民間旋律在音樂創(chuàng)作中的運用分析

王海軍

（河南省平頂山市戲劇研究中心，河南 平頂山 467000）

我國的民族民間音樂最能反映廣大人民群眾的實際生活和社會的發(fā)展變化，載體多樣，內(nèi)容詳細，且風格獨特，十分的具有感染力。眾所周知，將民間旋律應用在音樂創(chuàng)作中的成功案例有很多，既有《黃河大合唱》和《生產(chǎn)大合唱》，還有《白毛女》和《紅河赤衛(wèi)隊》，更有《嘎達梅林》和《長征組歌》等，這些作品都是借鑒民間音調(diào)創(chuàng)作而成的?？偟膩碚f，沒有一個作曲家的作品是憑空遐想出來的，音樂創(chuàng)作其實和其他藝術一樣，都不是遙不可及、神秘莫測的，但不是信手拈來、唾手可得的東西。怎樣做到科學、合理、高效地將民間音樂素材中的音樂旋律融入作曲創(chuàng)作過程中，值得每一位現(xiàn)代作曲家深思。

一、民間音樂概述

我們通常所說的民間音樂又被稱為“民間歌曲”，簡稱“民歌”，這種音樂類型和詩歌中的“民歌”是兩種截然不同的概念。民間音樂中的“民歌”，不僅有詞，而且有曲，因此它歸屬于音樂范疇內(nèi)，但是詩歌中的“民歌”只有詞、沒有曲譜，所以后者歸屬于文學范疇內(nèi)。中國民間音樂種類多種多樣，最為常見的包括信天游、花兒、安、長調(diào)、贊達仁、薩滿調(diào)、紫陽民歌等，中國少數(shù)民族的民歌藝術尤為豐富，除了各類單聲部民歌以外，還有很多多聲部民歌。多聲部民歌，實際上是在和歌唱相關的社會性集體活動中產(chǎn)生與發(fā)展起來的，多聲部民歌是廣大人民群眾集體智慧的精華。早在原始社會時期，在各民族中就有“大混唱”的早期集體歌唱活動，這就代表著多聲部民歌初見雛形，此種“大混唱”實際上源于原始人在集體勞動斗爭中發(fā)出的呼喊，其已經(jīng)擁有了多聲的因子，是多聲部民歌的先導與萌芽。在進入到母系社會之后，生產(chǎn)活動相對來說比較穩(wěn)定，這讓人與人之間可以長期進行歌唱合作，于是便促進了縱向多聲的常態(tài)化、規(guī)范化發(fā)展。時至今日，通過考察相關文獻資料可知，少數(shù)民族的民歌，無論是生產(chǎn)歌或是情感歌，都存在著多聲部的形式。

民族音樂實則源于民間，來自基層人民的生產(chǎn)、生活中，是人們和大自然相互斗爭的成果，其同時也是廣大人民群眾勤勞和智慧的結晶，這些音樂反映了人們的思想以及意志，同時還有理想，是大眾各種情感的寄托，具備著精簡干練、單純質樸的顯著特點，有著深厚的民族底蘊和地域風情。其實民間音樂大多數(shù)都是口頭創(chuàng)作出來的，并且通過口頭傳授的方式對外傳播，不確定性和易變性等特點尤為明顯，這便為民族民間音樂的完善提供了絕佳條件。很多經(jīng)久不衰的民族民間音樂之所以歷久彌新，是因為其有著超高藝術水準，并蘊含著深刻的思想情感，可為作曲家進行創(chuàng)作提供充足的素材。

如何將優(yōu)美動聽、普及性高的音樂旋律應用到音樂作品創(chuàng)作中，這是每一名音樂創(chuàng)作者都應具備的素養(yǎng)。將民族民間音樂作為素材去創(chuàng)作音樂作品，可以方便廣大人民群眾去記憶、去傳唱，不僅本族群眾會感到很親切，其他民族和群眾也會被這種民間音樂所散發(fā)的魅力所深深吸引。傳承和發(fā)揚地區(qū)民間音樂文化，這是音樂創(chuàng)作者的理想和愿望，同時更是新時期背景下社會主義音樂文化發(fā)展的落腳點。

縱觀音樂作品悠久的發(fā)展史可知，很多傳世佳作絕大多數(shù)均源自民間：劉福安《采茶撲蝶》的創(chuàng)作靈感源于福建民間舞蹈《采茶燈》曲調(diào)；王建中《山丹丹花開紅艷艷》鋼琴曲的創(chuàng)作靈感源于《當紅軍的哥哥回來了》及《女孩擔水》中的曲調(diào)。所以說，備受大眾擁護和支持且生命力十分持久的音樂作品，基本上都是人民自己的音樂。作為一名音樂人，若想真正的榮升為一名藝術家，就一定要做到從群眾中來、到群眾中去，挖掘民間音樂素材，將優(yōu)秀的民間音樂科學合理地融入自身的音樂作品創(chuàng)作中。

二、民間音樂素材在音樂創(chuàng)作中的運用

（一）聲樂方面

民間音樂和其他音樂擁有一定共性，即可劃分為聲樂和器樂以及民間曲藝等多種形式。聲樂是民間音樂中的重要組成部分，國人習慣稱聲樂為“民歌”，也就是民間歌曲，其是整個民間音樂的重要來源與發(fā)展基石，不僅內(nèi)容廣泛，并且形式多元，其特有屬性的存在，對歌手演唱技巧提出了更高要求。根據(jù)體裁進行劃分，共包括勞動號子和山歌以及小調(diào)等幾種；根據(jù)題材進行劃分，共包括勞動歌、情歌和敘事歌以及哭喪歌等幾種；根據(jù)場景進行劃分，共包括茶歌、趕馬調(diào)、打獵歌、牧羊歌等幾種形式；按照織體去劃分，共包括單聲部和多聲部以及套曲等幾大類。

在五四運動之后，我國的音樂創(chuàng)作十分講究從民歌中“取經(jīng)”，之后在此基礎上對其進行創(chuàng)造性的利用，進而推動聲樂藝術發(fā)展。在這一方面有很多典型的代表作，例如《丟戒指》《瞧情郎》《看秧歌》《越走越亮堂》《新貨郎》等耳熟能詳?shù)穆晿纷髌?，這些均源于東北民歌，而后通過一系列的發(fā)展變化，使新作更具韻味，傳遍九州。又如，《烏蘇里船歌》，這部作品將赫哲族民歌《嫁新娘》作為基礎，然后進行創(chuàng)造性的改編，而后取得了良好口碑，深受國民好評的同時也名揚海外，并且獲得了“亞洲與太平洋地區(qū)優(yōu)秀音樂教材”的稱號。還有就是《誰不說俺家鄉(xiāng)好》，這部作品的創(chuàng)作就是將《沂蒙山小調(diào)》作為素材而創(chuàng)作出來的，并作為電影《紅日》的插曲而紅遍大江南北，至今仍廣為傳唱。再如，家喻戶曉的《水滸傳》主題曲《好漢歌》，其借鑒了《鋸大缸》中的一些素材，在劉歡的動情演唱下，無不令人拍案叫絕。

總的來說，聲樂的創(chuàng)作靈感與思路雖然說主要源于民間音樂，但這并不代表著一味地照搬照抄，同時還會從民間器樂曲和民間曲藝中汲取養(yǎng)分。

（二）器樂曲方面

在民間音樂藝術體系中，器樂曲藝術是一朵奇葩，其涵蓋了江南絲竹、廣東音樂和南音以及東北鼓吹樂等多種形式。很多音樂人在進行器樂曲創(chuàng)作時，特別重視將民間器樂音樂素材應用在其中，在這一領域也有很多可圈可點的佳作。譬如，經(jīng)過加工整理而創(chuàng)作的江南絲竹名作《春江花月夜》《絲竹調(diào)》以及廣東音樂《彩云追月》《旱天雷》，再就是十番鑼鼓樂曲《下山虎》和《金橄欖》以及東北鼓吹名曲《雁兒落》《一枝花》等，這些作品都是在原來民間器樂曲音樂素材基礎上加工、整理、再造而成的。再如，嗩吶名作《百鳥朝鳳》和笙樂名作《刮地風》以及二胡名作《二泉映月》，還有古箏佳作《漁舟唱晚》、琵琶佳作《十面埋伏》、古箏名作《高山流水》等，這些均以民間器樂曲作為素材，之后加以運用提高，讓之前的民間器樂曲和新作同步雙贏、相輔相成。

需要特殊注意的一點是，不僅民族器樂曲對民間音樂素材的利用程度頗高，還有很多引進到國內(nèi)的西洋樂曲，也十分注重吸納中華民族民間音樂素材，在不斷運用后大獲成功，讓西洋器樂曲創(chuàng)作走出了一條民族化之路，成了“洋為我用”的典型。比如，《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《旱天雷》《平湖秋月》等鋼琴曲作品，這些都將廣東音樂作為素材，繼而加工創(chuàng)造而成；又如，《變奏曲》《二人轉的回憶》以及《流水》等鋼琴曲，就分別借鑒了山東民歌《沂蒙山好風光》和二人轉音樂以及云南民歌《小河淌水》等素材；《巴蜀之畫》鋼琴曲總共有六首，其中的《晨歌》創(chuàng)作取材于民歌《割草歌》，而《空谷回聲》創(chuàng)作取材于《山上的積雪好似一朵花》，《抒情小曲》《弦子舞》《蓉河春郊》《阿壩夜夜》后四首曲子的創(chuàng)作靈感則分別源自江油民歌《隔河望見姐穿衣青》、阿壩藏族民間舞蹈、民歌《大河漲水》、藏族特色民歌；《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》和《陜北民歌四首》鋼琴曲，我們從標題便可得知，兩部作品均取材于地區(qū)民歌。

此處以北方鑼鼓在器樂創(chuàng)作中的應用為例，在民間，自古就十分重視器樂的傳承與發(fā)揚，基于藝術傳統(tǒng)去進行改造和完善，而后再加入一系列特別元素，并進行深度創(chuàng)新，很多以民間器樂作為創(chuàng)編基礎的器樂作品得到了大眾認可，并也取得了諸多可觀的成就。譬如說《豐厚鑼鼓》，最開始用潮人大鑼鼓演奏，借鑒了“火炮”點子，氣勢洶涌，當再現(xiàn)了第一部分的音樂旋律后，接著又使用京劇鑼鼓去表現(xiàn)緊張、急促的氛圍，再添加上蘇南吹打樂中的“螺螄結頂”點子，可謂“如虎添翼”，構成了第三段的鑼鼓，樂曲在快速且強烈的演奏中結束，民族風格和時代特點盡顯，魅力十足。

在這里我們不得不提到一部優(yōu)秀作品，那就是《梁山伯與祝英臺》小提琴協(xié)奏曲，該作品選取了樂句唱腔中的某些曲調(diào)作為素材，基于此將小提琴演奏技巧和越劇唱腔相融，而后成了名揚中外的曠世佳作。

（三）歌劇戲曲方面

當著名的民族歌劇作品《白毛女》正式登上舞臺之后，我國的歌劇發(fā)展呈現(xiàn)出了顯著的民族趨勢，縱觀當時的音樂作品創(chuàng)作，幾乎全部的民族歌劇作品創(chuàng)作，都從民間音樂素材中汲取靈感，進而成功地加以運用，最后引起了大眾共鳴。

民間音樂素材應用在歌劇音樂創(chuàng)作中，成功的案例不勝枚舉。譬如，《白毛女》中的音樂，就是從河北民歌《小白菜》和山西民歌《青陽傳》汲取創(chuàng)作靈感；《王貴與李香香》的音樂，從《信天游》中汲取靈感；《劉胡蘭》和《小二黑結婚》，這兩部作品的靈感來源分別是山西民歌和山西梆子；《洪湖赤衛(wèi)隊》，將花鼓戲、《襄河謠》作為素材進行創(chuàng)作；《紅珊瑚》，其靈感來源是河南戲曲和地方民歌；《紅霞》，其靈感來源是江南民歌和昆曲；譬如《劉三姐》和《阿依古麗》以及《柯山紅日》等，創(chuàng)作靈感分別源于壯族音樂、哈薩克族音樂和藏族音樂。還有一部經(jīng)典之作不得不提，那就是《江姐》，這部作品吸收和借鑒的民間音樂素材范圍就更為廣泛，既有川劇和越劇以及京劇，也有杭灘和揚琴以及清音，將《江姐》稱為“民族音樂的巔峰之作”一點也不為過。

上述諸多民族歌劇作品的音樂創(chuàng)作，不單單吸收了大量民間音樂素材，更關鍵的是在去糟取精的前提下，勇于突破、敢于創(chuàng)新。從實際角度而言，在發(fā)展和創(chuàng)新上，歌劇作曲家的努力可謂“功不可沒”，也正因如此，才讓《洪湖赤衛(wèi)隊》和《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》等歌劇唱段經(jīng)久不衰，這些唱段不但在歌劇中成為巔峰之作，而且作為藝術歌曲廣為流傳、老少皆知。

隨著廣大人民群眾精神文化需求的高漲，國人傳承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術的意識變得愈加強烈起來，很多音樂創(chuàng)作者開始在作曲中融入傳統(tǒng)戲曲的元素，并對其進行改編和創(chuàng)新，之后產(chǎn)生了很多膾炙人口、老少皆知的作品。譬如，傳統(tǒng)京劇唱腔恢弘且節(jié)奏鏗鏘有力，是北方地區(qū)戲曲藝術的代表，但南方人一般都難以接受京劇那種粗獷、夸張的表現(xiàn)手法與唱法，而作曲者可對這兩者進行中和，在維持京劇藝術特色不變的前提下，在京劇中添加一些輕快的器樂演奏和明亮的器樂演奏，粗獷中透露著歡快，無不令聽者動容。

三、民間旋律在音樂創(chuàng)作中的運用

（一）原調(diào)與新詞搭配

原調(diào)與新調(diào)搭配，這是一種應用非常廣泛的音樂創(chuàng)作模式，不僅易記、易唱，而且易于在民間流傳。比如，以《東方紅》為例，這部作品就是基于《騎白馬》原調(diào)進行填詞創(chuàng)作而成的，起初的時候由李有源填上歌頌黨和贊美革命領袖以及對新生活充滿向往的歌詞而廣為傳唱，成了陜、甘、寧地區(qū)新民歌的杰出之作，而后被延安文藝工作者改成了三段詞，命名為《東方紅》，再后來在《解放軍日報》中刊登，以極快速度傳遍祖國大江南北。又如，《翻身五更》，其使用了《月牙五更》傳統(tǒng)小調(diào)填詞制作而成，整部作品舒展且充滿朝氣，層次分明，用詞恰到好處，以五更月象為序引的分節(jié)歌寫法迎合了受眾審美需求。在剛剛解放時流行于東北地區(qū)，表現(xiàn)了東北農(nóng)村風風火火的土地改革運動，歌曲中展現(xiàn)了基層農(nóng)民分田地和斗地主等情節(jié)，表達了農(nóng)民群眾“翻身農(nóng)奴把歌唱”的喜悅之情以及眾志成城致力于生產(chǎn)的決心。再如，在抗日戰(zhàn)爭時期備受百姓喜愛的歌曲《獻花》，這首歌用的是《反對花》曲調(diào)，經(jīng)過填詞創(chuàng)作而成，民歌色彩十分濃郁，形象地展現(xiàn)出了人民群眾給八路軍獻花的場景，作品無論是在音調(diào)上，還是在節(jié)奏上，都飽含活力，使用了大量的附點音符和切分節(jié)奏，與襯詞、襯腔相互搭配，氣氛非常熱鬧。所以，將那些經(jīng)典民間音樂素材曲調(diào)作為藍本，并填上新的歌詞，這是每一位音樂創(chuàng)作人都必須經(jīng)歷的一環(huán)，原調(diào)與新詞搭配最簡單易學，同時也感染力十足。

（二） 原調(diào)變新調(diào)

原調(diào)變新調(diào)，這類音樂創(chuàng)作手法，較為健全地保留了民間音樂本來的形態(tài)及風格特性，更擁有著強勁的表現(xiàn)力及濃郁的音樂氣質。原調(diào)變新調(diào)的創(chuàng)作過程，實際上就是對原有民族民間音樂的旋律和節(jié)奏以及結構等予以一定程度的拓展、壓縮、延伸、刪減、加花、移掉、多聲部音樂處理等，而后創(chuàng)造出全新的音樂作品。比如，《花兒為什么這樣紅》，這首歌曲經(jīng)雷振邦改詞編曲創(chuàng)作而成，創(chuàng)作靈感源于塔吉克舞曲，速度被適當放緩，歌詞又經(jīng)精雕細琢，并且增二度音程“#5-4”的使用升華了歌曲所要表達的思想感情，詮釋出了邊防戰(zhàn)士的愛情生活。

又如，《澧水船工號子》，這首歌以澧水船工在水下?lián)u櫓時唱的四個號子曲調(diào)作為原調(diào)，之后增添新調(diào)改編而成，分別糅雜了《三幺臺》《平板》《數(shù)板》《高腔》中的旋律，淋漓盡致地展現(xiàn)了船工的艱苦勞作過程。再如，劉明源在1958年所創(chuàng)作的民族管弦樂曲《喜洋洋》，整部作品包含三段，ABA結構：A段主題選自山西民歌《賣膏藥》，歌曲中運用了用雙笛聲部重迭、頓音、加花的操作技巧，展現(xiàn)出了原曲活潑且輕快的特點，熱情四溢的氣氛變得更加濃郁；B段主題則是按照另外一首山西民歌《碾糕面》改編創(chuàng)作而成，作者保留了原曲舒展的曲風，將上、下兩句變?yōu)槠鸪修D合的四樂句，再用笛子和二胡以及板胡等樂器對旋律加以潤色，且以木魚規(guī)整的節(jié)奏去襯托曲調(diào)，聽者均被其溢出的喜悅之感而折服；第三段實際上就是對A段的完全再現(xiàn)。

基于上述所言，使用民間音樂來改編音樂，成功作品不勝枚舉，最聞名遐邇的作品當屬《鬧元宵》和《金蛇狂舞》。

（三）新調(diào)含原調(diào)

新調(diào)含原調(diào)是以一種以民間音樂中的某種動機、特定音程、特色節(jié)奏等作為基礎，通過系統(tǒng)化整合后滲透在原創(chuàng)音樂中的一種作曲手法。最具代表性的當屬《鐵路修到苗家寨》，這首歌使用了具備苗族特性的四度音程，通過反復跳進去來展現(xiàn)熱情開朗的曲風，詮釋了苗族人民對政府給家鄉(xiāng)修建鐵路的感激之情、喜悅之情，但從歌劇本身來說，我們在其旋律中難以找到純粹苗族音樂的完整音調(diào)。再如，《黃土高坡》，這部作品設計得十分有特色，“22 22 52 5|5. 43 1—| ”，此種建立在徵調(diào)式上的主音、屬音山下跳進和緊接著音階式的下行拖腔形式，不僅有對比，與此同時還保持著西北民歌的旋法特點，它就像一顆種子一樣，不僅生成了井然有序的歌曲脈絡，并且也融入西方搖滾樂的成分，風格新穎，民眾甚是喜愛。還有《吐魯番的葡萄熟了》，維吾爾族歌舞中的手鼓典型節(jié)奏型“0 XX XX”貫穿整首歌，與級進回返式旋律一并進行，以上下模進的方式衍生發(fā)展而成。譬如，柳琴獨奏曲《春到沂河》，該曲引子和第一部分均以山東民歌《沂蒙山小調(diào)》作為素材，通過提煉和變化創(chuàng)作而成，演繹了沂河兩岸的春季美景；第二部分的主旋律經(jīng)由作者提煉山東琴書和柳琴戲音調(diào)，進而演變發(fā)展而成，在經(jīng)過一系列的調(diào)試調(diào)性變化和演奏技巧潤色后，讓音樂變得更有韻味；第三部分是一個變化再現(xiàn)樂段，演奏速度快，音響也十分強烈。

四、結語

明朝朱熹有言：凡詩人所謂風者，多處于里巷歌謠之作。無論是任何一種文藝作品創(chuàng)作，都一定要根植在民間藝術和民間文化中，以此為基、以此為本，進而從中汲取養(yǎng)分，并勤加利用，如此才能保持旺盛的生命力。從這一層面而言，“希望在民間”這句話適用于所有文藝作品創(chuàng)作，當然也十分適用于音樂創(chuàng)作。古往今來所有的音樂家，基本上都以民間音樂作為母體，在運用上精益求精。莫扎特創(chuàng)作的《星光燦爛》，實際上改編自法國民歌《小星星》，歷經(jīng)數(shù)十次變奏才最終成型。普契尼更是一位善用民間音樂進行作品創(chuàng)作的音樂大師，由其作曲的《蝴蝶夫人》按照劇中內(nèi)容需要，使用了很多日本民歌素材；如《圖蘭朵》，這部歌劇按照劇情發(fā)展需求，將我國江蘇省民歌《茉莉花》曲調(diào)作為第一幕中的女生合唱曲目。肖邦創(chuàng)作的《瑪祖卡》及《波洛涅茲》等，均以民間音樂作為素材。基于上述所言，古往今來的許多哲人，紛紛強調(diào)民間文藝的重要性，主張要將文藝創(chuàng)作扎根在民間。所以我們在未來的音樂創(chuàng)作中，要靈活選取民間音樂素材，科學利用民間音樂旋律，如此才能不斷提升音樂創(chuàng)作的水準，打造精品音樂，滿足廣大人民群眾的精神文化需求。