員因為顧及江姐“區(qū)委書記”的身份，“對她的外形描寫束手束腳，話也不敢多說了，動作也不敢多做了”，“恐損害英雄形象”。羅廣斌、楊益言告訴演員：“可以放開描寫她，外形更可以放開描繪，反正她是化了妝的嘛”[19]。羅廣斌、楊益言的一些提示也深化了原作的內(nèi)涵。比如江姐見到丈夫老彭的人頭時：

老彭？他不就是我多年來朝夕相處、患難與共的戰(zhàn)友、同志、丈夫么！不會是他，他怎樣在這種時刻犧牲？一定是敵人的欺騙！可是，這里掛的，又是誰的頭呢？江姐艱難地、急切地向前移動，抬起頭，仰望著城樓。目光穿過雨霧，到底看清楚了那熟悉的臉型。啊，真的是他！他大睜著一雙渴望勝利的眼睛，直視著苦難中的人民！老彭，老彭，你不是率領(lǐng)著隊伍，日夜打擊匪軍？你不是和我相約：共同戰(zhàn)斗到天明！

這段話在形式上是長短句子和感嘆號、問號交錯在一起，表現(xiàn)出江姐悲憤、懷疑、痛苦的復(fù)雜心理。要將這種書面形式轉(zhuǎn)換為口語，需要準(zhǔn)確把握江姐的心理特點。羅廣斌、楊益言為改編者詳細(xì)剖析了這一心理過程：“江姐此時的感情，首先是驚，內(nèi)心震動；接著不信，懷疑是敵人慣使的鬼把戲，夸耀成功，瓦解我方斗志；再看，究竟是親密的戰(zhàn)友，辨認(rèn)出來了，感到悲憤填膺，插敘她的回憶，由熱轉(zhuǎn)冷，悲痛已極……”[19]這樣的理解和分析對于評書演員把握人物的性格也起到重要作用。

三、評書廣播與文藝大眾化

一般認(rèn)為，“十七年”長篇小說主要通過期刊、書籍、電影、連環(huán)畫等視覺性媒介傳播。首先書刊是主要載體，當(dāng)時的長篇小說印數(shù)動輒達(dá)到幾百萬冊，李希凡認(rèn)為“幾乎是人手一冊”[21]9。這一令人振奮的數(shù)字是就識字者的閱讀概率而言，如果考慮到社會中還有大多數(shù)的不識字或識字不多的工農(nóng)兵群體，“人手一冊”恐要大打折扣——趙樹理就對這一樂觀的看法表示懷疑。電影也傳播了大量“十七年”長篇小說。但在農(nóng)村，看電影是比較奢侈的娛樂活動，交通、電力、經(jīng)濟(jì)狀況等限制了電影傳播空間的進(jìn)一步拓展。連環(huán)畫是老少皆宜的文學(xué)傳播形式，但在長篇小說的圖像化過程中，意義的大量損耗則不可避免。

不可否認(rèn)，視覺媒介在“十七年”長篇小說傳播中發(fā)揮了主渠道作用，也因其媒介特殊性而賦予作品以藝術(shù)新質(zhì)。但這些以文字、圖像等視覺符號構(gòu)成的文本以及混合了現(xiàn)代藝術(shù)技巧的敘事語法與農(nóng)民的審美經(jīng)驗終究還是有些隔膜，“還未能真正達(dá)到群眾喜聞樂見的中國作風(fēng)、中國氣派的地步”[22]。1964年，一篇發(fā)表在《邊疆文藝》上的文章尖銳批評了有些文學(xué)作品“艱澀隱晦”，故意讓人看不懂[23]。根據(jù)小說改編的電影更具有直觀效果，但1966年有電影界人士指出，在一些偏僻山村和邊遠(yuǎn)地區(qū)還有農(nóng)民看不懂電影的情況，如《汾水長流》《紅管家》《暴風(fēng)驟雨》《李雙雙》等。這些影片故事情節(jié)過于復(fù)雜，人物過多，時間、地點、環(huán)境交代不明，在鏡頭控制、場景組接、蒙太奇句子等方面超出了農(nóng)民的理解能力。除此之外，還有些電影不適當(dāng)?shù)厥褂昧朔窖?，阻礙了對故事的理解。

兩相比較，以說書為代表的聽覺傳播在這種背景下顯現(xiàn)出獨特意義?！罢f”既是中國古典通俗小說的生產(chǎn)機制，也是其傳播媒介?！奥牎睍诤艽蟪潭壬辖?gòu)了民眾的審美情趣、道德觀念和知識結(jié)構(gòu)。1940年代的延安解放區(qū)已經(jīng)有了利用說書傳播革命思想的實踐，這為1949年文藝政策存留、改造和利用這一民間藝術(shù)形式提供了歷史性經(jīng)驗。

中華人民共和國成立初期，說書人主要是講一些自編的或是根據(jù)短篇小說改編的具有革命教育意義的短篇故事。1950年代中期，出現(xiàn)了當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的第一個高峰。這些小說很快通過聲音而為受眾所知，說書這一民間藝術(shù)形式也在傳播新體長篇小說的過程中成為意識形態(tài)實踐的重要工具。兩者相得益彰的背后隱含著思想主題、敘事法則、結(jié)構(gòu)程式等方面的有機關(guān)聯(lián)，比如說兩者都有“講史”的敘事動機，追求故事情節(jié)的生動曲折，著力于英雄人物的塑造，語言的口語化等。并且兩者也都為對方提供物質(zhì)性支持：“十七年”長篇小說對古典小說的借鑒使其自身具備了“可說性”，民間聽書的文化慣習(xí)則為小說的聲音傳播奠定了心理接受基礎(chǔ)。

在第一次文代會期間，連闊如在中南海懷仁堂表演了根據(jù)紅軍長征途中強渡烏江天險的故事自編的新評書《長征評詞——夜渡烏江》。他“神完氣足、火爆有力、酣暢淋漓”的表演感染了在場的文藝界代表。連闊如的表演是“說書”這一民間藝術(shù)在國家意識形態(tài)舞臺上一個完美的亮相。在隨后所作的報告中，周恩來以《夜渡烏江》為例肯定了評書反映新生活的快捷和經(jīng)濟(jì)。1951年，《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》強調(diào)以大鼓、評書為代表的曲藝“簡單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實”，應(yīng)當(dāng)加以重視[24]724。1957年，時任文化部副部長的劉芝明從國家文化戰(zhàn)略的高度肯定了口頭傳播的價值意義。陳云、周揚、老舍、侯金鏡等作家以及《文藝報》《人民日報》也對文學(xué)的口頭傳播給予了高度重視，1964年2月5日的《人民日報》還以《更好地為工農(nóng)兵服務(wù)為社會主義服務(wù)，曲藝工作者決心創(chuàng)新編新說新唱新，周揚同志在曲藝創(chuàng)作座談會上鼓勵大家發(fā)揮曲藝的戰(zhàn)斗作用》為題，發(fā)表綜述性文章，并配發(fā)了《積極地發(fā)展社會主義的新曲藝》的社論。國家層面對于曲藝改進(jìn)的重視，由此可見一斑。

1963年，《人民日報》和《文藝報》就農(nóng)村文化生活分別在河南和河北進(jìn)行的調(diào)查表明，一方面農(nóng)民有接受新書的希望，另一方面新書在農(nóng)民中的傳播并不理想。事實上，“如何供給農(nóng)民更多的新書的問題，還是一個嚴(yán)重的問題。”其嚴(yán)重性表現(xiàn)在，如果新書不在說書這一具有廣泛民間影響的領(lǐng)域表現(xiàn)出優(yōu)勢，那么這一領(lǐng)域就將被“內(nèi)容反動封建”的“舊書”所占領(lǐng)。在調(diào)查者看來，化解這一矛盾最好的方式就是以說書為代表的口頭藝術(shù)。

事實確乎如此，在制度化的生產(chǎn)勞作中，說書以其簡便靈活填補了民眾的閑暇時間，其娛樂性和教育性的結(jié)合體現(xiàn)出其他藝術(shù)形式不可比擬的文化優(yōu)勢。就像《文藝報》記者調(diào)查的那樣：

由一個人帶上耳機子，聽完里面講的一段故事之后，就興致勃勃地向周圍的人復(fù)述一遍。不識字的農(nóng)村婦女，更是入迷，因為她們平常沒有什么文化娛樂活動，又不能閱讀報紙、刊物，晚上收聽自己喜愛的文藝節(jié)目，就成為十分快樂的事情了[25]。

經(jīng)過評書演員編、演的努力，新評書越來越受到大眾的歡迎。趙樹理在一篇文章中這樣描述評書的收聽狀況：“在農(nóng)村中，收音機同時在廣播評書和小說，人們一定去聽評書”[26]1943。1963年，中央人民廣播電臺文藝部和河北人民廣播電臺文藝部在河北饒陽縣、晉縣就收聽文學(xué)廣播的情況進(jìn)行了調(diào)查，了解到農(nóng)民最愛聽的節(jié)目和作品是相聲、評戲、河北梆子、革命故事、革命歌曲、民間故事和民族民間音樂，其次是廣播影院、小說連續(xù)廣播和廣播劇院、文學(xué)愛好者欄目。由此可見，文學(xué)類節(jié)目中曲藝節(jié)目最受農(nóng)民歡迎。同一年，中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究室也對河北保定地區(qū)三個縣農(nóng)民接受革命小說進(jìn)行了調(diào)查。資料顯示，河北定縣南支合村有四五十架收音機，“聽《紅巖》時，熱騰騰地擠滿了一屋子?！边@種聽書的情形在所調(diào)查的保定專區(qū)定興、望都、唐縣非常普遍[27]。根據(jù)這次調(diào)查情況，侯金鏡認(rèn)為，在農(nóng)村普及革命小說需要曲藝這種“最輕便最經(jīng)常最普及也是影響最大的口頭文學(xué)形式……”“將優(yōu)秀的長短篇小說通過電臺來播送”[28]。

文藝大眾化是自五四就提出的藝術(shù)實踐問題，也是提高民眾思想文化的有效途徑。但當(dāng)知識分子提出文藝大眾化時，一廂情愿對民眾進(jìn)行思想輸出，卻不去了解民眾真正的需求。這種激進(jìn)的啟蒙主義思潮遭遇到的是民眾無聲的抵抗——就像趙樹理所說：“‘五四’ 以來的小說和新詩一樣，在農(nóng)村中根本沒有培活”[29]，這不能不是對西方現(xiàn)代文化抱有莫大期望的知識分子最不希望看到的結(jié)果。在此情形下，1938年毛澤東提出的“中國作風(fēng)、中國氣派”之所以能引發(fā)那么大的反響，就是因為開出了消除精英與民眾之間文化對立、思想隔膜的藥方，重構(gòu)了知識分子與民眾之間的觀察視角與交往方式。這也讓民間形式在現(xiàn)代化語境中再度復(fù)活，四十年代解放區(qū)說書人說唱新書的成功實踐讓知識分子和意識形態(tài)同時發(fā)現(xiàn)了民間形式的啟蒙價值。

1949年后這種口傳文學(xué)形式更進(jìn)一步放大到全國范圍。《文藝報》的一篇文章指出：“農(nóng)村中文盲仍然不少，還有相當(dāng)大一部分人限于文化水平，不能讀小說，只好來聽人講。此外，我們現(xiàn)代小說的創(chuàng)作，在藝術(shù)風(fēng)格上集成古典小說傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式方面，仍然存在著不夠民族化、群眾化的特點，就連不少的優(yōu)秀小說在內(nèi)，都離群眾的藝術(shù)欣賞習(xí)慣較遠(yuǎn)，還未能真正達(dá)到群眾喜聞樂見的中國作風(fēng)、中國氣派的地步。所以，在我國目前的農(nóng)村里，講小說確是一種值得提倡的文藝活動形式之一，它是不識字或雖識字，而讀現(xiàn)代小說尚覺困難的農(nóng)民接觸文學(xué)的好方法，也是農(nóng)村里一種傳統(tǒng)的口頭文學(xué)活動”[22]。

結(jié)語

對占社會中絕對多數(shù)的不識字階層來說，看小說幾乎是不可能，但聽小說就簡單得多。因此，講小說——或者說是說書能夠在新中國成立后受到重視，并非偶然。而下大力氣構(gòu)建的農(nóng)村廣播網(wǎng)無限放大了說書人的聲音，彌補了口頭文學(xué)口耳相授的不足，成為新形勢下啟蒙民眾、重構(gòu)鄉(xiāng)村文化的有效工具，在“十七年”長篇小說的經(jīng)典化過程中起到了積極的作用。畢竟文學(xué)作品的經(jīng)典化，首先就是受眾群體不斷擴大的過程。評書廣播突破了書面閱讀的障礙，使遠(yuǎn)比讀者數(shù)量多得多的聽眾受到“十七年”長篇小說的藝術(shù)熏陶和思想教育。就此意義而言，評書廣播在“紅色經(jīng)典”經(jīng)典化過程中的意義，不可忽略。