□ 趙韻怡

“二戰(zhàn)”之后，意大利漢學(xué)迎來了一段蓬勃發(fā)展的時期，逐漸由“傳教士漢學(xué)”研究過渡到“專業(yè)漢學(xué)”研究階段。這一時期，雖然中國文學(xué)已開始在歐洲傳播，但這并非漢學(xué)家所為，而要歸功于一些不懂中文的作家，他們依靠各種西文譯本進行自由創(chuàng)作，吸引了許多歐洲讀者。①Federico Masini, “Italian translation of Chinese literature,” De L’un au multiple. Paris: éditions de la maison des sicences de l’homme, 1999, p. 44.對于中國文學(xué)的發(fā)展歷史及原始文本，了解的人并不多。由于時局動蕩、交通及科技手段尚不發(fā)達，西方漢學(xué)研究者想要掌握中文資料并非易事，尤其是1949年后，兩國外交中斷長達20年。這期間，兩國學(xué)者間的文化交流與研究更是需跨越重重壁壘，鮮少有意大利學(xué)者敢于涉足題材廣泛、分量頗重的中國文學(xué)史。而白佐良（Giuliano Bertuccioli，1923—2001）的《中國文學(xué)史》（Storia della letteratura cinese）②Giuliano Bertuccioli, Storia della letteratura cinese. Siena: Nuova Accademia Editrice, 1959. 由于本書在1968年再版時更名為“《中國文學(xué)》（La letteratura cinese）”，故文中若非特指1959年版，則統(tǒng)稱該書為“《中國文學(xué)》”。卻恰恰付梓于這一時期。

一、寫作背景及相關(guān)評價

白佐良，1923年生于意大利羅馬，1946年至1950年在南京從事外交工作③Masini, op. cit., p. 45.，在此期間他搜集到大量當時西方學(xué)者難以獲取的文獻資料，這為他日后的漢學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。1952年至1960年，白佐良在中國香港的意大利領(lǐng)事館擔任領(lǐng)事，他利用便利的學(xué)術(shù)資源完成了意大利第一部全方位介紹中國文學(xué)流變的論著——《中國文學(xué)史》。在完成該書的過程中，白佐良還同時擔任意大利《表演藝術(shù)百科全書》④Silvio D’Amico, Enciclopedia dello Spettacolo. Roma: Sansoni, 1954.中國戲劇部分的顧問。1962年至1967年他被派遣至日本，在那里他搜集到一些日本漢學(xué)家的中國文學(xué)研究著作，這些資料成為他第二版擴寫時的參考依據(jù)。1981年白佐良開始在羅馬大學(xué)東方學(xué)院任教，教授中國語言和文學(xué)。2001年謝世于羅馬。

白佐良在當代意大利漢學(xué)界有著舉足輕重的地位，其作品《中國文學(xué)》也常被國內(nèi)漢學(xué)研究者提及，陳友冰教授在《意大利漢學(xué)的演進歷程及特征——以中國文學(xué)研究為主要例舉》（2008）①陳友冰：《意大利漢學(xué)的演進歷程及特征——以中國文學(xué)研究為主要例舉》，《華文文學(xué)》2008年第6期，第87—96頁。一文中談到了白佐良《中國文學(xué)》的重要價值。在張西平教授主編的幾部意大利漢學(xué)相關(guān)著作中②張西平、馬西尼主編：《中外文學(xué)交流史：中國 - 意大利卷》，濟南：山東教育出版社，2015年，第227頁。張西平：《20世紀中國古代文化經(jīng)典在域外的傳播與影響研究》，北京：經(jīng)濟科學(xué)出版社，2015年，第140頁。王蘇娜：《20世紀中國古代文化經(jīng)典在意大利的傳播編年》，鄭州：大象出版社，2017年，第144 頁。，更是多次強調(diào)白佐良的學(xué)術(shù)地位及其《中國文學(xué)》影響之深遠，稱該書為“歐洲漢學(xué)界的巨著”。

在西方，該作品在出版之初就得到了漢學(xué)家們的廣泛關(guān)注和贊譽，書中的戲劇部分更是備受矚目。法國著名漢學(xué)家戴密微（Paul Demiéville，1894—1979）、美國加州大學(xué)伯克利分校教授古德里奇（Chauncey Shafter Goodrich，1920—2013）③Chauncey S. Goodrich,“Bertuccioli, Storia della letteratura cinese (Book Review),” Journal of Asian Studies 20. 1 (1960): 102.、意大利漢學(xué)家藍喬蒂（Lionello Lanciotti，1925—2015）④Lionello Lanciotti, “Storia della letteratura cinese,” Rivista degli studi orientali 36 (1961): 154-155.、藏學(xué)家圖齊（Giuseppe Tucci，1894—1984）等學(xué)者紛紛為該書撰寫書評。其中，圖齊在文中指出該書填補了意大利在中國文學(xué)史領(lǐng)域的空白。⑤Giuseppe Tucci, “Storia della letteratura cinese,” East and West 11. 4 (1960): 304.戴密微通過其對京劇、昆曲的態(tài)度及對劇作家曹禺的評價，贊賞了白佐良學(xué)術(shù)研究態(tài)度的客觀與嚴謹，他認為：“白佐良在書中明顯表現(xiàn)出了對戲劇主題的偏愛?！雹轕aul Demiéville, “Giuliano Bertuccioli, Storia della letteratura cinese (Book Review),” T’oung Pao 50 (1963): 281.倫敦大學(xué)杜希德（Denis Crispin Twitchett，1925—2006）教授認為在這部著作中最杰出的部分就是“元雜劇”。⑦D. C. Twitchett, “Bertuccioli Giuliano: Storia della letteratura cinese,” Вulletin of the School of Оriental and African Studies,University of London, Vol. 25, 1962, p. 418.

但遺憾的是，這部中國文學(xué)史目前尚無中文譯本，國內(nèi)學(xué)界亦缺乏對這部著作及其戲劇部分的專門研究。

二、白佐良《中國文學(xué)》中的戲劇研究

1959年第一版面世后，該書分別于1968年⑧Giuliano Bertuccioli, La letteratura cinese. Firenze: Sansoni, 1968.和2013年⑨Giuliano Bertuccioli, La letteratura cinese. Ed. Federica Casalin. Roma: L’asino d’oro, 2013.被再版發(fā)行。1968年的版本更名為“《中國文學(xué)》”（La Letteratura Cinese），白佐良參照第一版出版后近十年間漢學(xué)研究的新進展和第一版所收到的評論進行了補寫，在保持第一版結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴充了大量內(nèi)容。2013年的修訂版中正文內(nèi)容改動較少，采用“漢語拼音”注音法，編輯費琳（Federica Casalin）在序言中增寫了中國文學(xué)近幾十年來的發(fā)展，并在文末增加了人名、地名和書名索引，漢學(xué)家馬西尼（Federico Masini）作導(dǎo)言。

在《中國文學(xué)》的開篇部分，白佐良簡要介紹了中國的語言特點及地理、歷史等大背景。之后按照時期、朝代將全書分為八個章節(jié)，講述了從遠古時期到新中國成立初期多種文學(xué)體裁和作品。從元朝開始，作者在每章中設(shè)單獨一節(jié)專門介紹中國戲劇在不同時期的特點、重要劇作家和劇目?；谖膶W(xué)史這一特殊視角，白佐良的論述對戲劇的文學(xué)性及文學(xué)價值有所考量。在戲劇部分較多著墨于文學(xué)性較強的元雜劇、傳奇的劇作家和劇目，對明末清初的戲劇理論家李漁也加以評價。對京劇這一以表演藝術(shù)見長，更為西方世界所熟知的戲劇形式卻一筆帶過。

白佐良首先對中國傳統(tǒng)戲劇與20世紀初在西方戲劇影響下產(chǎn)生的話?。╰eatro di prosa）進行了區(qū)分，一些西方學(xué)者為了方便，使用“音樂劇”（melodramma）和“歌劇”（opera）來指代中國傳統(tǒng)戲劇，表現(xiàn)其“以歌舞演故事”的特質(zhì)。白氏將傳統(tǒng)戲劇定義為“音樂戲劇”（teatro musicale），并指出中國傳統(tǒng)戲劇無“悲喜”之分，卻有“文武”之別，且并不受西方戲劇“三一律”的限制。從戲劇部分的開篇已可看出，作者的撰寫思路并不是單純地介紹和文獻堆砌，而更多地采用夾敘夾議的方式，通過比較中西戲劇的異同來使當時的意大利讀者更準確地理解中國戲劇。

白佐良在飽受爭議的中國古典戲劇起源問題上并未做過多闡述。他認為中國戲劇的起源與古代薩滿、巫師驅(qū)魔、祈雨、喚靈以及祭祀時的舞蹈有著密切的聯(lián)系。隨著時間推移，這些舞蹈所承載的宗教或儀式性質(zhì)逐漸消減，演變?yōu)楣┵F族消遣的娛樂表演。之后，白氏簡要介紹了唐代樂舞，講述了唐玄宗和“梨園弟子”這一演員代稱的淵源，及唐代傳奇《鶯鶯傳》對后世戲劇作品的影響。他指出中國戲劇在宋代已初具雛形，且產(chǎn)生了作用類似于劇本的“話本”。但白佐良并未談到南戲的淵源和形成過程，有關(guān)南戲的內(nèi)容直至明代在講述“四大傳奇”時方才提及。

元雜劇是《中國文學(xué)》中被闡釋得最為翔實的戲劇形式，白佐良在這一部分內(nèi)容中借鑒了王國維的《宋元戲曲史》，強調(diào)元雜劇的最大價值并不在于各劇目的劇情，而在于其文學(xué)性。白佐良認為從情節(jié)、結(jié)構(gòu)的角度來看，關(guān)漢卿比元曲其他三位大家（馬致遠、白樸、王實甫）更勝一籌，他充分肯定了關(guān)漢卿劇本中所表現(xiàn)出的對統(tǒng)治階級的反抗意識，對無辜百姓及遭受偏見的女性的同情。在白佐良看來，正是由于關(guān)漢卿一些戲劇中的革命性，使得他的作品在新中國成立之后相比其同時期作家的作品更受歡迎。

白佐良用較長的篇幅闡述了元雜劇西傳歐洲的過程，包括法國傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare，1666—1736）將《趙氏孤兒》介紹至歐洲，梅塔斯塔西奧（Pietro Metastasio，1698—1782）、伏爾泰（Voltaire，1694—1778）的改編本，以及此后法國漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Aignan Julien，1797—1873）的第一次全文翻譯，威廉·哈切特（William Hatchett，1812—1897）和亞瑟·墨菲（Arthur Murphy，1727—1805）的英文譯本。

在明代傳奇的部分，白佐良強調(diào)它產(chǎn)生于中國最富庶、文明程度最高的南方江浙地區(qū)，這里有許多供文人雅士消遣的娛樂場所。明傳奇受到當時古典主義風格的影響，以文學(xué)形式寫作，風格沉郁，與北方流行的雜劇在風格、結(jié)構(gòu)、形式上均不相同。在劇目部分，作者重點介紹了高明的《琵琶記》、施惠的《拜月亭》，他認為《琵琶記》中所體現(xiàn)出的女德思想與西方一貫的價值觀相左，是非常有趣的民俗學(xué)研究。他還詳述了昆曲改革，指出在當時（1959）已經(jīng)有一些評論家傾向于將湯顯祖比作“中國的莎士比亞”。

花雅之爭后，昆曲的地位逐漸被京劇①書中將京劇譯為“Jingxi”。取代，在白氏看來，京劇是一種使出身卑微、目不識丁的底層貧民和有識之士得以共享本國文化的手段，它有助于古代中國的文學(xué)、歷史、傳說等文化遺產(chǎn)的通俗化，進而促進其傳播、傳承。他指出，在京劇表演中，熟練、具有象征意義的手部動作的重要性甚至高于有天賦的嗓音。因此，京劇是一種基于演員身段的音樂性戲劇，旨在表現(xiàn)音樂和戲劇藝術(shù)。它的文學(xué)性無法與元雜劇、明代傳奇相提并論。

白佐良對20世紀初期的戲劇改良運動持明顯的反感態(tài)度，他認為改革派反對傳統(tǒng)戲曲的主要原因是他們對戲曲的認識較為膚淺，在面對西方文化時，對本國文化有著無意識的自卑，這使得他們無法感受到戲曲的價值。白氏不贊同梅蘭芳、周信芳等京劇藝術(shù)家緊隨改革潮流，向帶有“可疑品味”的現(xiàn)實主義妥協(xié)，在舞臺上擺放時興的繪畫布景，認為這與戲曲的精神與本質(zhì)背道而馳。在他看來，由于當時大眾的審美趨向，改革未對傳統(tǒng)戲劇造成致命影響是值得慶幸的。

1950年后，中國文化部門對傳統(tǒng)戲曲加強了管理，白佐良指出，這一時期戲曲在海外的巡演②書中提到了1955年中國藝術(shù)團先后到訪英國、法國、意大利，于9月至10月間分別在威尼斯、羅馬、那不勒斯巡演，演出取得成功。Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 403.使其被更多人認識，而在中國國內(nèi)卻受到一定壓制，致使其中的傳統(tǒng)元素逐漸減少。在戲劇部分的最后，白佐良重點介紹了曹禺、郭沫若兩位現(xiàn)代劇作家及其作品，他質(zhì)疑一直以來在國內(nèi)很受歡迎的曹禺，認為其作品情節(jié)過于繁雜，“其中上百個次要情節(jié)足可以支撐另外的三四部悲劇”①Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 404.。

從文獻的使用來看，除了王國維的《宋元戲曲史》和鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》等重要的中文史學(xué)著作及原典外，戴密微于1957年發(fā)表于羅馬《東方文明》雜志的《中國文學(xué)》②Paul Demiéville, “Letteratura Cinese,” Le Civilta dell’Оriente, vol. II, 1957, p. 890.一文在書中被多次提及，白佐良參照、比對了戴密微對“諸宮調(diào)”（Sequenze modali）等多種文學(xué)、藝術(shù)形式的翻譯和定義方式。

不過，這部作品也有與目前學(xué)界觀點相左之處，如白佐良將中國最早的戲劇文本界定于元朝，且未提及現(xiàn)存最完整的早期南戲劇本《張協(xié)狀元》。這或許是由于《張協(xié)狀元》完整劇本直至20世紀20年代才被發(fā)現(xiàn)并帶回國內(nèi)，其被大范圍出版及海外最早對它的研究時間都在1970年之后。王國維等前人的研究結(jié)論對白佐良的觀點亦不免產(chǎn)生影響。

三、學(xué)術(shù)價值

白佐良《中國文學(xué)》的出版不僅使當時的意大利普通民眾了解和學(xué)習(xí)中國文學(xué)、文化成為可能，對此后的歐洲漢學(xué)研究更是起到了至關(guān)重要的作用。在第一版《中國文學(xué)史》出版十年后，另外兩部分別由意大利漢學(xué)家藍喬蒂、科拉迪尼（Piero Corradini，1933—2006）撰寫的中國文學(xué)史論著③Lionello Lanciotti, Letteratura cinese. Milano: Casa editrice Francesco Vallardi, 1969; Piero Corradini, Storia della letteratura cinese. Milano: Fratelli Fabbri Editori, Vol. 35, 1970.先后于1969年、1970年出版發(fā)行，這兩部著作均參考了白佐良版中國文學(xué)史。近半個世紀以來，漢學(xué)相關(guān)研究對白氏作品的引用不勝枚舉。戲劇研究方面，英國漢學(xué)家杜威廉（William Dolby）的《中國戲劇史》④William Dolby, A History of Chinese Drama. New York: Barnes & Noble Press, 1976.及20世紀末意大利戲劇學(xué)家薩瓦雷賽（Nicola Savarese）的兩部著作《東西方戲劇與表演》⑤Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Оriente e Оccidente. Roma: Laterza, 1992.、《中國戲劇故事》⑥Nicola Savarese, Il racconto del teatro cinese. Roma: Nuova Italia Scientifica, 1997.中均借鑒了該書的觀點。

除了全方位地詮釋中國戲劇外，這部著作也提供了一系列中西戲劇比較的思路與相關(guān)資料，在探討新中國成立后逐漸政治化的現(xiàn)代戲劇時，白佐良將其與盎格魯撒克遜音樂及蘇聯(lián)的愛國主義芭蕾相聯(lián)系。在元雜劇西傳的部分，白氏并不局限于介紹《趙氏孤兒》在歐洲衍生的各個版本，他同時也分析了伏爾泰和梅塔斯塔西奧選擇《趙氏孤兒》作為藍本進行改編的原因。伏爾泰認為古代中國是文明與美德的典范，他通過本劇說明元代社會實際是文明程度更高的漢族人約束了蒙古人血腥、殘暴的行徑。而梅塔斯塔西奧改編本劇更多是由于巧合和便利。在國內(nèi)《趙氏孤兒》歐傳的相關(guān)研究中大多只是提及梅塔斯塔西奧創(chuàng)作《中國英雄》（L’Eroe Cinese）是緣于維也納女王的委派，較少論及他選擇以《趙氏孤兒》為藍本的具體原因。

為了讓西方讀者更為直觀地理解中國戲劇所特有的文體和形式，白佐良在一些問題上采用以西方藝術(shù)形式舉例的方式進行闡釋，在介紹“曲牌體”時，他用意大利通俗歌曲舉例：“用那不勒斯方言唱韻律相似的歌曲時，只要指出是搭配《桑塔露琪亞》或《我的太陽》的曲調(diào)就可以明確如何演唱某一段落。”⑦Bertuccioli, op. cit., 1968, p. 228.在介紹昆曲角色時，他按照聲腔音色，將其與西方歌劇的角色進行類比。雖然這樣的舉例未必嚴謹，卻可從中感受到作者嘗試“打通”東西方文化的良苦用心。

除了正文內(nèi)容，本書所附的參考文獻也為漢學(xué)研究提供了相當?shù)谋憷?，直至今日，研究者仍可參閱這些書目了解中國文學(xué)當時在西方的研究和譯介狀況。白佐良在1968年再版時豐富了該書目，并將其按照章節(jié)順序?qū)?yīng)排列。它并不是單一的書名羅列，還包含了白佐良對相關(guān)研究著作的評論，及對正文中出現(xiàn)的重要文學(xué)作品在歐美各國的翻譯和出版情況所做的考察。戴密微在1969年1月致白佐良的信中評論道：“我衷心地祝賀您新版中國文學(xué)史的發(fā)行，新版詳盡且實用的參考文獻和資料在已經(jīng)十分出色的原作基礎(chǔ)上又有了大的飛躍，我在任何西文作品中都找不到比這部更好的了。”①Masini, op. cit., p. 46.

從書目亦可對當時中國戲劇的海外譯介情況做大致了解。中國戲劇作品在當時較多被外譯為英文、法文、德文，而意大利語譯本則極少——馬里奧·奇尼（Mario Chini，1876—1959）由此前已出版的法、英、拉丁文譯本轉(zhuǎn)譯了元雜劇《西廂記》，先后于1916年、1934年發(fā)表，在白佐良看來這些譯本均未能表現(xiàn)出原作的語言之美。白佐良本人完整翻譯了取材于明代短篇小說《莊子休鼓盆成大道》的京劇劇本《蝴蝶夢》（Il sogno della farfalla），發(fā)表在1959年第5期意大利漢學(xué)雜志《中國》（Cina）上。現(xiàn)代戲劇方面，意大利翻譯家布魯諾·麥力吉（Bruno Meriggi，1927—1970）根據(jù)俄文版本轉(zhuǎn)譯了《白毛女》（La fanciulla dai capelli bianchi）②Bruno Meriggi, La fanciulla dai capelli bianchi. Firenze: Edizioni di cultura sociale, 1952.。由此可見當時的意大利學(xué)界對中國文學(xué)知之甚少，且很少有學(xué)者能夠閱讀中文原文。

白佐良《中國文學(xué)》的價值也正因此得以凸顯，它并不局限于對作品的介紹、評論，還收錄、翻譯了一系列的戲劇片段，盡可能地向當時的海外讀者還原中國戲劇的原貌。他將大量“第一手”中文資料直接翻譯成意大利文，當中有些甚至是第一次被譯為西文，這在當時意大利學(xué)者普遍借助西方漢學(xué)資料進行再研究的大環(huán)境下甚是難得。在傳統(tǒng)戲劇部分，為了使讀者了解古代劇場和演出形式，白佐良翻譯了元代散曲《莊家不識勾欄》（Il contadino che non era mai stato a teatro）。元雜劇部分，他主要以馬致遠的神仙道化劇《邯鄲道省悟黃粱夢》（Il sogno del miglio giallo）作例，使西方讀者認識中國戲劇的同時了解道教文化及其神秘色彩。他選譯了該劇第一折鐘離權(quán)的“自報家門”以突出中西戲劇演員上場之分別。另外，他還翻譯了該劇第四折呂洞賓被追殺至夢醒后的部分及《漢宮秋》第三折“昭君投江”一節(jié)，以展示馬致遠作品中快速的劇情發(fā)展和場景轉(zhuǎn)換，并使讀者了解念白和唱詞的區(qū)別。在闡述西方文學(xué)對中國的影響時，白佐良翻譯了梁啟超創(chuàng)作的傳奇劇《新羅馬》（La Nuova Roma）的序幕。話劇部分，白佐良翻譯了曹禺《日出》的第一幕，指出該劇的人物塑造可以與意大利小說家卡羅麗娜·因維尼齊奧（Carolina Invernizio，1851—1916）和尤金·蘇（Eugène Sue，1804—1857）的作品相媲美。

綜上所述，白佐良在《中國文學(xué)》的戲劇研究部分不僅表現(xiàn)出對中國戲劇體裁、劇目的廣博涉獵，在他的論述中亦可時刻感受到其中西比較的視野。他以“他者”的角度審視中國戲劇由古及今的流變，客觀地評述不同時代下劇作的特點與價值，為讀者呈現(xiàn)了有別于其他國家漢學(xué)研究者的視角與理解。

四、結(jié) 語

不可否認的是，由于白佐良并不是專門的戲劇研究者，且當時的意大利民眾對中國文化知之甚少，《中國文學(xué)》并未對中國早期戲劇的淵源、流變進行深入考據(jù)，主要偏重于對各戲劇形式特點及重要劇作家、劇目的闡述。但白佐良對多種語言的熟練掌握以及外交官的從業(yè)經(jīng)歷使他在進行文化、文學(xué)研究時免受語言的局限，不僅盡覽西文資料、中文原典，對青木正兒（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）等日本漢學(xué)家的研究亦有所借鑒，相較同時代的漢學(xué)家，白佐良具備更為多元的視角。對于戲劇文本的選譯，白佐良往往做多重考量，它們不僅能夠體現(xiàn)出中國戲劇的鮮明特點，亦能反映出中國傳統(tǒng)思想、文化及價值觀。此外，白佐良還針對同時代其他西方學(xué)者的觀點及翻譯方式進行討論，并對當時中國文學(xué)作品的外譯情況加以整理。從各方面來看，《中國文學(xué)》都可以說是20世紀中期西方漢學(xué)界中國文學(xué)研究的集大成之作。