◇孟莞祺

《韓熙載夜宴圖》，相傳為南唐宮廷畫(huà)家顧閎中所繪，現(xiàn)留存的實(shí)物為宋代摹本，藏于北京故宮博物院。不同于大部分?jǐn)⑹庐?huà)頌揚(yáng)或記錄時(shí)事的創(chuàng)作意圖，《韓熙載夜宴圖》有著極為獨(dú)特的政治目的。北宋官修的《宣和畫(huà)譜·卷七》中記載：“是時(shí)，中書(shū)舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制。李氏惜其才，置而不問(wèn)。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見(jiàn)樽俎燈燭間，觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》。”從這段說(shuō)明文字中，我們可知《韓熙載夜宴圖》產(chǎn)生于一次君主安排的監(jiān)視任務(wù)，其目的是探清韓熙載奢靡生活的真假。這個(gè)獨(dú)特的政治意味使這幅畫(huà)在歷朝歷代都是人們關(guān)注的對(duì)象，后世對(duì)這幅畫(huà)的評(píng)價(jià)也數(shù)不勝數(shù)。但我們不可忽視的是，隨著題跋與批評(píng)文章的增多，文本與圖畫(huà)的關(guān)系逐漸倒置。人們開(kāi)始依賴現(xiàn)有評(píng)論，帶著文本的觀念看待畫(huà)作，僅將畫(huà)作當(dāng)作文本的圖解，這就是巫鴻所說(shuō)的“文本之圈”。

因此，本文意圖回歸于圖畫(huà)本身，以觀者的身份聚焦于創(chuàng)作者最根本的創(chuàng)作意圖，即對(duì)于一場(chǎng)浩大、熱鬧且私密的夜宴場(chǎng)景的描繪。創(chuàng)作者為實(shí)現(xiàn)這一目的，不僅將每個(gè)人物都刻畫(huà)得細(xì)致入微，還以人物視覺(jué)貫連整個(gè)手卷畫(huà)面，詳實(shí)地展現(xiàn)出韓熙載府中夜宴的全過(guò)程。今就圖中對(duì)眾多畫(huà)面人物視線的精巧設(shè)計(jì)及其在連續(xù)場(chǎng)景中所起到的連貫作用來(lái)進(jìn)行分析。

一、《韓熙載夜宴圖》中人物視線焦點(diǎn)的分類及作用

（一）人物視線焦點(diǎn)的類別

1.單焦點(diǎn)式

單焦點(diǎn)，即畫(huà)面中大部分人物的視線集中于一點(diǎn)，這是敘事畫(huà)中極其常用的畫(huà)面布局方式，有揭示主題、突出重點(diǎn)、襯托中心人物等作用，也是闡明場(chǎng)景內(nèi)容的重要手段之一。在《韓熙載夜宴圖》中有三個(gè)場(chǎng)景采用了單焦點(diǎn)式人物視線布局，分別是第一段“琵琶獨(dú)奏”（圖1）、第三段“宴間小憩”（圖2）與第四段“管樂(lè)合奏”（圖3）。但三段畫(huà)面在具體布局中又各有不同，以下將就其異同點(diǎn)進(jìn)行分析。

圖1 琵琶獨(dú)奏線描圖

圖2 宴間小憩線描圖

圖3 管樂(lè)合奏線描圖

以焦點(diǎn)人物為基準(zhǔn)，觀察其他人物的視線可知，從視線分布位置來(lái)看：“琵琶獨(dú)奏”段其余所有人物視線全部分布于焦點(diǎn)人物右側(cè)；“宴間小憩”段一人的視線分布于焦點(diǎn)人物左側(cè)，其余均在右側(cè)；“管樂(lè)合奏”段一人的視線分布于焦點(diǎn)人物右側(cè)，其余均在左側(cè)。從視線分布范圍來(lái)看，“琵琶獨(dú)奏”段與“宴間小憩”段均屬于以焦點(diǎn)人物為中心呈放射狀分布，而“管樂(lè)合奏”段其余人物視線總體近似于水平直線，分布于畫(huà)面上部。從視線跨度來(lái)看，“琵琶獨(dú)奏”段其余人物視線跨度適中，且由近到遠(yuǎn)跨越幅度較小，為層層遞進(jìn)式；“宴間小憩”段人物視線跨度均較短，集中于焦點(diǎn)人物周圍，而“管樂(lè)合奏”段恰好相反，人物視線跨度均較大，甚至橫貫整幅畫(huà)面。

由此可見(jiàn)，即便采用相同的人物視線布局模式，創(chuàng)作者的具體安排依舊富有變化，使得畫(huà)面豐富多樣，毫無(wú)重復(fù)的機(jī)械之感，而關(guān)于不同安排對(duì)于敘事產(chǎn)生的不同作用，將在下文集中闡釋。

2.雙焦點(diǎn)式

雙焦點(diǎn)式，即畫(huà)面中有兩個(gè)視線焦點(diǎn)，但這兩個(gè)焦點(diǎn)也有主次與屬性的區(qū)別。在《韓熙載夜宴圖》中采用此構(gòu)圖的為第二段“六幺獨(dú)舞”（圖4）。其中，主要焦點(diǎn)為畫(huà)面左側(cè)起舞的寵姬王屋山，次要焦點(diǎn)為畫(huà)面右側(cè)擊鼓助興的主人公韓熙載。而深究創(chuàng)作者的安排與設(shè)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)視線焦點(diǎn)一高一低，相互注視，使得畫(huà)面飽滿又富有波瀾。

圖4 六幺獨(dú)舞線描圖

3.無(wú)明顯焦點(diǎn)式

無(wú)明顯視線焦點(diǎn)的構(gòu)圖并不是說(shuō)這張圖中的人物之間沒(méi)有視線互動(dòng)，而是這些人物之間多為成組的短距離互動(dòng)，且與其他組之間沒(méi)有明顯的連接。《韓熙載夜宴圖》的最后一段“賓客酬應(yīng)”運(yùn)用了此種構(gòu)圖方式。畫(huà)面最左側(cè)舒雅視線朝向侍女，而侍女因羞澀掩面，看向地面。中心人物韓熙載的視線幾乎平行，且高度在畫(huà)面所有人物之上，并沒(méi)有明顯的視線落點(diǎn)。偏右側(cè)的陳致雍的視線與身前的侍女相對(duì)，其身后的侍女也看向他，形成了一個(gè)局部的視線焦點(diǎn)；而畫(huà)面最右側(cè)侍女的視線朝向屏風(fēng)外，與該場(chǎng)景人物無(wú)互動(dòng)。雖然畫(huà)面中的人物之間沒(méi)有視線上的互動(dòng)，但是其排列方式卻十分考究。主人公韓熙載體量最大，高度最高，位于三分法構(gòu)圖的中心位置。以韓熙載為中心，其余人物逐漸縮小，高度降低。同時(shí)，畫(huà)面中的七人可以分為四組，單人與多人組合交替排列，使得整體畫(huà)面高低錯(cuò)落，重點(diǎn)突出，疏密有致。

（二）視線焦點(diǎn)的作用

1.制造懸念，引起觀者觀看興趣

巫鴻在《重屏》一書(shū)中談到不能將畫(huà)作與畫(huà)的物質(zhì)載體相割裂。誠(chéng)然，在探究《韓熙載夜宴圖》中創(chuàng)作者在人物視線方面的巧思時(shí)，也應(yīng)注重該畫(huà)的物質(zhì)載體，結(jié)合手卷畫(huà)獨(dú)特的觀畫(huà)形式來(lái)進(jìn)行分析。

手卷畫(huà)，畫(huà)面多為窄長(zhǎng)式的橫向構(gòu)圖，“短則不足一米，長(zhǎng)可達(dá)數(shù)米”。與展開(kāi)后便可觀看全部畫(huà)面的懸掛畫(huà)不同，由于觀賞場(chǎng)地的限制，觀者在觀看手卷畫(huà)的過(guò)程中多展開(kāi)部分畫(huà)面分段觀看，隨看隨收。這樣煩瑣的觀畫(huà)方式十分需要觀者保持耐心以及對(duì)該畫(huà)的持續(xù)興趣。因此，如何讓觀者在觀畫(huà)的過(guò)程中持久地保持興趣是創(chuàng)作者需解決的問(wèn)題之首。而明確的單焦點(diǎn)構(gòu)圖，再配以不可一覽全貌的觀畫(huà)方式，便可制造階段性的懸念，讓觀者對(duì)未知畫(huà)面產(chǎn)生遐想，從而產(chǎn)生繼續(xù)的動(dòng)力。

這種“制造懸念”式的精巧設(shè)計(jì)，在《韓熙載夜宴圖》中主要體現(xiàn)在第一段“琵琶獨(dú)奏”與第四段“管樂(lè)合奏”。

首先，在“琵琶獨(dú)奏”段中，最右側(cè)的虛線代表的是觀者的視線。此圖作為中國(guó)傳統(tǒng)手卷畫(huà)，觀賞方式為隨著卷軸從右向左緩緩展開(kāi)觀賞，因此最先映入觀者眼簾的是畫(huà)面最右側(cè)的床帷與座椅。而通過(guò)這樣的畫(huà)面安排，觀者仿佛正穿過(guò)層層帷幔、種種家具緩緩步入宴會(huì)主場(chǎng)，看到滿屋的賓朋，獲得了一種身臨其境之感。而與畫(huà)面中美妙的琵琶獨(dú)奏聲相結(jié)合，仿佛觀者是被美妙的音樂(lè)所吸引，聞聲而來(lái)，步入畫(huà)面。漸入式的畫(huà)外引導(dǎo)視線不僅巧妙地幫助觀者代入畫(huà)面，還更加突出了琵琶聲的美妙動(dòng)人之處。

同時(shí)，由于該段畫(huà)面的視線焦點(diǎn)在最后一部分，觀者在從右向左展開(kāi)畫(huà)面的過(guò)程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有人物的目光均朝向未展開(kāi)的畫(huà)面，進(jìn)而產(chǎn)生“他們?cè)诳词裁础钡囊蓡?wèn)，對(duì)后面畫(huà)面的內(nèi)容產(chǎn)生好奇，而這份好奇也成了觀者繼續(xù)展卷的理由。

將視線焦點(diǎn)放于畫(huà)面最后并不是制造懸念的唯一途徑，將視線焦點(diǎn)放于畫(huà)面開(kāi)始依舊可以達(dá)成類似的效果。第四段“管樂(lè)合奏”便是采用了此種方法。在這段的開(kāi)始，觀者首先看到的是主人公韓熙載與身旁的三位侍女。這三位侍女身材嬌小，圍繞在韓熙載身旁，其中兩位皆面朝韓熙載，不自覺(jué)地便將觀眾的視線引向韓熙載本人。通過(guò)觀察，韓熙載衣著寬松，盤(pán)坐于椅上，輕搖蒲扇，姿態(tài)比前三段更加悠閑隨意，不禁使觀者對(duì)其狀態(tài)的成因產(chǎn)生疑問(wèn)，而隨著畫(huà)面的展開(kāi)，合奏管弦的伶人以及打板配合的藝倌依次出現(xiàn)，這個(gè)疑問(wèn)也隨之解開(kāi)了。

通過(guò)這兩段，我們可知無(wú)論是將視線焦點(diǎn)放于畫(huà)面結(jié)尾還是開(kāi)始，其本質(zhì)邏輯都是相同的，即都是通過(guò)人物視線的引導(dǎo)將結(jié)果先于原因呈現(xiàn)給觀者，制造懸念，從而讓觀者對(duì)原因產(chǎn)生期待與好奇，激起觀者繼續(xù)觀賞的興趣。但這兩段不同的是，第一段除彈奏者外，其余人的視線皆與展卷方向相同，而在第四段打板與演奏的六人中，有四人的目光均與展卷方向相反，朝向畫(huà)面開(kāi)始位置的韓熙載。如果說(shuō)第一段的同向視線是在引導(dǎo)并增加觀者對(duì)于后續(xù)“原因”的好奇的話，那第四段與畫(huà)面展開(kāi)方向相反的人物視線，便是不斷地在暗示觀者回看。究其原因，其一，“琵琶獨(dú)奏”段處于整卷畫(huà)面的開(kāi)始，那么讓觀者產(chǎn)生繼續(xù)觀看的興趣必然是首要任務(wù)，而處于整卷結(jié)尾的第四段“管樂(lè)合奏”，則是需要減緩觀者的觀賞速度，增加觀者觀畫(huà)的細(xì)致度。其二，“琵琶獨(dú)奏”段屬于多人聽(tīng)一人演奏，那么聽(tīng)者聚精會(huì)神的狀態(tài)便是演奏者高超水平的最好體現(xiàn)，而“管樂(lè)合奏”段為一人聽(tīng)多人合奏，演奏者遠(yuǎn)多于聽(tīng)眾，所以通過(guò)反向的視線來(lái)喚起觀者對(duì)韓熙載悠閑神態(tài)的注意，從而暗示曲調(diào)的節(jié)奏與韻律。

2.聲先于形，渲染氣氛

敘事性的手卷畫(huà)雖然可以按畫(huà)面觀看方向來(lái)達(dá)到“異時(shí)同圖”的效果，但在某一段畫(huà)面中記錄的仍是瞬間的靜態(tài)場(chǎng)景。因此，單場(chǎng)景信息的豐富度也是影響畫(huà)面精彩度的重要因素。但過(guò)多的信息難免使得畫(huà)面雜亂無(wú)章，沒(méi)有重點(diǎn)，而具有主次之分的雙焦點(diǎn)式構(gòu)圖便可解決該問(wèn)題，使得畫(huà)面繁而不亂。同時(shí)，次要焦點(diǎn)可以為主要焦點(diǎn)渲染氣氛，彌補(bǔ)不足，使主要焦點(diǎn)更加生動(dòng)。以第二段“六幺獨(dú)舞”為例，畫(huà)面主要焦點(diǎn)為左下側(cè)正在舞蹈的寵姬王屋山，但首先進(jìn)入觀者視野的為次要焦點(diǎn)，即正在擊鼓伴奏的韓熙載。如此安排的作用主要有以下兩點(diǎn)。

其一，該段作為整幅圖的高潮部分，描繪的是音樂(lè)與舞蹈共存的場(chǎng)景，既要表現(xiàn)舞姿的靈動(dòng)，又要表現(xiàn)配樂(lè)的輕快，所包含的信息量遠(yuǎn)大于其他段落。而雙焦點(diǎn)式的構(gòu)圖，便十分有助于統(tǒng)籌這些信息。除了起到貫連作用的新科狀元郎粲，以及互相注視的兩位焦點(diǎn)人物，其余人物均位于自己的視線焦點(diǎn)附近，與焦點(diǎn)人物形成了一個(gè)整體，使得畫(huà)面井然有序。

其二，結(jié)合觀者的觀看順序，位于畫(huà)面右側(cè)的次要焦點(diǎn)將首先被觀者看到，即觀者會(huì)先因韓熙載等人輕松的鼓掌擊鼓動(dòng)作產(chǎn)生對(duì)背景音樂(lè)的想象，留下歡快熱鬧的印象。而伴隨著焦點(diǎn)人物韓熙載及連貫人物新科狀元郎粲的視線引導(dǎo)，觀者的視線轉(zhuǎn)移到該場(chǎng)景的主要焦點(diǎn)，即正在眾人注視下起舞的寵姬王屋山。此時(shí)，聲融于形，觀者此前對(duì)于歡快配樂(lè)的想象被舞姿證實(shí)，這也使得畫(huà)面進(jìn)入真正的高潮。

3.鋪陳敘事，干脆明晰

通過(guò)對(duì)人物視線的安排，創(chuàng)作者不僅可以為畫(huà)面增添懸念與高潮，還可使畫(huà)面節(jié)奏放緩，以白描的方式干凈利落地闡述畫(huà)面內(nèi)容。以第三段“宴間小憩”段為例，此段雖為置于畫(huà)面尾部的單焦點(diǎn)式構(gòu)圖，但除焦點(diǎn)人物本身外其他人物視線跨度均較小，位于自己的視線焦點(diǎn)附近，以一種短平快的節(jié)奏交代出了人物之間的相互關(guān)系，使得以韓熙載為主角的小憩場(chǎng)面一目了然。結(jié)合整體畫(huà)面的布局來(lái)分析，其作用主要分為兩個(gè)方面：在內(nèi)容上，“宴間小憩”段是“六幺獨(dú)舞”與“管樂(lè)合奏”兩段高潮之間柔和的過(guò)渡段，而在觀者的觀看順序上，此段同樣也是融聲于形與揭開(kāi)懸念之間的小憩階段，因此需要溫和的敘事方式。

4.視點(diǎn)隱于畫(huà)外，引人遐想

如果說(shuō)明晰的視線焦點(diǎn)能夠明確地引導(dǎo)觀者，使得畫(huà)面敘事清晰又富有波瀾；那么，無(wú)明顯視線焦點(diǎn)的布局則可以給予觀者更大的自由度，留下更多的想象空間。畫(huà)面最后一段“賓客酬應(yīng)”（圖5）中就沒(méi)有統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面的視線焦點(diǎn)，雖然畫(huà)面左右均有侍女與賓客的互動(dòng)，但都是短距離且局部化的。兩組人物之間并沒(méi)有視線的連接，與主要人物韓熙載之間也沒(méi)有明顯的視線相交，這種分組的短距離視線互動(dòng)強(qiáng)調(diào)了互動(dòng)的私密感，更能激發(fā)觀者的遐想。

圖5 賓客酬應(yīng)線描圖

再看韓熙載本人，他左手在胸前擺動(dòng)，仿佛在與他人告別，又或在無(wú)聲地制止某事，視線平行向右，仿佛可以延伸到屏風(fēng)之后的畫(huà)外世界。如此含糊的人物設(shè)計(jì)，使得韓熙載此時(shí)的動(dòng)作意味與注視對(duì)象成為學(xué)界津津樂(lè)道的話題。主要有以下三種觀點(diǎn)：其一，認(rèn)為韓熙載的視線依舊落于此段畫(huà)面內(nèi)，注視前方正與賓客嬉戲打鬧的侍女，其姿勢(shì)或是在制止侍女的嬉鬧行為，或是在暗示侍女不要將自己的到來(lái)告訴賓客而驚動(dòng)賓客。其二，認(rèn)為韓熙載的目光落于屏風(fēng)之后，因?yàn)槠溜L(fēng)是韓熙載視線延長(zhǎng)線上的第一個(gè)遮擋物，而通過(guò)觀察屏風(fēng)的形態(tài)，我們可明確感知到屏風(fēng)之后肯定還留有空間，而這個(gè)未知空間中的人或事或許是韓熙載揮手告別或婉拒的原因。其三，認(rèn)為韓熙載的目光穿過(guò)了屏風(fēng)，貫穿于之前的所有畫(huà)面，是主人公回望整個(gè)宴會(huì)過(guò)程的象征性表達(dá)，而揮手的舉動(dòng)也代表著主人公對(duì)美好宴會(huì)時(shí)光的告別。以人物回望的姿態(tài)象征人物的回想，這種手法在《女史箴圖》中也有出現(xiàn)。

二、《韓熙載夜宴圖》中連貫人物視線分類及作用

（一）明連，使場(chǎng)景切換自然，如音樂(lè)中的延長(zhǎng)符號(hào)

手卷畫(huà)與一般形式的連環(huán)畫(huà)之間的重要區(qū)別便是場(chǎng)景過(guò)渡更加連貫。除了無(wú)明顯隔斷的場(chǎng)景之外，明顯的連貫人物對(duì)這種連貫性的表達(dá)有著功不可沒(méi)的作用。

如第二、三段間的連貫人物為正在畫(huà)面中穿梭的兩位侍女（圖6），其中，面朝觀者的侍女手持琵琶，身體向左，好像正準(zhǔn)備退場(chǎng)休息，但她視線向右，又暗含著對(duì)剛剛熱鬧場(chǎng)景的不舍之意。而背對(duì)觀者的侍女手捧酒器，身體右傾，顯然要赴舞場(chǎng)為賓客送酒水，但她視線向左，又好像正在回頭傾聽(tīng)家主的叮囑與安排。一進(jìn)一退的人物姿態(tài)，以及與行動(dòng)相反的視線方向，仿佛讓時(shí)空在此處交疊，既承接第二段舞場(chǎng)的熱鬧景象，又暗示著下文賓客暫歇的場(chǎng)景。

圖6 第二、三場(chǎng)景連貫人物示意圖

第四、五段間的連貫人物也發(fā)揮著相似的作用（圖7）。第四段中，緊貼屏風(fēng)右側(cè)而站的男子身體朝向右側(cè)，正向主人公韓熙載行“叉手禮”，但他的視線轉(zhuǎn)向屏風(fēng)后側(cè)侍女方向，仿佛正因身后突然有人呼喚而回頭確認(rèn)。而屏風(fēng)左側(cè)女子面朝男子，右手抬起指向身后，好像正述說(shuō)身后場(chǎng)景中的趣事。男子站姿端正，著裝整齊，與賓朋滿座的宴會(huì)高潮相適應(yīng)；女子姿態(tài)放松，給人以輕松隨意之感，同宴會(huì)結(jié)束、賓客告別的舒緩氣氛相協(xié)調(diào)。兩者目光交錯(cuò)，呈竊竊私語(yǔ)的姿態(tài)，不自覺(jué)地便將這兩個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)。同時(shí)，女子手指向后方以及男子回頭看向屏風(fēng)后的視線方向又巧妙地將觀者的視線引入下一段場(chǎng)景。

圖7 第四、五場(chǎng)景連貫人物示意圖

綜上，《韓熙載夜宴圖》的畫(huà)面中有許多明顯的連貫人物，這種連貫方式本身也具有較完整明晰的敘事情節(jié)與人物互動(dòng)關(guān)系，以小情節(jié)的方式連接了前后兩個(gè)場(chǎng)景中的大情節(jié)，使得場(chǎng)景連接與情節(jié)敘事過(guò)渡自然。

（二）暗連，增加回看與細(xì)看畫(huà)面的趣味性

如果說(shuō)明示性連接是為了觀者在第一遍觀賞時(shí)感到更加通順，那么暗示性連接便會(huì)使觀者在二次觀賞時(shí)仍能發(fā)現(xiàn)趣味與新意。這些連貫人物需要觀者在了解后續(xù)場(chǎng)景后反觀前場(chǎng)景內(nèi)容才可發(fā)現(xiàn)，類似于電影中的暗示與彩蛋，“需要仔細(xì)觀察體會(huì)，并發(fā)揮想象力，理解創(chuàng)作者看似不經(jīng)意的設(shè)計(jì)中所包含的深意。”

如第一段場(chǎng)景與第二段場(chǎng)景間的連貫人物是掩身于屏風(fēng)后的侍女（圖8）。她從屏風(fēng)后探出半個(gè)身子，視線落于第一個(gè)場(chǎng)景中，同第一段場(chǎng)景中的其他人一樣，被美妙的音樂(lè)聲所吸引。同時(shí)，她的視線方向可延伸到韓熙載身上，結(jié)合她的身份，不禁讓人猜測(cè)她正在觀察主人公神態(tài)，靜候著主人公的示意?？傊撊宋锏乃袆?dòng)作與神態(tài)均屬于第一場(chǎng)景，但其位置卻位于屏風(fēng)左側(cè)，屬于第二段場(chǎng)景中的人物，因此可被視為第一段場(chǎng)景和第二場(chǎng)景之間的連貫人物。

圖8 第一、二場(chǎng)景連貫人物示意圖

第三段場(chǎng)景和第四段場(chǎng)景間的連貫人物是韓熙載右前方、持搖扇回望的侍女（圖9）。因?yàn)榈谌螆?chǎng)景和第四段場(chǎng)景之間有縱貫畫(huà)面的屏風(fēng)與體量較大的羅漢床相隔，所以直接利用人物的視線起到貫連作用是不可能實(shí)現(xiàn)的，但該侍女的姿態(tài)卻暗示其視線絕未落在第三段場(chǎng)景中。那么，她到底在看什么呢？第三段場(chǎng)景中的藝伎姿態(tài)放松，仿佛正在歡快談笑，結(jié)合該侍女回首仰視的姿態(tài)，是否可以猜測(cè)她有側(cè)耳傾聽(tīng)之意？雖然被前一段場(chǎng)景的聲音吸引，但奈何第三段場(chǎng)景和第四段場(chǎng)景間的屏風(fēng)太嚴(yán)密，而自己又有工作在身，她只能引頸傾聽(tīng)，努力分辨屏風(fēng)之后交談嬉笑的內(nèi)容。此處，人物的視線方向?qū)嶋H表達(dá)的是聲音在兩個(gè)場(chǎng)景中的連貫與延續(xù)，如同樂(lè)譜中的延長(zhǎng)符號(hào)一般，前音未絕，新聲已起，更加凸顯了宴會(huì)的盛大與歡樂(lè)。

圖9 第三、四場(chǎng)景連貫人物示意圖

綜上，作為暗連的連貫人物沒(méi)有參與明顯的敘事情節(jié)，也沒(méi)有與其余人物形成完整互動(dòng)，其動(dòng)作與視線的含義需要觀者進(jìn)行細(xì)致的琢磨與推測(cè)，增加了觀畫(huà)的趣味性。

三、《韓熙載夜宴圖》中游離于視線焦點(diǎn)之外的人物視線的作用

在《韓熙載夜宴圖》中，除去連貫人物，也并非所有人物的視線都落于場(chǎng)景的視線焦點(diǎn)，此段主要對(duì)于這些游離于視線焦點(diǎn)之外的人物視線進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與分析。

（一）隱喻人物個(gè)性，豐富畫(huà)面內(nèi)涵

所謂個(gè)性，便是不同于眾人的獨(dú)特品質(zhì)，是一個(gè)人的內(nèi)化特征，而與場(chǎng)景視線焦點(diǎn)相反的人物視線便是將該內(nèi)化特征外化的有效方式。以第二段“六幺獨(dú)舞”為例，該場(chǎng)景的主要內(nèi)容為王屋山舞蹈，主人公伴奏，眾人陶醉的歡愉之景，而與此熱鬧歡快的宴會(huì)氛圍格格不入的便是位于畫(huà)面中間的德明和尚（圖10）。德明和尚身體偏向右側(cè)，面朝韓熙載方向，手行“叉手禮”以示對(duì)韓熙載的尊敬，但他并未看向韓熙載，反而是低頭觀地，神情忐忑，仿佛對(duì)于出現(xiàn)在此場(chǎng)景中感到難為情。而低頭觀地的姿勢(shì)，也與佛教禮儀相關(guān)，其強(qiáng)調(diào)非禮勿視。

圖10 德明和尚線描圖

（二）側(cè)面襯托主題，增強(qiáng)豐富性

在寫(xiě)作中有直接敘事與側(cè)面襯托兩種手法，在繪畫(huà)中也如是。有些人物的視線雖未注視該場(chǎng)景中的視線焦點(diǎn)，但綜合這些人物的神態(tài)與動(dòng)作可以發(fā)現(xiàn)其作用依舊為襯托視線焦點(diǎn)，從側(cè)面增強(qiáng)場(chǎng)景的敘事性。較為有代表性的是第一段“琵琶獨(dú)奏”中坐于長(zhǎng)案上端的門(mén)生紫薇郎朱銑（圖11）；他微微低頭，視線落于身前的桌子，雖未直接看向視線焦點(diǎn)，但雙眼微瞇展現(xiàn)出凝神靜聽(tīng)的神態(tài)，仿佛正佳音繞耳，陶醉其中。正是這種側(cè)面暗示的視線安排使得畫(huà)面人物富有變化，豐富多樣。

圖11 紫薇郎朱銑線描圖

綜上所述，人物的視線方向在敘事畫(huà)中發(fā)揮著多種多樣的作用。作為技藝精湛的宮廷人物畫(huà)家，創(chuàng)作者顧閎中在人物視線方向的安排上展現(xiàn)出了高超的技巧。他對(duì)參宴人物視線方向的細(xì)致描繪就像是在寫(xiě)作一篇翔實(shí)的敘事小說(shuō)，刻畫(huà)著每一個(gè)故事，并展現(xiàn)著畫(huà)面中人物的內(nèi)心世界。今就《韓熙載夜宴圖》中人物的視線方向進(jìn)行深入的觀察與分析，不禁嘆服創(chuàng)作者技藝之高超，能夠通過(guò)藝術(shù)性的畫(huà)面組織深入刻畫(huà)人物的內(nèi)心思想與精神世界。