王法亮

山水畫(huà)的畫(huà)面是由諸多元素構(gòu)成，如山石樹(shù)木、屋宇舟橋、云煙溪水以及人物等。而屋宇和人物則是作為點(diǎn)景（或者說(shuō)點(diǎn)睛）的作用存在的?！八陨綖槊?，以亭榭為眉目”，郭熙的這句話(huà)說(shuō)明了建筑在山水畫(huà)中有著的重要作用，而點(diǎn)景建筑在山水畫(huà)發(fā)展的早期就開(kāi)始運(yùn)用，我們從現(xiàn)存最早的一張山水畫(huà)——展子虔的《游春圖》中可以看到，畫(huà)中不僅有尋常人家居住的草舍，還有造型結(jié)構(gòu)、技法都更復(fù)雜的宮殿建筑。兩宋時(shí)期山水畫(huà)中的建筑則是更加豐富、復(fù)雜也更加成熟。而到了元代，山水畫(huà)中的點(diǎn)景建筑因?yàn)槔L畫(huà)風(fēng)格的改變也有了一些變化，這些變化包括外在的造型和內(nèi)在的筆墨以及在營(yíng)造意境上的作用都值得我們研究。

元代山水畫(huà)中的建筑相較于過(guò)去在造型上做了簡(jiǎn)化處理，宋畫(huà)中的建筑如郭熙的《早春圖》大多是一絲不茍的線(xiàn)條先勾線(xiàn)再染墨或者上色，有端莊高貴的廟堂之氣。黃公望《富春山居圖》中的建筑多為尋常百姓家的普通房屋，連水邊亭子也是茅草的，這與宋畫(huà)中那些工整、細(xì)致、繁瑣的亭臺(tái)樓榭大相徑庭。除了外形上的變化以外，元代山水畫(huà)在建筑線(xiàn)條的用筆上更靈活、用墨上更復(fù)雜。宋代的亭臺(tái)樓閣大多都是較為工整的，線(xiàn)條和墨色都少變化、求統(tǒng)一，而《富春山居圖》中的用線(xiàn)則注重建筑不同部位的粗細(xì)變化和同一結(jié)構(gòu)線(xiàn)的筆墨厚度，這個(gè)厚度是不同墨色（如濃淡干濕）和不同線(xiàn)條粗細(xì)的先后疊加，如濕筆淡墨細(xì)線(xiàn)勾定輪廓，再用靈活的干筆重墨粗筆有錯(cuò)落的復(fù)勾。通過(guò)這種不同的筆墨質(zhì)感的復(fù)加讓畫(huà)面更有厚度，而房屋的屋頂則直接是簡(jiǎn)化到了用留白處理。

這些變化產(chǎn)生是因?yàn)樯剿?huà)由宋入元新的山水畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)后，點(diǎn)景建筑的畫(huà)法要與元代山水畫(huà)風(fēng)、畫(huà)面意境的表現(xiàn)和諧。因?yàn)樵∠丝婆e制，所以元代的文人士大夫大多入仕無(wú)門(mén)，失去了進(jìn)身之階、施展不了理想抱負(fù)后心灰意冷轉(zhuǎn)而寄情于山水之間。另外，動(dòng)蕩戰(zhàn)亂的年代讓很多人（如倪瓚）的生活發(fā)生了巨變，這種多重的挫折讓元代山水畫(huà)家的內(nèi)心對(duì)一切都淡然了，與世無(wú)爭(zhēng)，終日浪跡于湖柳之間。倪瓚在這種心態(tài)下畫(huà)出的山水則是蕭條、淡泊、孤寂、清冷，畫(huà)面元素也是簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)。而在這種畫(huà)風(fēng)和意境中出現(xiàn)的點(diǎn)景建筑，那些繁瑣、細(xì)膩的畫(huà)法已經(jīng)不再適合。所以我們看倪瓚的《容膝齋》中的亭子比《富春山居圖》中的還要簡(jiǎn)單，就是淡墨細(xì)線(xiàn)畫(huà)出結(jié)構(gòu)再用淡墨染一遍，天地之間一草廬的那種孤寂感油然而生，完美的升華了畫(huà)面意境。

除此之外，在元代大寫(xiě)意一類(lèi)的山水畫(huà)中出現(xiàn)的一些點(diǎn)景建筑也很有進(jìn)步性。如方從義的《高高亭圖》，此圖用墨酣暢淋漓、用筆爽快奔放，這種不拘謹(jǐn)用筆、不拘泥形似的自由揮灑更能體現(xiàn)元人豁達(dá)的胸襟。而在此圖半山腰的草亭，同樣是歪歪扭扭的“草草而成”，濃墨淡墨、粗筆細(xì)筆似一筆有一筆無(wú)的漫不經(jīng)心隨意揮灑而成，真正做到了“逸筆草草、不求形似”，這種大膽的畫(huà)法相對(duì)于宋人的寫(xiě)實(shí)也是一種大膽的突破。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》 作者 俞建華 人民美術(shù)出版社 1957 年第一版。