孫 超

一、全形拓的發(fā)展淵源

傳拓的歷史悠久,《隋書·經(jīng)籍志》載:“后漢鐫刻七經(jīng),著于石碑,皆蔡邕所書,正始中,又立‘三字石經(jīng)’,相承以為《七經(jīng)正字》……其相承傳拓之本,猶在秘府,并秦帝刻石,附于此篇,以備小學(xué)。”[1]今存最早的拓片為唐太宗的《溫泉銘》碑拓,永徽四年(653)制。 “皇祐三年(1051),詔命秘閣及太常,把所藏三代鐘鼎器付修太樂所棰拓以賜宰相……。 清嘉慶以后,錢坫的《十六長(zhǎng)樂堂古器款識(shí)考》、阮元《積古齋鐘鼎彝器款識(shí)》,始據(jù)自藏之器拓墨并合各家拓本而輯成,拓本才被人們重視,開了吉金拓墨風(fēng)氣”[2]105。

全形拓又稱立體拓,是在金石平面拓的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種能夠以墨傳拓青銅器的拓片形式,它能夠全方位、立體形象地展現(xiàn)青銅彝器的造型全貌。 全形拓至今已有兩百多年的歷史,今見最早的全形拓片為釋六舟拓制,其在《寶素室金石書畫編年錄》中記載始拓全形的時(shí)間為道光十年(1830)。 全形拓分為“全紙拓”與“分紙拓”兩種,代表作為陳介祺的《毛公鼎》。 其后,周希丁、馬子云將全形拓推上了新的高峰。

全形拓對(duì)先秦文化尤其是周文化的尊崇,是其“傳古”思想的重要體現(xiàn)。 這種追根求源的歷史精神,也體現(xiàn)了這一藝術(shù)門類對(duì)中國(guó)文化源頭的尊崇。 從歷史承傳角度講,全形拓的“傳古”思想,主要傳達(dá)古圣先賢之精神,探求中華文明的源頭活水。 陳介祺曾言:“至文王、周公,極世之文。至孔子,極人心之文。 至秦燔,而自古圣人之所以文斯世之言與世蕩然矣”[2]102,“好古文儆徇玩物,明至理恥動(dòng)機(jī)心”[2]103,對(duì)先賢至理的探求,實(shí)為其金石傳拓的本心。

全形拓始于清代嘉慶年間,其產(chǎn)生與清代金石學(xué)的興盛密切相關(guān)。 而金石學(xué)正是在清代“存古”“傳古”的時(shí)代風(fēng)氣下發(fā)展壯大的,是學(xué)術(shù)界的主流。 晚清學(xué)者總結(jié)金石學(xué)有兩個(gè)派別:一是“覃溪派”(翁方綱為代表),其主張精購(gòu)舊拓,講求筆意,屬于賞鑒家一類。 其源頭出自宋人《法帖考異》《蘭亭考》等書,翁方綱是金石鑒賞派的代表人物,其后的學(xué)者有康有為、葉昌熾、沈增植、李瑞清等人。 二是“蘭泉派”(王昶為代表),其主張搜采幽僻,援引宏富,屬于考據(jù)家一類。 其源頭出自宋人《金石錄》《隸釋》等書①繆荃孫:《王仙舟同年金石文鈔序》載:“國(guó)朝談金石者有二派:一曰‘覃溪派’,精購(gòu)舊拓,講求筆意,賞鑒家也——原出宋人《法帖考異》、《蘭亭考》等書；一曰‘蘭泉派’,搜采幽僻,援引宏富,考據(jù)家也——原出宋人《金石錄》、《隸釋》等書,二家皆見重于藝林。 惟考據(jù)家專注意于小學(xué)、輿地、職官、氏族事實(shí)之類,高者可以訂經(jīng)史之訛誤,次者亦可廣學(xué)者之聞見,繁征博引,曲暢旁通,不屑以議論見長(zhǎng),似較專注書法者有實(shí)用矣?！眳⒁娍娷鯇O:《藝風(fēng)堂文續(xù)集》,文海出版社,1966 年版,第9 頁(yè),載沈云龍主編:《近代中國(guó)史料叢刊》,第95 輯 945 冊(cè)。。

在全形拓技藝快速發(fā)展的乾嘉時(shí)期金石文化圈,大致可分為“浙江金石圈”與“京師金石圈”。“京師金石圈”的組成以潘祖蔭為中心,匯集了江蘇、山東及京畿等地區(qū)。 “浙江金石圈”的組成以阮元為中心。 由于金石文字的研究對(duì)于經(jīng)史、小學(xué)的研究大有裨益,是乾嘉學(xué)者考據(jù)的重要資料,故而,帶有金石銘文的青銅器物彌足珍貴,便成為以“傳古”為目的的全形拓學(xué)者的首選目標(biāo)。

“金石學(xué)的發(fā)展帶動(dòng)社會(huì)收藏金石風(fēng)氣,訪碑、拓碑的活動(dòng)增多,金石拓本隨之豐富,增加了多種金石材料……使得社會(huì)的‘傳古’、‘嗜古’的社會(huì)氛圍濃厚”[3]。 因此,全形拓的產(chǎn)生,從一開始就與“存古”“傳古”的學(xué)術(shù)取向緊密相聯(lián),它實(shí)為清代金石學(xué)的衍生物。

今見最早的全形拓拓片為釋六舟拓制,徐康《前塵夢(mèng)影錄》記載,全形拓這門技術(shù),創(chuàng)自馬傅巖,六舟得其傳:“吳門椎拓金石,向不解作全形,迨道光初年, 浙禾馬傅巖能之, 釋六舟得其傳。”[4]

金石學(xué)的興盛是在清政府大興文字獄的歷史大背景下發(fā)展壯大起來的。 由于文人士大夫的才智抱負(fù)無(wú)處伸展,郁積于胸,要找尋路徑寄托情懷,由托古傳情轉(zhuǎn)向金石學(xué)研究,則是他們的重要選擇方向之一。 他們通過研究金石文物,虛擬盛世藍(lán)圖,心中追溯、重現(xiàn)曾經(jīng)輝煌的歷史,聊以自慰,沉浸其中,并籍此挖掘中華文明的精華所在,探本求源,啟智修身。

齊魯大地在存古、訪古、追古的大風(fēng)氣下,成為一個(gè)金石研究的聚集地,齊魯文人購(gòu)買、收集、交流金石彝器蔚然成風(fēng)。 陳介祺在致吳大澂信中這樣描述道:

格今近妄，然負(fù)販求之于鄉(xiāng)，牧豎求之于野，能使三千年上文字之在瓦礫者，裒而傳之，此亦歸里數(shù)十年真積之力，從此齊魯人人心中知有此事，則古文字所全多矣[5]9。

然而,金石彝器的實(shí)物或大或小、或輕或重,易碎而不易搬遷,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足金石研究者的需求與交流,因此,將古器物化身萬(wàn)億的全形拓技術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生。 全形拓以“傳古”為取向,承載著中華古代的文明,能最大程度地展現(xiàn)金石彝器的全貌,成為追溯古代文化的真面目、探求古代文明之源的重要載體,這應(yīng)是全形拓產(chǎn)生的初衷。

二、全形拓的發(fā)展流變——從“傳古”到審美

在時(shí)代風(fēng)氣的影響下,清代中葉青銅器大量現(xiàn)世,私家收藏青銅彝器蔚然成風(fēng),收藏家之間的研究交流十分活躍。 由于收藏者們相隔甚遠(yuǎn),實(shí)物精貴沉重,加之交通不便,收藏的實(shí)物難于進(jìn)行交流、欣賞,需要有相應(yīng)的傳播載體。 原先的平面拓法無(wú)法全面真實(shí)地再現(xiàn)器物原貌,具有很大的局限性。 全形拓這種傳播載體,經(jīng)過文人們的探索開發(fā)應(yīng)運(yùn)而生,其代表人物當(dāng)推清代學(xué)者陳介祺。 葉昌熾《語(yǔ)石》載:

葉書盛稱陳簠齋拓法為古今第一，簠齋與吳子苾承劉燕庭之后，日事氈蠟，講求益精，東州好古者傳拓金石，悉宗其法。 若王文敏、丁陶齋之于彝器碑版，高翰生之于磚瓦，王念庭之于泉幣，紙墨皆與尋常不同，晚近名家守其法者周季木也。 季木所招賓客為之拓金石者，多黃濰兩縣人，得簠齋之真?zhèn)?，是周氏拓本，一望而知為齊魯間之法也[6]。

陳介祺與拓工姚學(xué)乾、田智緡、姚學(xué)桓、胥倫等人經(jīng)過反復(fù)的研究,力求精益求精,使得全形拓的技法更加完善與系統(tǒng),深受金石書畫愛好者與大雅之人的青睞,極大地滿足了文人們對(duì)金石彝器傳播、收藏、研究與欣賞的多種需求。 因此,“傳古”的需求,應(yīng)為全形拓產(chǎn)生的初始動(dòng)因,這既與金石學(xué)的興盛有著共同歷史初衷,也是時(shí)代風(fēng)氣所衍生出的邏輯必然。

借用晚清學(xué)者對(duì)清代金石學(xué)的分門別派,全形拓的發(fā)展也可分為以“存古”“傳古”為目的和以審美鑒賞為目的的兩條流脈——“傳古”派與“取象”派。 金石收藏家中,“傳古”派的代表人物為陳菽園、陳介祺等,與之有一定關(guān)聯(lián)的人物還有張廷濟(jì)、何紹基、阮元等人。 力求真實(shí),是他們制作全形拓的宗旨。

陳介祺認(rèn)為在“傳古”中,從文獻(xiàn)到文獻(xiàn),從文本到文本的方式,有一定的局限性,而實(shí)物器皿卻可以立體全方位地為人感知與理解。 “探解圣人之心,追求圣人之道,是其共同的思古情懷”[2]102,“我輩好古,皆有真性情真精神與古人相契,方非玩物喪志。 夸多斗靡,與玩珠玉無(wú)異。故必重在文字,尤重有真知有思古獲心之喻也”[2]103。 陳介祺否認(rèn)了此項(xiàng)事業(yè)的娛樂性(與之相反,以審美鑒賞為宗旨的全形拓便有此種趨向),而著重強(qiáng)調(diào)其對(duì)圣人之道的追索。 正可謂“好名之心不必有,傳古之志不可忘”[7]。

“傳古”中的全形拓傳拓活動(dòng)是一個(gè)多工序、按嚴(yán)格程序相互合作的過程,陳介祺的傳拓思想是“傳古”,他在傳拓方面研究頗深,著有《傳古別錄》,這是第一本關(guān)于拓字的專門著述。 陳氏對(duì)傳拓的工具、材料、選紙、剔字、去銹、護(hù)器、上紙、施墨、棰按等均有詳細(xì)的說明,對(duì)每一道工序都有嚴(yán)格的要求和規(guī)定,他將全形拓的技藝發(fā)展到一個(gè)嶄新的高度。

陳介祺對(duì)傳拓每個(gè)環(huán)節(jié)的要求非常高,可謂達(dá)到了嚴(yán)苛的地步。 全形拓從制作到匯總的流程,按照先后次序可分為三個(gè)階段。 第一階段:辨?zhèn)?、剔字與去銹。 全形拓中,以“傳古”為目的的主要傳拓對(duì)象是青銅器,也就是金石中的“金”,器物中刻有銘文的青銅器十分珍貴,故而成為全形拓傳拓的首選對(duì)象。 第二階段:傳拓階段。 傳拓的宗旨為精拓,目的是信今與“傳古”,即探求古人留存文字中的真正內(nèi)涵,從中窺測(cè)古圣先賢的活動(dòng)。 陳氏提出精研與摹刻乃是學(xué)問之事,必須審慎面對(duì),應(yīng)嚴(yán)格處理拓片上紙、揭紙、上墨、紙張質(zhì)地、撲墨時(shí)機(jī)、撲包蘸墨法等工序細(xì)節(jié)。 第三階段:拓畢階段。 陳介祺制定了細(xì)致嚴(yán)格的整理、著錄編訂體例,首先將材料進(jìn)行整理,再分門別類并匯總,以便進(jìn)行系統(tǒng)分析研究。 陳介祺注重夏、商、周三朝的器物,特別注重鐫刻有銘文的器皿古物；對(duì)沒有文字的秦代器皿,以及僅有制作年月、地名、官名、工名等銘文的漢代器皿,則記錄其年月、尺寸、斤兩、地名、器名、官名、工名。 然而,后來研究全形拓的學(xué)者并不是照此流程進(jìn)行嚴(yán)格著錄,實(shí)在令人遺憾。

全形拓的發(fā)展流脈并非只有“傳古”一派。清代金石學(xué)興盛下,金石兩派之一的“覃溪派”,在金石收藏中側(cè)重精購(gòu)舊拓,講求筆意,以“鑒賞”為目的,使得“崇古”成為一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)氣。 全形拓以墨來傳拓,通過濃淡干濕的墨法展現(xiàn)器物的造型與神韻,其所構(gòu)成的黑白藝術(shù)世界,暗合了大道至簡(jiǎn)的傳統(tǒng)審美,由此,全形拓很快被眾多文人學(xué)者接受并成為一種喜聞樂見的審美形式和審美對(duì)象。 全形拓從一種審美形式到審美客體的轉(zhuǎn)變,既是“傳古”一派發(fā)展的衍生,同時(shí)也與金石學(xué)興盛所形成的審美風(fēng)氣互相影響。

在“傳古”與“鑒賞”兩種既相互影響又具彼此獨(dú)立功能的相互作用下,全形拓便有了不同的制作目的,進(jìn)而產(chǎn)生了“古器存真”和“博古清供”的兩種藝術(shù)風(fēng)格。 前者,是金石學(xué)家的職責(zé),他們以流傳真實(shí)圖像為己任,力求原器傳拓,目的在于“存古”；后者,常常作為書畫家創(chuàng)作的畫面點(diǎn)綴元素,目的在“取象”。 早期“取象”一派的代表書畫家有釋達(dá)受、虛谷等人；而作為畫面清供元素之一,書畫審美視野中全形拓質(zhì)量的草率與非原件傳拓是其特點(diǎn)。

“存古”與“取象”兩者之間一個(gè)最重要的區(qū)別,便是鑒真辨?zhèn)?這一點(diǎn)恰恰是“古器存真”最重要的環(huán)節(jié)。 我們知道,青銅器的仿制肇始于宋朝,其后滋生出古器物作偽的風(fēng)氣。 清中葉以后,好古之風(fēng)日漸熾盛,仿制者為了謀求暴利,催生了許許多多的作偽高手；其中,以蘇州的顧湘舟、西安的張二銘(鳳眼張)、濰縣的劉學(xué)詩(shī)最為著名,作偽水平之高令人嘆服。 作偽之風(fēng)的熾盛,去偽存真則成為古器吉金收藏者首要的難題。 陳介祺在長(zhǎng)期的古器吉金收購(gòu)中,練就了一雙巨眼,他首先提出文字辨?zhèn)沃?認(rèn)為:“古人之文理文法,學(xué)者真能通貫,即必能辨古器之文,是謂之文定之?！盵5]23這一辨?zhèn)畏椒ㄒ姷馗呓^。 可見,如無(wú)飽讀詩(shī)書的學(xué)識(shí),斷不能從容地去偽存真。 其次,陳氏從篆書的書法筆法角度進(jìn)行真?zhèn)舞b定,他認(rèn)為:鑒藏古器吉金,必先研究古人書寫篆書的用筆方法,在通曉篆書筆法之后,以篆書的筆法為參照,審視筆畫鑄刻的失真程度,再通過析讀古器物上的銘文,進(jìn)而辨別其真贗。 陳介祺通曉詩(shī)書畫印,學(xué)養(yǎng)豐厚,且涉獵廣泛,尤以收藏印章而著稱,家筑“萬(wàn)印樓”,貯藏古印宏富,顯然具備多種修養(yǎng)。著名金石學(xué)家吳大澂就曾贊譽(yù)陳介祺“三代彝器之富,鑒別之精,無(wú)過長(zhǎng)者,拓本之工,亦從古所未有”[5]22。 針對(duì)青銅器物鑄刻文字的真贗辨別,陳介祺提出:“鑄字刻字必可辨,鑄字佳者,每上狹而下寬。 古人之字只是有力,今人只是無(wú)力。 古人筆筆到,筆筆起結(jié)立得住,貫得足,今人如何能及。”[5]23又云:“玩其每筆之篆法與通篇自然之章法,勿徇好奇急獲之見,而平心察之?！盵5]23由此可見,其辨?zhèn)喂ぷ骶?xì)之至,已經(jīng)由筆法而具體到關(guān)注文字的鑄刻工藝。 陳介祺搜求古器之前,必先從古董商處索取拓片,而且拓片必須是精拓,經(jīng)過反復(fù)研究考據(jù)之后再重金求購(gòu)。

以“鑒賞”為目的與以“傳古”為目的的全形拓具有明顯的不同特點(diǎn),其不同之處在于:在全形拓制作的三個(gè)階段中,“鑒賞”對(duì)于第一階段古器物內(nèi)容的擇取與第三階段拓畢后對(duì)拓片中古器物的研究,均明顯表現(xiàn)為重視程度不夠。 即在第一階段中,對(duì)所拓古器物的選擇取向,多側(cè)重于審美方面,主要看古器物造型美丑以及輪廓外型是否美觀。 在第二階段的傳拓技法中有所側(cè)重,并加入傳拓者的審美理想。 如為了拓片效果有意加入勾線、二次加工的水墨效果、以拓片效果為軸心的技法渲染等,為了炫技而失去了技藝背后的內(nèi)涵,故而偏離軌道,失之下品。 而對(duì)于傳拓的第三階段,則不需要細(xì)致嚴(yán)格的整理、著錄編訂體例,只是以“賞鑒”為目的遴選出藝術(shù)效果好的拓片而已。

“傳古”雖是全形拓發(fā)展的初始動(dòng)因,然而并非一以貫之地居于主流地位。 在攝影技術(shù)發(fā)展起來以后,以“存古”為宗旨的傳拓,便很難與攝影技術(shù)對(duì)古器物原相再現(xiàn)的真實(shí)程度相媲美,這使得全形拓發(fā)展中的審美動(dòng)因后來居上。 因此,綜觀全形拓的發(fā)展變化,它是從“傳古”為主、“鑒賞”為輔,慢慢發(fā)展到以“鑒賞”為主、“傳古”為輔,兩者既相互影響又彼此獨(dú)立。 因而,許多文人學(xué)者,既是金石收藏愛好者,又是書畫家。

三、全形拓發(fā)展的衍生——結(jié)緣書畫

通過上文論述,我們可以獲知,全形拓脫胎于金石學(xué),也是“古董收藏”的一個(gè)門類,其主要的作用與目的在于“傳古”。 由于工序繁復(fù),技藝講究,故而全形拓技藝很難普及開來。 此后,由于珂羅版印刷術(shù)的大量使用、西方攝影技術(shù)的廣泛傳播與普及,以“傳古”為目的的全形拓拓法,便落后于西方先進(jìn)的科技,出現(xiàn)斷層。 然而,全形拓拓片所透露出來的“古意”,卻暗合了清代金石學(xué)興盛下所衍生出的審美風(fēng)氣,為文人士大夫所重。由此,全形拓拓片開始與書畫結(jié)緣,成為深受文人士夫喜愛的全新審美對(duì)象和審美形式。

值得注意的是,能引全形拓入畫的書畫家,大多是擅長(zhǎng)于金石考據(jù)的文人學(xué)者,他們將金石“古意”引入畫中,開創(chuàng)了一代書畫審美之風(fēng)。 近代擅長(zhǎng)此道的書畫家有吳大澂、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等人。 全形拓入畫,在清末漸漸成為一種流行風(fēng)氣,當(dāng)然也與書畫家的個(gè)人趣味和審美旨趣分不開。 這些書畫大家,大多詩(shī)、書、畫、印、金石兼擅,既崇古意,又能鑒古物,可以很好地將全形拓拓片與書畫結(jié)合起來,在畫面中營(yíng)造出一種古意盎然的意境。 “清代文人們不僅利用全形拓的方式研究金石考據(jù)之學(xué),也沒有中斷對(duì)古器物造型紋飾和銘文美的探索……當(dāng)古器物參與博古花鳥畫的創(chuàng)作,古器物便褪去了它自身的實(shí)用性功能,進(jìn)而彰顯出它純粹的裝飾性功能”[8]10。

全形拓與書畫藝術(shù)的結(jié)合,具有某些內(nèi)在的共性。

首先,全形拓“傳古”思想與傳統(tǒng)書畫追求“古意”的旨趣暗合。 元代趙孟頫曾經(jīng)說:“作畫貴有古意,若無(wú)古意,雖工無(wú)益。 今人但知用筆纖細(xì),傅色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也? 吾所作畫,似可簡(jiǎn)率,然識(shí)者知其近古,故以為佳。 此可為知者道,不為不知者說也?！盵9]追求“古意”是書畫藝術(shù)的一個(gè)重要傳統(tǒng),是文人畫的共同審美趣味。 在近代,金石學(xué)的興盛,全形拓的出現(xiàn),無(wú)不是“傳古”思想的產(chǎn)物。這種古意盎然的古器物傳拓,增加了書法和繪畫畫面的持重感,營(yíng)造出一種“古意新傳”——基于傳統(tǒng)的新的藝術(shù)形式,并為書畫家所接受和喜愛。

其次,全形拓的墨相與傳統(tǒng)的書畫筆墨相呼應(yīng)。 由于突出古器物的凹凸形體,必須通過墨色的濃淡干濕來體現(xiàn)其體積感,全形拓傳拓的墨色,與國(guó)畫皴擦點(diǎn)染等筆墨技法中的“墨分五彩”暗合,這是一種新型的墨色與書畫筆墨的呼應(yīng)和配合。

再次,“由于古器物的大小、開口的方向和器物造型的不同決定了所補(bǔ)花卉的疏密、長(zhǎng)短、輕重等各不相同,花卉植物隨古器物而變換自身的位置等關(guān)系”[8]11,即為配合全形拓中古器物的造型,考慮它在畫面中的位置,使其成為畫面不可或缺的一個(gè)重要組成部分,并與書畫完美結(jié)合,書畫家必須匠心獨(dú)具地“經(jīng)營(yíng)位置”——這既能衡量一個(gè)書畫家的基本功,又是一個(gè)極富趣味的挑戰(zhàn)。為此,近代擅長(zhǎng)此道的書畫家常常殫精竭智而又樂此不疲。

同時(shí),全形拓中古器物的造型,也決定了書畫家選擇何種書體與全形拓“取象”之間的配合。一般來說,為了與全形拓的“取象”相呼應(yīng),書畫家會(huì)選擇那些沉雄古拙、敦厚大氣的書體。 此外,金石拓片的書法題跋,不僅是全形拓作品整體構(gòu)成的重要組成部分,其書法的藝術(shù)價(jià)值和內(nèi)容的文史價(jià)值,也對(duì)書畫家在書畫藝術(shù)、古文字、古器物學(xué)等方面的修養(yǎng)提出了更高的要求。

以上幾點(diǎn),是全形拓與書畫結(jié)合的重要基礎(chǔ)。全形拓的意境、墨相、造型暗合中國(guó)書畫的審美追求、筆墨技法和畫面的經(jīng)營(yíng)與構(gòu)成。 全形拓拓片中的古器物與原物等同無(wú)二,效果逼真,也與西方傳入的素描造型手法和照相技術(shù)暗合,且其造型準(zhǔn)確度比之中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有明顯提高,在一定程度上彌補(bǔ)了中國(guó)畫重寫意輕造型的不足,使得全形拓畫作的格調(diào)雅俗共賞,深受各個(gè)階層的喜愛。

四、當(dāng)代文化視域下全形拓的發(fā)展趨向

全形拓發(fā)展至今,已有近二百年的歷史,在攝影技術(shù)與數(shù)碼圖像處理技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天,它的發(fā)展并非一以貫之、恒定不變,而是受多種學(xué)科領(lǐng)域及其審美思潮的影響,且有其特有的發(fā)展趨向。

首先,“傳古”思想仍然是全形拓發(fā)展的主旨。 雖然攝影和數(shù)碼圖像處理技術(shù)在當(dāng)下已經(jīng)廣泛使用,但全形拓特有的紙拓視覺感受仍然不能被攝影或數(shù)碼技術(shù)所形成的圖像所完全取代。 因此,以“傳古”為指歸的全形拓,如果能吸收先進(jìn)的技術(shù),進(jìn)行不斷完善與提高,仍然具有發(fā)展的巨大潛力與空間。 如全形拓全盛的晚清、民國(guó)時(shí)期,在周希丁、馬子云、傅大卣諸輩的共同努力下,他們借鑒西洋透視、素描之法,將“分紙拓”發(fā)展為“整紙拓”,制作出造型精美、立體逼真的作品而勇超前代,便是極好的例子。 然而,這種全形拓在時(shí)下也具有很大的局限性:其一,所拓古器物既要真而且要美,得其一尚且困難,兩者兼得則難上加難；其二,傳拓技藝要求極高,不但工序繁多,而且各個(gè)工序的要求極其嚴(yán)格,非專業(yè)人士難于玉成其事,這在陳介祺《傳古別錄》中均有詳細(xì)的記載。

其次,以審美鑒賞為目的全形拓,既簡(jiǎn)化了制作流程,也泛化了“取象”題材。 與書畫結(jié)緣的全形拓,方法趨向便捷、普及,有時(shí)甚至為拓片而拓片,簡(jiǎn)化了拓片制作流程。 這與以“傳古”為目的的全形拓相比,省略了第一環(huán)節(jié)中的辨?zhèn)?、剔字與去銹的環(huán)節(jié),省略了第三環(huán)節(jié)中的護(hù)器環(huán)節(jié),還省略了將拓片分類匯總研究的環(huán)節(jié)。 同時(shí),全形拓“取象”的題材也日益多樣化,除了古器物、秦磚漢瓦等古代遺跡以外,硯臺(tái)、筆洗等文房用具,靈璧石、太湖石、昆石、太英石等名石以及把玩物件,均因?qū)徝佬枨蠖蔀榇吠氐膶?duì)象。 所拓物件均出于捶拓者的審美需求與意愿,不受約束,自由多變。 這些物品只要器型符合審美要求,畫家便可應(yīng)物象形、經(jīng)營(yíng)位置而入畫,成為應(yīng)景之作。 這種趨勢(shì),拓展了全形拓的審美范疇,但同時(shí)也帶來了相應(yīng)的一些問題:所捶拓物品的泛化,使得這一技藝因便捷而增強(qiáng)了隨意性,且其所承載的歷史和文化內(nèi)涵不斷變少,“傳古”的價(jià)值和意義日漸縮水。 當(dāng)然,“取象”題材的泛化,一方面與古器物受國(guó)家嚴(yán)格保護(hù)有關(guān),另一方面也與市場(chǎng)化帶來的全形拓作品日漸大眾化和多樣化密不可分。 因此,反思“取象”題材泛化所帶來的一系列問題,厘清全形拓的發(fā)展源頭,重申其歷史價(jià)值和文化內(nèi)涵,在市場(chǎng)化的當(dāng)下,仍然具有積極意義。

再次,全形拓作為一種不可多得的審美對(duì)象和審美形式,隨著制作流程趨向便捷化和流通的市場(chǎng)化,也造成了全形拓審美傾向呈現(xiàn)多元化的趨向。 市場(chǎng)化的家庭裝飾,往往需要有格調(diào)的藝術(shù)品裝點(diǎn),無(wú)形中給全形拓的市場(chǎng)流通帶來了很多的機(jī)遇。 時(shí)下,隨著中國(guó)國(guó)力的日益強(qiáng)大,人民的生活水平不斷提高,文化格調(diào)也逐漸提升,收藏?zé)岢币矄拘蚜巳藗兊暮霉胖L(fēng)。 全形拓拓片,以其兼具吉金珍石與書情畫意之長(zhǎng)而又承載悠久的文化基因而雅俗共賞,且非名貴器物的拓片廉價(jià)易得易拓,因此,必定會(huì)成為大眾欣賞的藝術(shù)品類。

全形拓既是一門學(xué)問,也是一門藝術(shù),其承載的文化、歷史內(nèi)涵以及它與書畫結(jié)合所帶來的審美價(jià)值,必將成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。 因此,它不應(yīng)落入為技藝而技藝的窠臼。 在這一方面,有很多反面的例子,如篆刻藝術(shù)史上的“浙派”,在篆刻的刀法推進(jìn)與發(fā)展中造詣?lì)H深,然而,卻僅僅局限于刀法的因襲之中,師徒相授,導(dǎo)致路子越走越窄,最終被“徽派”替代。 前車之轍,后車之師。因此,技藝有盡而道無(wú)窮,當(dāng)代全形拓的發(fā)展,應(yīng)該根植于廣袤的文化土壤中,吸收其營(yíng)養(yǎng),呈現(xiàn)其豐富的文化內(nèi)涵；否則,將變?yōu)闊o(wú)根之水,不能長(zhǎng)久。