張亞婷

(陜西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，陜西 西安 710062)

英國劇作家卡瑞爾·丘吉爾(Caryl Churchill, 1938-)和美國作家蘇珊·桑塔格(Susan Santag, 1933—2004)分別在劇本《天之驕女》(TopGirls, 1982)和《床上的愛麗斯》(AliceintheBed, 1993)中描述了女性舉行的超現(xiàn)實(shí)派對。劇本顛覆了線性的男性時(shí)間話語，擺脫了以理性、邏輯和有序?yàn)榛A(chǔ)進(jìn)行定義的現(xiàn)實(shí)觀，重構(gòu)了另外一個不受理性控制的現(xiàn)實(shí)世界。麥克格里認(rèn)為，曼斯菲爾德、伍爾夫、華頓和肖邦的作品也寫到女性派對，與19到20世紀(jì)的文化轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)，表現(xiàn)現(xiàn)代人的異化感和孤獨(dú)感，[1]但《天之驕女》和《床上的愛麗斯》中的派對書寫卻不同。它們不僅具有超現(xiàn)實(shí)色彩，即來自不同時(shí)代、不同體裁或媒介的出席者形成了女性共同體，而且具有女性主義視角。所謂的女性主義視角，正如波特所言，任何使女性處于敘事中心、凸顯女性經(jīng)驗(yàn)和關(guān)切的戲劇都可以被看作是女性主義的，因此，有的理論家強(qiáng)調(diào)女性主義戲劇中的非現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)手法，有的關(guān)注劇中出現(xiàn)的不同流派的女性主義思想。[2]

一、人與物：超現(xiàn)實(shí)相遇

丘吉爾和桑塔格創(chuàng)作這兩部戲劇有一定的動機(jī)或靈感。丘吉爾指出，她的動機(jī)來自人們對女性主義相互矛盾的理解，她1979年訪問美國時(shí)知道更多的女性成為總經(jīng)理，這和她本人在英格蘭所認(rèn)知的社會主義女性主義之間產(chǎn)生的差距讓她吃驚。[3]桑塔格指出，她在羅馬指導(dǎo)排練意大利戲劇家皮蘭德婁的《如你所愿》時(shí)“夢”到了《床上的愛麗斯》這出戲，而19世紀(jì)英國兒童作品《愛麗斯夢游仙境》中的“瘋狂的茶會”為她帶來靈感。不管是對女性的關(guān)注還是因戲產(chǎn)生靈感，這兩位作家筆下派對的超現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)從人物選擇和物方面得到體現(xiàn)。

丘吉爾在《天之驕女》的人物介紹中指出，參加派對女性的就座順序由右及左為格里特(Dull Gret)、后深草院二條(Lady Nijo)、馬琳(Marlene)、瓊(Pope Joan)、格里澤爾達(dá)(Patient Griselda)和伊莎貝拉(Isabella Bird)，并做了簡短說明：“伊莎貝拉·伯德(1831—1904)，住在愛丁堡，40歲到70歲之間廣泛游歷。后深草院二條(出生于1258年)，日本人，天皇的宮女，后成為尼姑，徒步走完日本。遲鈍的格萊特，老伯努蓋爾的油畫《遲鈍的格里特》中的主角，她身著圍裙、拿著武器，帶領(lǐng)一群女性沖到地獄和魔鬼戰(zhàn)斗。教皇瓊，女扮男裝，是854到856年的教皇。耐心的格麗澤爾達(dá)，順從聽話的妻子，喬叟在《坎特伯雷故事》的《教士的故事》中講述了她的故事。”[4]88(1)《杜勒·格里特》是老伯努蓋爾創(chuàng)作于1563年的木版油畫，畫中，格里特身著盔甲手持利劍，率領(lǐng)一群彪悍的女性攻打地獄。后深草院二條(1258—1307后)是鐮倉時(shí)代的女作家，1271年為后深草院側(cè)室，失寵后被逐出宮，晚年信教，著有《出口成章》五卷本。教皇瓊以約翰八世的名號統(tǒng)治了25個月，13世紀(jì)后期有關(guān)她的故事頗為流行，甚至出現(xiàn)在薄伽丘和彼得拉克的作品中，14世紀(jì)人們采用瓊這個名字，有人甚至認(rèn)為她是英國人。伊莎貝拉·伯德是英國19世紀(jì)的旅行家、作家、攝影家和博物學(xué)家，英國皇家地理學(xué)會首位當(dāng)選女性會員，她足跡踏遍五大洲，曾拍攝北京紫禁城和上海照片，出版了《一位英國女性在美國》和《一位女士的落基山生活》。這些女性來自不同地域、不同時(shí)期、不同體裁或媒介。劇中，格里澤爾達(dá)到達(dá)之后，馬琳介紹她們互相認(rèn)識：“在場的你們都認(rèn)識誰？這是瓊，她是9世紀(jì)的教皇；伊莎貝拉·伯德，維多利亞時(shí)期旅行家；后深草院二條來自日本，天皇的妃子和尼姑，13世紀(jì)，接近你的時(shí)間；格萊特是老伯努蓋爾畫中的人；格里澤爾達(dá)因?yàn)榱瞬黄鸬幕橐龀霈F(xiàn)在薄伽丘、彼得拉克和喬叟的作品中?！盵4]127不管是丘吉爾還是馬琳，在介紹人物時(shí)強(qiáng)調(diào)其來源、身份、經(jīng)歷等，凸顯跨時(shí)空、跨媒介特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)歷史與虛構(gòu)的融合，但在人物介紹順序、細(xì)節(jié)方面稍有不同。丘吉爾按照出場順序介紹，馬琳似乎更重視頭銜，所以率先介紹了瓊、伊莎貝拉和后深草院二條，把出身農(nóng)民的格萊特和格里澤爾達(dá)放在最后介紹。當(dāng)她說“接近你的時(shí)間”時(shí)強(qiáng)調(diào)的是后深草院二條和格里澤爾達(dá)所處的相近時(shí)間線，企圖拉通東西方中世紀(jì)女性史。她在丘吉爾介紹的基礎(chǔ)上提到薄伽丘和彼得拉克，默認(rèn)在場女性對文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史和中世紀(jì)歐洲文學(xué)史有充分的知識儲備。這種超現(xiàn)實(shí)派對打破了物理空間的疆域，還打破了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與非文學(xué)之間的邊界，來自歐亞的成功女性聚集在倫敦的一家飯館派對，時(shí)間從9世紀(jì)延續(xù)到20世紀(jì)，顯示出女性歷史的連續(xù)性。

桑塔格在《床上的愛麗斯》中展示的派對具有相似特點(diǎn)。正如她所言，這是一部基于現(xiàn)實(shí)人物的幻想曲。這位人物就是美國日記作家愛麗斯·詹姆斯(Alice James, 1848—1892)。想象的派對地點(diǎn)設(shè)在1890年的倫敦，愛麗斯邀請了美國女作家瑪格麗特·福勒(Margeret Fuller, 1810—1850)和艾米莉·狄金森(Emily Dickinson, 1830—1886)以及兩位舞臺人物迷爾達(dá)(Myrtha)和昆德麗(Kundry)。顯然，派對是歷史人物和舞臺虛構(gòu)人物的相遇。福勒是記者、評論家和美國超驗(yàn)運(yùn)動中女權(quán)主義積極分子，著有美國歷史上第一本女權(quán)主義作品《十九世紀(jì)女性》，1846年作為《紐約論壇報(bào)》海外第一名女性通訊員被派往英國和意大利工作，1850年回國途中在紐約火地島遭遇風(fēng)暴溺死。19世紀(jì)人們對狄金森的了解大多是她酷愛花草，喜歡離群索居的生活。劇中，她自述從未坐過船，“穿過鄉(xiāng)間小道是冒險(xiǎn)”[5]75。迷爾達(dá)是芭蕾舞經(jīng)典之作《吉賽爾》(Giselle)中的復(fù)仇女王。此劇1841年在巴黎首演，1842年在倫敦演出。劇本作者之一的泰奧菲爾·戈蒂耶受雨果的詩集《東方集》中的跳舞女孩和海涅的《論德國》中有關(guān)超自然女子薇麗的啟發(fā)而寫。故事設(shè)在中世紀(jì)德國，而迷爾達(dá)是薇麗復(fù)仇女性的女王。她們在婚前死后成為冤魂，為了報(bào)仇，每晚從墓中出來強(qiáng)迫任何經(jīng)過此地的男性跳舞，直到疲憊死去。(2)參見“Giselle”. by The Marius Petipa Society. https://petipasociety.com/giselle/. Accessed on August 2nd, 2021.昆德麗來自19世紀(jì)德國劇作家理查德·瓦格納(Richard Wagner，1813—1883)的歌劇《帕西法爾》(Parsival)。劇中的昆德麗躺在矮樹叢下睡覺，以令人厭惡的老太婆和年輕貌美女子的雙重形象出現(xiàn)。有人認(rèn)為瓦格納把中世紀(jì)德國詩人沃爾夫拉姆的史詩《帕西法爾》、威爾士《馬比諾吉昂》中的傳奇《派瑞篤騎士》和法國詩人克雷蒂安·德·特羅亞的《亞瑟王傳奇》中的《帕西瓦爾》進(jìn)行了融合。(3)參見“Parsifal-Synopsis”. https://www.musicwithease.com/parsifal-synopsis.html.Accessed on July 20th, 2021.顯然，這場派對的超現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)在19世紀(jì)的真實(shí)女性和虛構(gòu)的舞臺女性相遇，但似乎又成了三位19世紀(jì)美國女作家與想象的兩位中世紀(jì)女性的派對和對話。

除了受邀女性相遇使派對具有超現(xiàn)實(shí)色彩之外，物也起到這個作用。物的出現(xiàn)跨越了時(shí)代界限，呈現(xiàn)出跨文化特點(diǎn)。貝爾德指出，超越民族邊界的物的流動會喚起人們對非同尋常的地理環(huán)境的想法，以物質(zhì)的形式展現(xiàn)遙遠(yuǎn)的過去。[6]斯基茲認(rèn)為，食物具有社會功能，人們吃什么，和誰吃，怎樣吃，對食物的感受以及背后的原因?qū)τ诶斫馊祟惿鐣浅Ｖ匾?。[7]在《天之驕女》中，馬琳讓受邀女性體驗(yàn)現(xiàn)代派對，即以開胃品開始，以咖啡結(jié)束。這可從格里澤爾達(dá)到達(dá)前后區(qū)別。馬琳提議點(diǎn)餐時(shí)大家一起看菜單，而菜單直到18世紀(jì)末才正式出現(xiàn)。伊莎貝拉點(diǎn)了雞肉和湯，后深草院二條點(diǎn)了19世紀(jì)末在紐約出現(xiàn)的華道夫沙拉。格萊特點(diǎn)了面包和許多馬鈴薯。馬鈴薯16世紀(jì)中期才傳入西班牙并開始在歐洲栽種，直到1600年，它才迅速傳入西歐諸國。[8]瓊點(diǎn)的是沙拉和20世紀(jì)初出現(xiàn)的大碌竹通粉。格里澤爾達(dá)到達(dá)之后，在座女性因喝酒已有醉意。按照派對上菜順序，上完開胃菜、湯和主菜后，需要點(diǎn)甜點(diǎn)和飲品。馬琳點(diǎn)了巧克力泡芙，六杯咖啡，雙份的六杯白蘭地酒?？继厝R特指出，15世紀(jì)晚期歐洲才開始出版討論蒸餾技術(shù)的書籍，17世紀(jì)中葉，愛爾蘭生產(chǎn)的蒸餾酒遠(yuǎn)銷俄國，荷蘭則是這項(xiàng)新興產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)重鎮(zhèn)，烈酒名稱沿用荷蘭文，英文中brandy(白蘭地)是荷蘭文brandewijn的簡寫。[9]6-717世紀(jì)之前，蒸餾酒只在藥鋪售賣，白蘭地和威士忌因能治病被稱作“生命之水”[9]92。中世紀(jì)人以葡萄酒和麥芽酒為主，饑荒年代，因糧食短缺人們喝果酒。[10]咖啡源于埃塞俄比亞，其他地區(qū)最早出現(xiàn)的時(shí)間大約是15世紀(jì)，17世紀(jì)后半葉，咖啡才成為世界性飲料和全球化作物。[9]17劇中，不同時(shí)代的女性消費(fèi)這些來自不同文化的物，這使派對更具超現(xiàn)實(shí)色彩。派對最后，在座女性均有醉意，后深草院二條又哭又笑，瓊感到惡心。她們豪飲后表達(dá)的攻擊性(格萊特的講述)、朗誦說教(瓊)、又哭又笑(后深草院二條)說明了酒精對不同時(shí)代女性行為的影響，而醉酒成為慶祝儀式的巔峰時(shí)刻，但她們對物的消費(fèi)和與物的相遇恰好表明派對具備的跨時(shí)空、超現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)。

《床上的愛麗斯》中的派對沒有馬琳派對中的咖啡和酒，而是茶水和鴉片。從茶具和瑪格麗特端茶的姿勢可見，她們像19世紀(jì)英國人一樣在私人空間喝茶且注重儀式和舉止，又和《愛麗絲夢游仙境》中的茶會極其相似。(4)關(guān)于茶會，參見Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking Glass and What Alice Found There. London: CRW Publishing Limited, 2004, pp.68-77.瑪格麗特說：“她該喝檸檬茶，我的要加奶。我該為你上點(diǎn)什么吧？”[5]4818世紀(jì)，茶葉是英國中上階層的消費(fèi)品，隨著進(jìn)口量增加和價(jià)格下降，茶葉成為大眾日常所需?，敻覃愄靥岬降哪滩韬蜋幟什钁?yīng)該是茶包出現(xiàn)后的茶水類型。瑪格麗特和愛麗斯一起抽鴉片?？继厝R特指出，鴉片能夠治療焦慮、煩悶、疲勞、疼痛、挫敗等文明病，在美國19世紀(jì)70年代到80年代曾有普遍吸鴉片的現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)這是白人底層社會的一種重要習(xí)慣，抽鴉片的行為與鴉片癮也在上流社會與中產(chǎn)階級中迅速蔓延。[9]4119世紀(jì)倫敦東區(qū)就有不少鴉片煙館。愛麗斯和瑪格麗特喝茶、抽鴉片，帶來鮮花的艾米莉輕呷茶水，迷爾達(dá)、昆德麗和愛麗斯的母親并未喝茶。這場派對中物的超現(xiàn)實(shí)色彩相對較淡，但映照出茶葉和鴉片在19世紀(jì)的倫敦的受歡迎程度，而她們飲用的并非美國人從18世紀(jì)起就青睞的咖啡。這和《天之驕女》中的女性喝咖啡形成對比，說明這兩種飲品在倫敦19到20世紀(jì)社交文化中的博弈。

這種超現(xiàn)實(shí)派對也出現(xiàn)在美國藝術(shù)家朱迪·奇卡果(Judy Chicago)的藝術(shù)品《晚宴》中。它以視覺形式總結(jié)從古至今杰出女性的經(jīng)驗(yàn)和貢獻(xiàn)，餐桌、桌旗、餐巾、刀叉勺、玻璃酒杯、瓷碟等成為杰出女性的派對要件。蓋爾哈德指出，觀看者可從碟子的造型中看到女性經(jīng)驗(yàn)，其展示了20世紀(jì)70年代人們對跨歷史的男權(quán)社會的看法，因?yàn)檫@些杰出女性曾反抗過它，但它仍威脅、抑制著當(dāng)代女性。[11]丘吉爾、桑塔格和奇卡果通過超現(xiàn)實(shí)派對展示了女性群體跨時(shí)空或跨媒介的對話，形成無邊界的女性共同體，建立群體身份，但也展示出成功女性在與男權(quán)社會協(xié)商過程中被邊緣化和被消音的境遇，而她們的談話也表達(dá)出追求卓越的努力。

二、主題派對：自我形塑和對話

不管是《天之驕女》中事業(yè)成功的馬琳，還是《床上的愛麗斯》中處于絕望邊緣的愛麗斯，她們的生存狀態(tài)凸顯了女性塑造理想化自我的過程，又顯示出女性遭遇困境時(shí)的痛苦情感和應(yīng)對策略。派對中的談話表現(xiàn)了女性在身份構(gòu)建、地位提升、空間拓展或認(rèn)知轉(zhuǎn)變等方面對改變自我的渴望，而追求生命的活力成為她們的終極追求。

勒克赫斯特指出，《天之驕女》是20世紀(jì)80年代唯一的女性主義劇本，是丘吉爾的事業(yè)和女性戲劇創(chuàng)作的代表。[12]100馬琳、受邀女性和女服務(wù)員形成多音部的女性聲音的組合。這是回歸歷史的記憶之舉，過去預(yù)言未來，現(xiàn)在證實(shí)過去。阿斯頓和迪奧蒙德認(rèn)為，馬琳代表當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級女性主義，主張和男性資本主義者進(jìn)行無情競爭。[13]這從馬琳取代前經(jīng)理霍華德可見。事實(shí)上，馬琳在派對中未和在場女性詳細(xì)交流自己的經(jīng)歷，但她們的競爭性對話是女性經(jīng)驗(yàn)和不同女性主體意識的再現(xiàn)，具體話題涉及教育、信仰、父親、情人、孩子、婚姻觀、旅行和情感等。開場，伊莎貝拉對馬琳說：“祝賀，親愛的?！盵4]98馬琳回答道：“是啊，重要一步。這促成了一場派對。我沒有時(shí)間度假。我想像你一樣去有異國情調(diào)的地方，但我脫不開身。我不知道你怎么舍得離開夏威夷?！盵4]98因?yàn)橐辽惱巧舷耐膷u上活躍的基拉韋厄火山，出版的介紹夏威夷島荒野生活的書籍吸引了科學(xué)家和廣大讀者。對她們來說，夏威夷意味著冒險(xiǎn)、挑戰(zhàn)和獲得感。她們的對話點(diǎn)出了派對主題，即慶祝馬琳的成功和女性在公共空間的自我形塑。馬琳在主持派對時(shí)會簡單回應(yīng)或銜接，多以聆聽者、發(fā)問者、評價(jià)者、質(zhì)疑者的角色出現(xiàn)，使談話順利進(jìn)行。她們談到如何成功擺脫人生困境，這促使她們舉杯慶祝：

后深草院二條：失寵了，但我沒死。我步行離開，沒人發(fā)現(xiàn)。在后來的20年里，我徒步走完日本。

格萊特：走路是好事。

女服務(wù)員進(jìn)來。

瓊：教皇利奧去世，我被選上了。好吧。我會成為教皇。我會知道上帝。我會知道一切。

伊莎貝拉：我決定拋下悲傷，出發(fā)去西藏。

馬琳：你們都很了不起。我們需要更多的紅酒，得兩瓶，我想。格里澤爾達(dá)還沒來，我想為你們干杯。

伊莎貝拉：肯定是為你，/我們來這里就是慶祝你的成功。

后深草院二條：是，馬琳。

瓊：是，到底是為什么，馬琳？

馬琳：嗯，不是教皇，而是總經(jīng)理。

瓊：你為人們找工作。

馬琳：是，職業(yè)介紹所。

后深草院二條：*你管所有女性，還有男性。

伊莎貝拉：也太值了。我確定這是非同尋常的開始。

馬琳：是啊，值得開個派對。

伊莎貝拉：為馬琳(干杯)。*

馬琳：為我們大家(干杯)。

后深草院二條：為馬琳(干杯)。

格萊特：為馬琳(干杯)。

馬琳：我們走過了漫長的道路。為我們的勇氣、改變生活的方式和取得的卓越成就干杯。

她們大笑，干杯。[4]115-117

臺詞中出現(xiàn)了斜杠或星號，這表明有人會在他人講話時(shí)插入或兩人同時(shí)講話。戈貝特認(rèn)為，這是丘吉爾對時(shí)間的全新使用，把這些女性從歷史中解放出來。[14]這種歷史就是以線性的男性時(shí)間為主導(dǎo)的歷史。顯然，其強(qiáng)調(diào)的有序性在此被否定。馬琳提到兩個“我們”，這隱含建立橫貫東西的女性共同體，總結(jié)古今東西方女性在男權(quán)社會中走過的歷程?？梢姡蓪κ箚螖?shù)的女性“我”變?yōu)閺?fù)數(shù)的“我們”。馬琳以“勇氣”“改變生活的方式”和“卓越成就”來贊美這些女性的精神、行動和成就。她也企圖定義“成功”的內(nèi)涵，比如，在瓊講完自己被指定為紅衣主教時(shí)，馬琳說：“是的，成功是非常……?！盵4]115當(dāng)瓊談到自己作為教皇受人崇拜的輝煌史時(shí)，馬琳說：“除了蝗蟲災(zāi)之外，這是極大的成功。”[4]120季采認(rèn)為，馬琳和這些女性都是她們那個時(shí)代的“天之驕女”，聚在一起慶祝當(dāng)代人的成功。但她們是單個的成功者，很難作為一個共同體來慶祝。成為“天之驕女”意味著奇特性和高處不勝寒的“寂寞”。丘吉爾在標(biāo)題中采用“女孩”暗示男權(quán)社會貶低女性且認(rèn)為女性長期幼稚的這一趨勢。[15]46但筆者以為，“女孩”不僅意涵女性具備奮斗拼搏的活力，而且用來表達(dá)她們的親密感。雖然參加派對的女性的生活經(jīng)歷呈多元化特點(diǎn)，但當(dāng)她們出現(xiàn)在馬琳的慶功宴上時(shí)，目的非常明確，即慶祝女性在競爭激烈且男性占據(jù)主導(dǎo)位置的職場中的勝利，馬琳實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值提升時(shí)具備幫助他人的奉獻(xiàn)精神。賴內(nèi)爾特指出，丘吉爾在想象成功女性付出的代價(jià)，歷史上的女性和虛構(gòu)女性的出現(xiàn)暗示這是充滿女性友誼的成功者的俱樂部，但當(dāng)她們自我迷戀、互相談?wù)摵统姓J(rèn)悲慘生活時(shí)，這種印象迅速被抵消，因?yàn)樗齻優(yōu)楠?dú)立付出了代價(jià)。[16]沉默的格萊特的沉默是對馬琳把自己在男性主導(dǎo)的社會中取得的成功合法化的隱喻性反抗。[17]52這些觀點(diǎn)忽略了女性戰(zhàn)勝困境的決心，也忽略了格萊特用貶義詞評價(jià)男性和講述自己以女勇士的形象出現(xiàn)并率眾戰(zhàn)勝魔鬼的勝利，而她為瓊和伊莎貝拉斟酒的行為既表明對在場成功女性的認(rèn)可，也和無名女服務(wù)員達(dá)成認(rèn)同。雖然女服務(wù)員和馬琳的關(guān)系通常會被解讀為是社會主義女性主義思想的表現(xiàn)，但筆者認(rèn)為，女服務(wù)員斟酒、展示菜單、上菜、清盤的職業(yè)行為恰好是她參與派對并發(fā)言的表現(xiàn)。

需要指出的是，她們的談話反映出廣闊的現(xiàn)實(shí)世界和改變自我的豐富經(jīng)歷，塑造出獨(dú)特的空間形象，強(qiáng)調(diào)勇氣和活力對生命的意義。馬琳表示自己“無法忍受靜坐”[4]98。伊莎貝拉認(rèn)為遭受苦難意味著“冒險(xiǎn)”[4]117，固定不變的生活讓她感到枯燥，旅行讓她看到“新世界”[4]108，她照顧病人，舉辦講座，在五大洲旅行，“我的旅行必須給我之外的人帶來好處”[4]125。她擺脫了維多利亞時(shí)期人們希望女性成為“家中的天使”的性別期待，但也是當(dāng)時(shí)英國海外殖民擴(kuò)張的反映。后深草院二條渴望成為天皇的寵妃，認(rèn)為疾病或苦難會帶來“新視野”，“我充滿希望”。[4]117她的自述展示了反抗精神，也是中世紀(jì)日本鐮倉時(shí)代女性地位低下的寫照。(5)關(guān)于這一時(shí)期日本女性的地位和女性文學(xué)史，參見劉春英著《日本女性文學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2012，第96-112頁.瓊從做教皇到因生子被人砸死的經(jīng)歷表現(xiàn)了中世紀(jì)時(shí)期羅馬天主教對女性的排斥和消音過程，偽裝和對真理的追求成為步入話語中心的策略。馬琳在辦公室保持職業(yè)女性形象，尋求職業(yè)女性和母性之間的心理平衡點(diǎn)。雖然馬琳為事業(yè)成功付出巨大代價(jià)，但她們的分享型談話是她治愈、發(fā)現(xiàn)、肯定自我生命的過程。派對最后，后深草院二條指出自己出于憤怒棒打天皇；瓊在醉酒狀態(tài)中以拉丁文朗誦盧克萊修的哲理詩《物性論》，其內(nèi)容旨在教導(dǎo)人們保持理性，遠(yuǎn)離邪惡；伊莎貝拉和后深草院二條用拉丁語“可憐啊”和“黑暗中的心靈”附和；格萊特隨后講述拿著利劍率眾打敗魔鬼的經(jīng)歷。這場派對以伊莎貝拉的講話結(jié)束：“我穿著全藍(lán)褲子和黃銅馬刺，去見了柏柏爾人的酋長。我是至今唯一一位見過摩洛哥皇帝的歐洲女性。我70歲。要走多遠(yuǎn)才可以找到最后的快樂機(jī)會。我知道恢復(fù)精力是暫時(shí)的，但有精力時(shí)那是多了不起啊?！盵4]141-142伊莎貝拉用“快樂”和“精力”點(diǎn)出生命不息、奮斗不止的自我成長和拓展的目標(biāo)及決心，升華了派對的主題，即這不僅僅是一場慶功宴，也是女性探討追求自我、真理和快樂的派對，正是極度超越的女權(quán)主義的空間形象的表現(xiàn)。蘇紅軍指出，這種空間形象是旅行、運(yùn)動、變化和跨越各種邊界，崇尚動態(tài)的家。極度超越的女性主義者認(rèn)為，女性應(yīng)該不停地“跑”，在某點(diǎn)上固定下來意味著服從于絕對的和有結(jié)局的連貫性和一致性，意味著服從線性的時(shí)間。這種女權(quán)主義對男性的宇宙觀進(jìn)行挑戰(zhàn)，崇尚支離、不連貫、不穩(wěn)定和扁平的空間，崇尚不屬于任何空間、沒有文化和地域的根的后女權(quán)主義空間觀，提倡一種不斷運(yùn)動中的主體意識。[18]這在本劇第一幕第二場珍妮的面試環(huán)節(jié)和第二幕第一場路易斯提出要改變的場景中得到呼應(yīng)。

和丘吉爾比起來，桑塔格在展示女性生命力衰竭的過程中通過派對探討生命的意義。這從她們談?wù)撌聵I(yè)、生命意義、死亡、身體欲望、父權(quán)、旅行、派對禮儀等多種話題得以體現(xiàn)。肖爾瓦特指出，20世紀(jì)90年代，美國作家對從女性視角重新想象經(jīng)典美國文學(xué)產(chǎn)生興趣。桑塔格長期以知識分子、政治活動家和文學(xué)理論家身份出名，認(rèn)同歐洲精英文化，《床上的愛麗斯》“明確地面對美國女性寫作傳統(tǒng)，‘愛麗斯’既是仙境中的愛麗斯，也是愛麗斯·詹姆斯，即亨利·詹姆斯聰明而神經(jīng)質(zhì)的妹妹，她四十三歲死于乳腺癌”[19]。劇中，愛麗斯認(rèn)為絕望是她的狀態(tài)，但對瑪格麗特說：“我們何不獨(dú)享這一刻？我真心傾慕你這么有勇氣地生活、寫作，總是這么興興頭頭，走遍了全世界?！盵5]52-53福勒談自己對生活的熱情、云游世界的雄心和男權(quán)社會對她的恐懼，認(rèn)為“女人以不同的方式絕望著”[5]61，“我們正在談?wù)摬恍夷亍盵5]77。當(dāng)愛麗斯說“生命不光是勇氣的問題”[5]79時(shí)，瑪格麗特回應(yīng)說：“它恰恰就是個勇氣的問題。”[5]79迷爾達(dá)呼吁：“我們不是在談無助嗎？現(xiàn)在我們要乞靈于反抗?！盵5]88昆德麗通過睡覺的方式忍耐她與男權(quán)社會協(xié)商過程中曾遭受的恥辱與自我喪失感。斯甘蘭認(rèn)為桑塔格也許受她的《疾病的隱喻》的啟示而研究愛麗斯：“她在想象的和實(shí)際的19世紀(jì)的女性的生活中發(fā)現(xiàn)了生命衰竭的模式，在她的劇本中勇敢地探討了和病理學(xué)有關(guān)的生活的隱喻性影響?！盵20]桑塔格把愛麗斯壓抑的憤怒和令人憐惜的矛盾情緒轉(zhuǎn)換為一種隱喻，通過描述愛麗斯得病的身體來證明女性所受的壓制和在男權(quán)社會中個人潛力和才華的湮沒，而愛麗斯借助派對為生命意義找到答案。桑塔格指出：“疾病是通過身體說出的話，是一種用來戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語言，是一種自我表達(dá)?！盵21]這和第二浪潮的女性主義觀點(diǎn)一致，因?yàn)榈诙顺钡呐畽?quán)運(yùn)動繼續(xù)批判男權(quán)社會中女性空間的壓抑性，發(fā)展了第一浪潮時(shí)期的“婦女被桎梏和要逃遁”和“婦女生活的死寂”的主題。

出現(xiàn)在愛麗斯派對上的女性以不同方式參與到這個女性共同體中來，關(guān)注女性在男權(quán)社會中受壓制的生存狀態(tài)并表達(dá)了不同原因造成的女性絕望。(6)關(guān)于此方面論述，參見張亞婷著《瘋狂的茶會：〈床上的愛麗斯〉中的女性絕望與女性共同體》，《四川戲劇》，2009年第5期，第49-51頁。愛麗斯開始抱怨自己“一個姐妹都沒有”，但當(dāng)派對結(jié)束時(shí)，她說：“我會待在這兒，在我該待的地方。(大笑)你們知道在哪兒能找到我。”[5]92這不僅是對女性共同體的渴望和對姐妹情誼的認(rèn)同，而且表明處于男權(quán)社會邊緣地位的女性仍然需要團(tuán)結(jié)起來共同抵抗。艾米莉說“我們會互相通信”[5]92，表達(dá)了桑塔格對寬容的無邊界的女權(quán)主義的肯定。沃克認(rèn)為，愛麗斯遇到這幾位女性讓她具有自我意識和自我接受能力，每一位女性代表了愛麗斯心理的一個方面。[1]派對成為愛麗斯幻想中的一種力量之源和身份之源。愛麗斯說沒見過羅馬，瑪格麗特強(qiáng)調(diào)：“沒見過羅馬的人等于沒活過?！盵5]74迷爾達(dá)指出：“但凡動一動，你就會有所發(fā)現(xiàn)——你本來沒有意識到的力量。”[5]89睜開眼半坐起來的昆德麗認(rèn)為：“那是個循環(huán)，沮喪-反抗-睡眠-和解?！盵5]90但迷爾達(dá)說：“是個循環(huán)，動起來就好。”[5]90她們強(qiáng)調(diào)的“動”包含身體和精神的運(yùn)動和超越。愛麗斯在派對結(jié)束時(shí)說：“我本想問問你羅馬的情況。那不同的層次，以及那震撼?！盵5]92在第六幕中，愛麗斯指出了羅馬的意義所在：“可羅馬卻讓你想到生，當(dāng)我在意識中到達(dá)羅馬時(shí)我也會這么想。……快樂將充溢我的身體?！盵5]96她對瑪格麗特的贊賞和對羅馬的向往表明她想改變自身境況、拓展精神空間，從而為心靈找到力量之源，正如《天之驕女》中的伊莎貝拉一樣，找到精神的快樂和愉悅。愛麗斯說：“如果你們想安慰我，燃起我的想象，那已經(jīng)足夠了。”[5]90從這個層面上來看，女性把自我成長和空間拓展聯(lián)系起來，而“改變”的動力或“動”起來的緣由可以激發(fā)個體精神冒險(xiǎn)和生命力量。

這兩部劇中參與派對的女性人物是女性自我的多元化表現(xiàn)。她們的對話充滿動態(tài)性、開放性和流動性，其非邏輯性和非理性的特點(diǎn)印證了其女性主義特點(diǎn)。馬琳和不同的成功女性尋找認(rèn)同感，愛麗斯在尋找可以為她提供精神力量的資源，通過幻想獲得精神自由和歷史延續(xù)感?？梢?，丘吉爾和桑塔格跨越了現(xiàn)實(shí)與文學(xué)文本之間的界限，使這些個性鮮明的女性同時(shí)在場并對話，是女性與自己的歷史對話、反思的過程。她們通過傾訴、安慰、提醒、欣賞、交流等方式自我治愈、肯定或鼓勵，而超現(xiàn)實(shí)派對使女性之間形成一個深度互動、對話、了解自身的共同體并產(chǎn)生群體身份認(rèn)同感。

三、角色和舞臺：演繹超現(xiàn)實(shí)派對

丘吉爾和桑塔格在藝術(shù)手法上的處理說明了文學(xué)和現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的關(guān)系。這些被邀的派對人物證明了女性歷史中的各種可能性，歷史延續(xù)性和循環(huán)性共現(xiàn)。雖然讀者在劇本中讀到超現(xiàn)實(shí)派對，但舞臺表演為這種派對提供了空間可能。桑塔格指出，戲劇存在于一個符合邏輯、連續(xù)的空間里，在三維空間展開，但只能在“現(xiàn)代環(huán)境”中演出，它的可能性在于其可以超越心理意義上的現(xiàn)實(shí)主義，更多地發(fā)展抽象體驗(yàn)。[22]劇中的馬琳和愛麗斯在想象中和不同的女性對話，這種對話可以以文字書寫的方式進(jìn)行展示，而舞臺表演壓縮了時(shí)空，把這種派對具體化和視覺化了，使這些人物同時(shí)出現(xiàn)在舞臺上，以共時(shí)的方式講述歷時(shí)的故事。

在通常的視覺藝術(shù)中，同一個角色隨著時(shí)代的變遷可以由幾個人去表演，也可以通過化妝技術(shù)由一個人表演。丘吉爾在《天之驕女》劇本開頭明確標(biāo)出同一位演員隨著出場順序扮演幾位人物。季采指出，在英格蘭，諸如女子劇團(tuán)和怪物劇團(tuán)這樣的女性主義團(tuán)體組織表演能代表社會主義女性主義者立場的戲劇，而丘吉爾自20世紀(jì)70年代起就和社會主義和女性主義劇團(tuán)合作進(jìn)行創(chuàng)作。[15]14-15她和著名導(dǎo)演馬克思·斯坦福德-克拉克同合股劇團(tuán)的合作尤其以形式和多角色演員試驗(yàn)出名。斯坦福德-克拉克對劇本提出修改建議，認(rèn)為《天之驕女》是他導(dǎo)演的最好的戲劇。[15]91982年的首場演出中，導(dǎo)演為了增加每位演員的出場次數(shù)和時(shí)間，同一位演員在不同場次扮演兩到三個角色，比如卡戴爾(Selina Cadell)先后飾演瓊和路易斯，芬德雷(Deborah Findlay)飾演伊莎貝拉、喬伊斯和基德。芬德雷指出，派對場景不僅是關(guān)于講述自身經(jīng)歷的女性，而且要理解為她們是要建立關(guān)系的女性，因此，戲劇動作對于演出非常有用且很關(guān)鍵，而對確定“誰真正影響到他人”這件事情來說，這有助于編排女性聲音的高低。[23]這是因?yàn)榍鸺獱栐诘谝荒坏谝粓龅膶υ捲O(shè)計(jì)中展示角色之間的競爭性對話，即一位女性還沒有講完話第二位可能就同時(shí)講話。這就需要演員表演時(shí)把握聲音高低，凸顯主次，以更好地讓觀眾“聽到”講話。

季采指出，演員演多個角色，這種轉(zhuǎn)化可能會帶來種族問題。評論家注意到了飾演的人物之間的相似性。關(guān)于演員和種族的問題，她指出，1982年《天之驕女》的首場演出中，一位白人女性扮演來自日本的后深草院二條；1991年的演出中，由亞洲女演員扮演這個角色。這兩次女性的服裝和造型不同。關(guān)于服裝選擇，季采質(zhì)疑觀眾是否會對跨種族演員表演進(jìn)行相應(yīng)闡釋。[15]89-9020世紀(jì)80年代和21世紀(jì)的演員對角色產(chǎn)生不同的想法和理解，而觀眾對該戲的目的和功能又有了新的理解。勒克赫斯特認(rèn)為，派對上出現(xiàn)的女性成為觀照當(dāng)代女性所處情境的棱鏡，對演員來說，這成為對她們專業(yè)水平的檢驗(yàn)：吃飯、表演醉酒、保持個性、計(jì)算復(fù)雜的重復(fù)對話需要技術(shù)和注意力。[12]90孔波爾麗指出，一位演員飾演幾個角色意味著經(jīng)驗(yàn)的多樣性和個人立場。打破現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的第一幕與后面展示日常生活的兩幕形成反差，消解了神話與現(xiàn)實(shí)之間的邊界，而她們表演時(shí)身著自己所處時(shí)代的服裝。[17]51可見，抹除時(shí)空或媒介邊界差異的女性處于同一空間，同一位演員可飾演不同時(shí)代的女性。這象征性地表明，女性的經(jīng)驗(yàn)超越時(shí)空，其后是意識形態(tài)的一致性，具有跨越東西、拉通古今的普遍性，但演員表演時(shí)需要具備對以連續(xù)性和秩序性為特點(diǎn)的男性時(shí)間的警覺，在競爭性對話中顛覆理性思維和邏輯，以回歸語境的方式理解所演角色的特質(zhì)。

《床上的愛麗斯》中想象的派對是典型的戲中戲。斯特凡內(nèi)麗指出它是密室劇，而桑塔格認(rèn)為愛麗斯的夢展示出戲劇的哲學(xué)功能，通過探討性別影響身份這一問題繼而提出再現(xiàn)、表演和劇場的問題。[24]這出戲在紐約85分鐘的表演是單個獨(dú)白，即只有愛麗斯和一位男演員在舞臺上出現(xiàn)，其他人物以視頻圖像的方式出現(xiàn)在大屏幕上。心理上想象的茶會派對最具有原創(chuàng)性：觀眾沉浸在快速旋轉(zhuǎn)和重復(fù)的視頻圖像中，提前錄好的對話同時(shí)進(jìn)行。飾演愛麗斯的演員麥克英塔的身體被這些圖像和聲音淹沒，她偶爾會吟誦，不斷地在床上來回轉(zhuǎn)頭。這在觀眾和舞臺之間產(chǎn)生一種距離感。觀眾面對著作為真人和面具人物的愛麗斯的現(xiàn)實(shí)和以虛擬圖像存在的其他女性。[24]這恰好證明了桑塔格對此戲的定位，即這出戲是“寫女性的悲哀和憤怒的戲；而最后，成了一出書寫想象的戲”。這場表演說明舞臺上的愛麗斯和視頻中的其他女性共存于舞臺空間，而麥克英塔的身體語言表明這既是一種想象，也是想象中的共時(shí)派對。雷特里(Chris Raintree)設(shè)計(jì)的舞臺中央擺放一張大床，愛麗斯躺在床上，床邊和墻上貼著許多紙張，似乎預(yù)示其被淹沒的才華。1996年表演的這出戲中，幾位女性以桑塔格描述的不同狀態(tài)同時(shí)出現(xiàn)在桌旁，愛麗斯被護(hù)士抱上臺，瑪格麗特手拿一本書，長桌上擺著鮮花和點(diǎn)心盤。1999年，古德(J. Kingsford Goode)導(dǎo)演、波拉德(Collette Pollard)設(shè)計(jì)的場景中，幾位女性同時(shí)在場。米爾達(dá)由一位黑人女演員出演，她手提茶壺欲把茶水澆到熟睡的昆德麗頭上，愛麗斯、瑪格麗特和艾米莉看著她們。可以看出，舞臺為幾位女性同時(shí)在場參加派對提供了空間和交流的各種可能，其超現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)和想象的作用都得到彰顯?？梢?，舞臺空間的流動性有助于演繹派對的超現(xiàn)實(shí)感，更好地表現(xiàn)了后女權(quán)主義的空間觀。

如果說20世紀(jì)60年代到70年代的女權(quán)主義者倡導(dǎo)進(jìn)入和改變父權(quán)社會的空間層面，那么，80到90年代女權(quán)主義者則完全排斥任何現(xiàn)存的固定的空間層面，包括認(rèn)識上的空間層面。女性主義的宇宙觀是由女性的作品、女性的空間和女性的身體組成，丘吉爾和桑塔格的寫作表征了這種宇宙觀，讓不同的女性人物處于同一個時(shí)空中，以此來顛覆男性的線性時(shí)間話語，而這又在舞臺表演中得到視覺化再現(xiàn)。不管是劇本中的女性人物還是舞臺上的女性演員，她們以親歷者、見證者、表演者、解碼者的角色展示出女性歷史演進(jìn)的連續(xù)性、循環(huán)性和無邊界性，人們在追問、評價(jià)、反思、設(shè)計(jì)、表演的過程中闡釋這種來自不同文化語境、不同時(shí)空的女性歷史，形成潛在的女性共同體。

四、結(jié) 語

丘吉爾和桑塔格描述了馬琳和愛麗斯與不同女性之間的超現(xiàn)實(shí)派對。這使想象的女性群體呈現(xiàn)出雙重特點(diǎn)。她們既是歷史的客體，也是歷史的主體，而她們的交流和敘事行為成為女性群體身份的外在符號。兩位作家通過時(shí)空壓縮法重訪女性歷史，在展示差異中尋求類像，在作品中形成橫貫東西、跨越時(shí)空的全球化女性群體，表現(xiàn)出對無邊界的女性主義的肯定和對女性生存現(xiàn)狀的關(guān)注。