探索斯克里亞賓晚期音樂(lè)創(chuàng)作中的控制模式

安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 / 葉檬

斯克里亞賓的音樂(lè)游走于調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間，他在神學(xué)和哲學(xué)上獨(dú)到的感知、觸碰，使其頓悟出一條神秘主義音樂(lè)之路。他的音樂(lè)創(chuàng)作具有極度的分層，其早期與晚期的音樂(lè)作品在創(chuàng)作手法上有著巨大差異，在其晚期的音樂(lè)創(chuàng)作中無(wú)論是對(duì)神秘和弦、人工調(diào)式的組織運(yùn)用，還是對(duì)于音樂(lè)參數(shù)值的控制思維，都令他步入與同時(shí)代作曲家相違背的音樂(lè)創(chuàng)作方向。談及控制模式，往往強(qiáng)調(diào)的是其全面組織化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，而在斯克里亞賓的晚期和聲語(yǔ)言中，利用神秘和弦、人工調(diào)式以及動(dòng)機(jī)構(gòu)建音響化的方式，也能進(jìn)一步折射出他類似于程序式的寫作模式。除此之外，人工調(diào)式與神秘和弦在晚期作品中的使用，也造就了和聲功能的消散，加重音樂(lè)的不協(xié)和。與20 世紀(jì)初仍以中心音高來(lái)構(gòu)建調(diào)性音樂(lè)的作曲家不同，斯克里亞賓的晚期音樂(lè)創(chuàng)作中往往還體現(xiàn)出參數(shù)化、結(jié)構(gòu)化、組織化的音高模式。

一、神秘主義下的音樂(lè)模式

斯克里亞賓的音樂(lè)一般來(lái)說(shuō)分為三個(gè)主要階段。早期的音樂(lè)秉承浪漫主義的傳統(tǒng)，但在浪漫音樂(lè)的框架中形成了自己的某些特性，該時(shí)期他開(kāi)始回避主和弦使用，以此形成不解決的屬和弦，①并且該階段的音樂(lè)作品中時(shí)常得以感受肖邦與李斯特的音樂(lè)風(fēng)格。中期的音樂(lè)能夠明顯地感受到他對(duì)于傳統(tǒng)功能和聲的回避以及對(duì)音程循環(huán)、四度和弦等非傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的嘗試，但音樂(lè)創(chuàng)作本質(zhì)上并沒(méi)有發(fā)生太大的變化，他的音樂(lè)仍然囿于時(shí)代的框架里無(wú)法跳出。1907-1915年是斯克里亞賓音樂(lè)創(chuàng)作生涯的最后一個(gè)階段，神秘和弦的建立成為了他步入晚期音樂(lè)創(chuàng)作的標(biāo)志。該階段的他在音樂(lè)寫作模式上產(chǎn)生極大的變化，特別是在技法的運(yùn)用以及參數(shù)化的控制模式上，而這些表現(xiàn)手法上的改變主要是受到了神秘哲學(xué)觀念上的影響。1909-1910年他先后對(duì)尼采的超人理論以及德?tīng)柧S爾的神學(xué)觀產(chǎn)生濃厚的興趣，②“人與神一樣都能夠?qū)κ澜缛f(wàn)物進(jìn)行改變”，這亦是當(dāng)時(shí)他打破傳統(tǒng)音樂(lè)的主要思想來(lái)源。該時(shí)期斯克里亞賓吸收了包括婆羅門主義、德國(guó)唯心主義、千禧年主義、尼采神秘主義等各流派思想，并且堅(jiān)定地認(rèn)為，音樂(lè)要與哲學(xué)和宗教相互結(jié)合，以取代從前的音樂(lè)模式。神秘主義哲學(xué)在斯克里亞賓晚期音樂(lè)創(chuàng)作中不容忽視，他將神話的力量視為音樂(lè)聯(lián)系與發(fā)展的一種手段，并專注于將精神觀念轉(zhuǎn)換為音樂(lè)動(dòng)力。神秘和弦的出現(xiàn)充斥著斯克里亞賓在浪漫主義和神秘主義中尋求一條“出路”的強(qiáng)烈愿望，在神學(xué)與哲學(xué)的助力下，他已然打破了傳統(tǒng)和聲的框架，創(chuàng)新出一種帶有控制性能的和聲模式；在多重思想觀念的照射下，他開(kāi)始建立起一種全新的音高組織方式，利用創(chuàng)新性技法與結(jié)構(gòu)化思維方式，創(chuàng)作只屬于自己內(nèi)心所需求的音響效果。而斯氏和聲中的和弦控制手法、組織化音高以及音響化的處理都使其成為斯克里亞賓對(duì)于新音樂(lè)空間范疇上的思考，同時(shí)他也在神秘主義的背景下建立起專屬的新音樂(lè)模式。③

二、神秘和弦的控制模式

神秘和弦作為老生常談的話題，關(guān)于該和弦的構(gòu)成方式目前眾說(shuō)紛紜，但其實(shí)質(zhì)僅是增四度、減四度、增四度、純四度、純四度組成的六音和弦（如譜例1）。神秘和弦是當(dāng)前研究斯克里亞賓晚期和聲的主要材料，是斯克里亞賓在神秘主義思維下的產(chǎn)物，并且單從聽(tīng)覺(jué)上以極不和協(xié)的音響出現(xiàn)，常常使音樂(lè)遁入緊張的狀態(tài)，但仍余留了調(diào)中心的元素。神秘和弦化身為傳統(tǒng)意義上的主和弦，和弦根音作為調(diào)性中心音，每一個(gè)獨(dú)立的片段都以不同的神秘和弦進(jìn)行控制。就目前來(lái)說(shuō)，分析斯克里亞賓晚期的音樂(lè)作品，大都以尋找神秘和弦根音的方式確定調(diào)性，④但以根音確定調(diào)式的方式似乎也存在著紕漏。例如神秘和弦的變換速度過(guò)快造成主和弦的不確定性，甚至有時(shí)在同一小節(jié)中出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的神秘和弦。其次，使用神秘和弦進(jìn)行分析時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)根音不明確或者根音缺失的情況，這就會(huì)造成該片段的分析產(chǎn)生矛盾，相比于尋找神秘和弦根音的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)其余留的調(diào)性思維，探尋他晚期作品中的音高組織方式顯然更加全面。

譜例1：神秘和弦

神秘和弦凸顯無(wú)調(diào)性思維的最鮮明特征就是強(qiáng)調(diào)極度的不協(xié)和，斯克里亞賓將傳統(tǒng)和聲中極為不協(xié)和的增減音程縱向排列作為和弦或者橫向排列為旋律，他以神秘和弦改變傳統(tǒng)的和聲規(guī)則，該和弦的使用不管從設(shè)計(jì)意圖上、音響效果上、視覺(jué)沖擊上都足以顯現(xiàn)斯克里亞賓對(duì)于建立新音樂(lè)模式的嘗試。如譜例2所示，和聲縱向上構(gòu)成以A為根音四度排列形成的A神秘和弦，該和弦也控制著該音樂(lè)片段的旋律及和聲，并且從音響上感受到了緊張、無(wú)旋律、神秘等聽(tīng)覺(jué)效果。⑤神秘和弦的設(shè)計(jì)像是一種機(jī)械的參數(shù)值，音樂(lè)材料上的發(fā)展始終圍繞著參數(shù)值有次序的進(jìn)行。譜例2中的音樂(lè)進(jìn)行是受縱向的A神秘和弦以及由其所衍生的A八聲音階所控制，斯克里亞賓利用機(jī)械化的控制模式，將該音樂(lè)片段圍繞A 神秘和弦的參數(shù)進(jìn)行展開(kāi)，而神秘和弦參數(shù)值是指和弦中的六個(gè)核心音級(jí)，如C神秘和弦的參數(shù)值為：C-#F-bB-E-A-D中進(jìn)行。

譜例2：《第八首鋼琴奏鳴曲》1-4小節(jié)

斯克里亞賓的音高模式中，利用預(yù)先設(shè)定的神秘和弦，通過(guò)縱向或橫向依次排開(kāi)，也可以將其進(jìn)一步演化為其它人工調(diào)式對(duì)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)行控制。譜例2中的音樂(lè)發(fā)展正是受到了三種人工調(diào)式的控制，分別是八聲音階、神秘音階以及神秘音階與八聲音階的交融。參數(shù)值由于音階之間的從屬衍生關(guān)系，⑥神秘音階中的核心六音應(yīng)為主參數(shù)值，而八聲音階中所衍生出的音級(jí)應(yīng)處于次參數(shù)值，如譜例3所示，中樞和弦為A神秘音階的完全模式，但前兩次均以非完全模式出現(xiàn)，而非完全模式是受八聲音階與神秘音階兩條參數(shù)值的交替控制，其在內(nèi)部音高結(jié)構(gòu)中通過(guò)兩次微小的變化形成中樞和弦完全模式。在寫作模式上，斯克里亞賓主要強(qiáng)調(diào)神秘音階中的核心元素，同時(shí)引入外音與衍生音的成分，旋律部分所形成的六個(gè)音高級(jí)則單獨(dú)受A八聲音階的控制。斯克里亞賓的控制模式中，參數(shù)值的核心仍是以神秘和弦的六音為主，八聲音階所衍生出的音級(jí)雖不具備核心地位，但帶有衍生性質(zhì)仍屬于內(nèi)音體系，有時(shí)作為核心六音的準(zhǔn)備音。不受兩條音階所控制的D 音，則是實(shí)際意義上的和弦外音屬外音體系，斯克里亞賓在加入?yún)?shù)值外的音沖擊了內(nèi)音體系構(gòu)建的穩(wěn)定狀態(tài)，形成不和諧的對(duì)立關(guān)系。這種確立在斯氏和聲參數(shù)值之外，被斯克里亞賓獨(dú)立使用的外音元素，其目的是為打破原先設(shè)定參數(shù)值的穩(wěn)定性，使音樂(lè)游離在調(diào)性的空間之外。

譜例3：《第八首鋼琴奏鳴曲》1-4小節(jié)

對(duì)于斯氏和聲中的外音使用，俄羅斯音樂(lè)研究協(xié)會(huì)成員伊內(nèi)莎，巴扎耶夫曾在研究《斯克里亞賓無(wú)調(diào)性問(wèn)題》⑦一文中也曾提出相關(guān)說(shuō)明，斯式和聲在利用人工調(diào)式的過(guò)程中，有意將非調(diào)式音獨(dú)立不解決使用，外音的出現(xiàn)在一定程度上破壞了受人工調(diào)式控制的穩(wěn)定狀態(tài)，從而提出了外音使用的無(wú)調(diào)性問(wèn)題。雖然斯克里亞賓在其音樂(lè)作品的實(shí)踐中，仍能夠體現(xiàn)調(diào)性音樂(lè)的元素，但以微觀視角探索音高組織方式中遺留的不明確問(wèn)題，也同樣顯現(xiàn)出他對(duì)于無(wú)調(diào)性音樂(lè)處理的思考。斯氏和聲以核心音、衍生音以及外音三種成分組成的音高體系逐步形成獨(dú)特的控制模式。雖受到傳統(tǒng)和聲的影響，但斯氏和聲體系在多重影響加持下，早已放棄調(diào)性的思維模式，以組織化、參數(shù)化的音高模式將音樂(lè)升華到新的高度。

三、人工調(diào)式參數(shù)中的根音不確定性

人工調(diào)式的使用既能適存于調(diào)性音樂(lè)也適用于無(wú)調(diào)性音樂(lè)，且人工調(diào)式的運(yùn)用也是斯克里亞賓晚期音樂(lè)作品中所強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)技法。目前，已有研究強(qiáng)調(diào)斯克里亞賓運(yùn)用的人工調(diào)式與無(wú)調(diào)性音樂(lè)中的運(yùn)用是有所區(qū)別的，學(xué)者張慧玲就曾以八聲音階作為參照物，論證斯克里亞賓所使用的八聲音階是有調(diào)性的，并且每一個(gè)音級(jí)底下都應(yīng)帶有級(jí)數(shù)的標(biāo)記。⑧但在斯氏和聲中，對(duì)于八聲音階的使用在大多數(shù)情況下明確了中心音，卻偶有對(duì)調(diào)式參數(shù)中根音的模糊處理。以譜例4為例，當(dāng)我們?cè)噲D用神秘和弦去進(jìn)行分析時(shí)會(huì)感到迷惑，不管是以八聲音階排列尋找根音，還是尋找神秘和弦中核心的“4、6”結(jié)構(gòu)都很難確定根音。⑨這個(gè)片段既可能是G神秘和弦，也可能是bE神秘和弦，甚至是bC 神秘和弦，而G、bE、bC 都有可能成為該片段的中心音高。直觀上雖不難看出bE 音以持續(xù)音的方式進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，將所有音高級(jí)進(jìn)行排列后能夠以有限移位調(diào)式的第三種排列模式確定bE 音的根音位置，但鑒于神秘和弦判斷根音的方法，我們也不能排除其余兩種的可能性，其次從聽(tīng)覺(jué)上也無(wú)法感受到bE 的中心地位，所以該片段的和聲建立實(shí)際上是模糊的，具有不確定性。

譜例4：《詩(shī)曲》（Op.71 No.1）1-4小節(jié)

該音樂(lè)片段不管以怎樣的音高排列方式相互組合，我們都能得到斯克里亞賓故意避免中心音的處理。譜例5中列出了該片段的可能的幾種調(diào)式模式，以下的三種調(diào)式分別是以bE 為根音的有限移位調(diào)式第三種模式采用2：1：1 的排列，G 為根音的八聲音階采用1：2 排列，bC 為根音的八聲音階采用1：2排列。雖然bE音從持續(xù)音以及模式構(gòu)建的完善程度來(lái)說(shuō)更加貼合中心音的選擇，但這種直觀性的判斷并不能有效證明其中心性地位。從音樂(lè)分析角度而言，由于人工調(diào)式中根音的不確定性，加之和聲音響上的不協(xié)和性，以及旋律聽(tīng)覺(jué)上的無(wú)旋律化，這里強(qiáng)調(diào)人工調(diào)式中的調(diào)性因素顯得非常微弱，根音的不明確也導(dǎo)致了無(wú)調(diào)性因素的增加。斯克里亞賓在其控制模式中，故意將人工調(diào)式參數(shù)中的根音進(jìn)行模糊處理，從而使部分音樂(lè)片段游離在多條結(jié)構(gòu)不同的人工調(diào)式之中，進(jìn)一步令材料發(fā)展變得更加復(fù)雜且多變。以譜例5為例，該音樂(lè)片段可以解釋為三種人工調(diào)式參數(shù)的共同控制，這種由于根音不明確而形成的交融控制也成為了斯氏在人工調(diào)式控制上的手法之一。

譜例5：人工調(diào)式

四、動(dòng)機(jī)構(gòu)成的音響化控制

斯克里亞賓的控制模式常以空間音級(jí)關(guān)系構(gòu)建音響效果，不追尋常規(guī)和聲語(yǔ)境，以核心音組形化成重要的音樂(lè)細(xì)胞。在他晚期的音樂(lè)作品中，不難看出組織化的結(jié)構(gòu)，而與其他作曲家所不同的是，他的組織化依賴于動(dòng)機(jī)的形式而存在。誠(chéng)然，他對(duì)于動(dòng)機(jī)的理解與設(shè)計(jì)，攀登到了一個(gè)全新的高度，相同的動(dòng)機(jī)形式會(huì)以不同的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在不同的作品中。他的動(dòng)機(jī)并不是為某一部作品所單獨(dú)設(shè)計(jì)的。從整體上看，在他的晚期作品中最常出現(xiàn)動(dòng)機(jī)有三種，分別是短持續(xù)動(dòng)機(jī)、顫音動(dòng)機(jī)、滑行動(dòng)機(jī)。⑩三種動(dòng)機(jī)的設(shè)定不僅是為了形成固定的音響，其背后蘊(yùn)涵著斯克里亞賓在神學(xué)世界里的情感表達(dá)。不同的動(dòng)機(jī)形態(tài)在音高組織方式上皆有規(guī)律可循，內(nèi)部結(jié)構(gòu)常以小二度、大二度、小三度以及大三度為主。

（一）短持續(xù)動(dòng)機(jī)

加西亞解釋該動(dòng)機(jī)是由短音到持續(xù)音，以切分節(jié)奏的形態(tài)出現(xiàn)。?譜例6 為該動(dòng)機(jī)出現(xiàn)的原型模式，這種象征性的動(dòng)機(jī)在斯克里亞賓的作品中會(huì)以各種變化形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)。短持續(xù)動(dòng)機(jī)的使用往往會(huì)出現(xiàn)在強(qiáng)位上，伴隨音樂(lè)的高潮，它常在音樂(lè)流暢進(jìn)行時(shí)突然闖入、干擾。短持續(xù)動(dòng)機(jī)象征神秘物體的召喚，在音樂(lè)中可以感受到該動(dòng)機(jī)帶來(lái)的神秘感，短持續(xù)動(dòng)機(jī)在具體運(yùn)用時(shí)的不同種變化形式，也在音樂(lè)中表達(dá)不同的音樂(lè)情緒。這種突然闖入的短小動(dòng)機(jī)讓原本流暢的音樂(lè)中變得紊亂，同時(shí)造成音樂(lè)在進(jìn)行中旋律與低音線條被打散，在聽(tīng)覺(jué)上形成了類似闖入的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)。

譜例6：《第六首鋼琴奏鳴曲》154小節(jié)

（二）顫音動(dòng)機(jī)

若將上述中所提到的短持續(xù)動(dòng)機(jī)設(shè)定為闖入的狀態(tài)，?那么顫音的使用則是非常自然和隨性的，斯克里亞賓有時(shí)會(huì)將顫音動(dòng)機(jī)利用在極高音域，增強(qiáng)音樂(lè)片段的爆發(fā)性，又常以該動(dòng)機(jī)構(gòu)建一個(gè)全新的主題段落來(lái)暗示“神人之間的聯(lián)系”這是由于斯克里亞賓晚期音樂(lè)中的象征性手法。斯克里亞賓對(duì)于顫音動(dòng)機(jī)的使用，不僅僅在頻率上，更多的是對(duì)動(dòng)機(jī)的具體實(shí)踐。如譜例7 所示，A 動(dòng)機(jī)以A、C、E 三音構(gòu)成的顫音動(dòng)機(jī)，在作品中不斷地進(jìn)行移位，使顫音動(dòng)機(jī)分散在音樂(lè)的不同段落表達(dá)相同的音響效果。利用音程集合表示四個(gè)顫音動(dòng)機(jī)參數(shù)分別為（904）、（8E3）、（7T2）、（148），可見(jiàn)斯克里亞賓在利用顫音動(dòng)機(jī)常以平移關(guān)系進(jìn)行變化，以組織化的形式來(lái)表達(dá)內(nèi)心所需要的音響效果，當(dāng)然動(dòng)機(jī)的平移也是受神秘和弦的變換改變了參數(shù)值，但內(nèi)部的組織形式并沒(méi)有發(fā)生變化。

譜例7：《第十首鋼琴奏鳴曲》中的顫音動(dòng)機(jī)

（三）滑行動(dòng)機(jī)

滑行動(dòng)機(jī)是指斯克里亞賓使用五連音的快速經(jīng)過(guò)，當(dāng)然，除去最為常用的五連音之外，還有六連音、九連音等形態(tài)。聯(lián)系其哲學(xué)思維，該動(dòng)機(jī)的運(yùn)用是在為物質(zhì)與精神的兩個(gè)世界搭建橋梁，斯克里亞賓對(duì)于每一個(gè)特定動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)都受到自身精神層面的影響?。譜例8 所示的五連音縮略圖均是斯克里亞賓《第七首鋼琴奏鳴曲》中運(yùn)用滑行動(dòng)機(jī)構(gòu)建主題的片段，斯克里亞賓為該曲預(yù)先設(shè)定了滑行動(dòng)機(jī)的形式，為32分音符快速經(jīng)過(guò)的五連音，滑行動(dòng)機(jī)在該曲的不同片段反復(fù)出現(xiàn)。整首曲子中，動(dòng)機(jī)的音高級(jí)雖在不斷變化，但內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)卻始終沒(méi)有改變。

譜例8：《第七首鋼琴奏鳴曲》五連音縮略圖

五連音動(dòng)機(jī)內(nèi)部大致上呈兩種組織結(jié)構(gòu)，但僅存在略微的不同。（如表1） 第一種參數(shù)組織形式為D3、D2、D3、D3，第二種參數(shù)形式為D3、D3、D3、D3，他利用不同的音高級(jí)與相同的組織方式構(gòu)建特定的音響效果。

表1 五連音動(dòng)機(jī)

斯克里亞賓對(duì)于滑行動(dòng)機(jī)參數(shù)的組織并不只是單一的形式，還會(huì)以雙重平行、連續(xù)滑行、截?cái)嗟刃问匠霈F(xiàn)。雙重平行是指兩組五連音以純四度的平行關(guān)系組合化的音響效果，連續(xù)滑行是以兩組相同或不同的滑行動(dòng)機(jī)連續(xù)通過(guò)，而截?cái)鄤t是以動(dòng)機(jī)的部分作為下一小節(jié)的旋律或和聲的組成部分。如譜例9所示，兩條原型五連音通過(guò)純四度關(guān)系進(jìn)行疊加，緊接著原型動(dòng)機(jī)形式被打破，通過(guò)截?cái)嘀亟M的方式將動(dòng)機(jī)材料拼湊在下一小節(jié)。

譜例9：《第七首鋼琴奏鳴曲》199-200小節(jié)

五、結(jié)語(yǔ)

斯克里亞賓的音樂(lè)直到現(xiàn)在仍存未解之謎，他在神秘主義領(lǐng)域里，以全新的音高組織方式證明其存在的價(jià)值。無(wú)論是神秘和弦的中心控制，人工調(diào)式參數(shù)的根音模糊處理，還是以動(dòng)機(jī)構(gòu)建音響效果的思維模式，都足以證明他的音樂(lè)早已步向序列音樂(lè)的空間范疇。對(duì)于斯克里亞賓音樂(lè)中的控制模式探究，并不只是簡(jiǎn)單的提及與討論，在問(wèn)題的背后隱藏著斯氏和聲體系中暗藏的音樂(lè)動(dòng)態(tài)，同時(shí)也能進(jìn)一步為斯克里亞賓晚期和聲研究開(kāi)拓一條全新的道路。

注釋：

①王文,《斯克里亞賓和聲研究》[M],人民音樂(lè)出版社，2004.

②Soomi song, The Development of Expressionism in Alexander Scriabin’s Piano Sonatas [D], University of Cincinnati,2018:p1-10.

③新音樂(lè)模式即晚期音樂(lè)創(chuàng)作中的控制模式。

④劉學(xué)嚴(yán)，《探索“神秘和聲”——走進(jìn)斯克里亞》[J],樂(lè)府新聲，2008（1）：18-22.

⑤姜之國(guó)，《斯克里亞賓晚期和聲體系研究》[J]，樂(lè)府新聲，2014（1）:84-96.

⑥神秘和弦參數(shù)值是指和弦中的六個(gè)核心音級(jí)，如C神秘和弦的參數(shù)值為：C-#F-bB-E-A-D。

⑦神秘音階為原生調(diào)式，而八聲音階作為神秘音階的衍生調(diào)式。

⑧Inessa Bazayev, Scriabin’s Atonal Problem[J], A Journal of The Society for music theory,2018:p1-10

⑨Cheong，Wai-Ling.“Orthography in Scriabin’s Late Works”，Music Analysis，Vol.12，No.1 (1993):p48-49.

⑩歐吉詢，中心和音技術(shù)控制下的雙重 有限移位調(diào)式的運(yùn)用——以斯克里亞賓《詩(shī)曲》(Op.71 No.1) 為例[J]，星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（04）：39-40

? Soomi song,The Development of Expressionism in Alexander Scriabin’s Piano Sonatas [D],University of Cincinnati,2018.p56-66.

? Susanna Garcia， Scriabin's Symbolist Plot Archetype in the Late Piano Sonatas [J] 19th-Century Music , Vol. 23, No. 3，（2000）: p273-300.

?這是由于斯克里亞賓晚期音樂(lè)中的象征性手法。