中國(guó)彈詞與歐西史詩(shī)：一個(gè)文類學(xué)經(jīng)典議題的再思索

◎ 余婉卉

內(nèi)容提要 “中國(guó)有無(wú)史詩(shī)”是文類學(xué)經(jīng)典議題之一。盡管已有多人斷言“epic”在中國(guó)文類中闕如，但吳宓的《希臘文學(xué)史》依然歸納出中國(guó)彈詞與荷馬史詩(shī)的12個(gè)相似點(diǎn)。此前，已有周作人《歐洲文學(xué)史》用彈詞比照拜占庭騎士敘事詩(shī)《奧卡森和尼科萊特》。而早在19世紀(jì)中后期，英國(guó)來(lái)華傳教士艾約瑟在《六合叢談》發(fā)表《希臘為西國(guó)文學(xué)之祖》，以楊慎《二十一史彈詞》闡述荷馬、赫西俄德“作詩(shī)歌以敘史事”。隨著西方文學(xué)理念的東漸，彈詞日益受學(xué)者重視。鄭振鐸深研彈詞后，修改了自己往昔“中國(guó)無(wú)史詩(shī)”的觀點(diǎn)。陳寅恪會(huì)通文學(xué)、歷史和宗教，洞察到希臘、印度與中國(guó)文學(xué)的互動(dòng)。以上諸人往往懸置了史詩(shī)的“內(nèi)在形式”和中國(guó)文體分類傳統(tǒng)，卻在中外文類之間架起了一座橋梁，為文明交流互鑒提供了一個(gè)生動(dòng)案例。

文類學(xué)(Genology)分析各種文類的特征及其在發(fā)展中的相互影響與變遷，而在中外文類的比較研究中，有關(guān)“缺類”現(xiàn)象的討論往往持續(xù)多年、余音不絕?！爸袊?guó)有無(wú)史詩(shī)(epic)”即是文類學(xué)的經(jīng)典議題之一。以筆者目力所及，最早提出“中國(guó)無(wú)史詩(shī)”的是英國(guó)學(xué)者托馬斯·珀西(Thomas Percy，1729—1811)。1761年，珀西在英譯本《好逑傳》附錄中論定：“中國(guó)人還沒(méi)有產(chǎn)生較高類型的詩(shī)作，至少在史詩(shī)方面就是這樣。”(1)Thomas Percy, Hau Kiou Choaan or, The Pleasing History, A Translation From the Chinese Language, vol.4, London: R. and J.Dosley, 1761, p.199.轉(zhuǎn)引自范存忠：《中國(guó)文化在啟蒙時(shí)期的英國(guó)》，譯林出版社，2010年，第180頁(yè)。及至19世紀(jì)初，黑格爾指出，中國(guó)人的宗教觀點(diǎn)和“散文式的”觀照方式阻礙史詩(shī)發(fā)展。(2)[德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第170頁(yè)。從此，這一否定性的判斷廣為人知，并在19世紀(jì)晚期隨著西學(xué)東漸大潮傳入中國(guó)學(xué)界。

近現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人以歐西詩(shī)學(xué)的圖式解析中國(guó)文學(xué)，總體現(xiàn)出不同程度的焦慮。學(xué)者們或以內(nèi)容、題材，或以形式、體裁，或以閱讀心理效應(yīng)，力圖論證中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)里是否存在“史詩(shī)”這一文類。(3)林崗：《二十世紀(jì)漢語(yǔ)“史詩(shī)問(wèn)題”探討》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。那么，這一議題是否已屬老生常談而題無(wú)剩義？恐非如此。文類學(xué)的“缺類”之爭(zhēng)，開啟了一個(gè)跨語(yǔ)際的詮釋之旅，某種文類乃至文化的特質(zhì)由此得以深究。因此，相關(guān)研究并未銷聲匿跡。(4)例如尹虎彬歸納出“epic”一詞的漢語(yǔ)對(duì)應(yīng)詞除“史詩(shī)”外，還包括“敘史事詩(shī)”“詩(shī)史”“故事詩(shī)”等。參見尹虎彬：《史詩(shī)觀念與史詩(shī)研究范式轉(zhuǎn)移》，《中國(guó)民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2008年第1期。又如江林昌認(rèn)為現(xiàn)代考古成果可證明漢語(yǔ)史詩(shī)活躍于先秦時(shí)代。參見江林昌：《百年考古與漢語(yǔ)史詩(shī)新認(rèn)識(shí)》，《文學(xué)評(píng)論》2022年第4期。其中，民國(guó)時(shí)期曾有吳宓等多人以中國(guó)彈詞闡說(shuō)“epic”的表述被發(fā)掘。(5)如李泰俊指出吳宓用荷馬史詩(shī)比中國(guó)彈詞。參見[韓]李泰俊：《吳宓與中國(guó)比較文學(xué)》，《紅巖》1998年第6期。如桑兵論述吳宓、陳寅恪都曾將彈詞與世界史詩(shī)名著相比。參見桑兵：《晚清民國(guó)的學(xué)人與學(xué)術(shù)》，中華書局，2008年，第327頁(yè)。又如馮文開《中國(guó)史詩(shī)學(xué)史論》以專章臚列“新文化運(yùn)動(dòng)至20世紀(jì)50年代前史詩(shī)與彈詞、鼓詞比較之種種”。參見馮文開：《中國(guó)史詩(shī)學(xué)史論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第88～101頁(yè)。

不過(guò)，彈詞與史詩(shī)的比照并不始自中國(guó)本土，其首創(chuàng)應(yīng)見于英國(guó)傳教士艾約瑟(Joseph Edkins，1823—1905)所主筆的《希臘為西國(guó)文學(xué)之祖》一文。(6)李?yuàn)]學(xué)《阿哩原來(lái)是荷馬！——明清傳教士筆下的荷馬及其史詩(shī)》一文論證了荷馬史詩(shī)的東傳過(guò)程。參見李?yuàn)]學(xué)：《中外文學(xué)關(guān)系論稿》，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2015年，第181～207頁(yè)。艾約瑟著眼于古希臘和中國(guó)曾如何以文學(xué)言說(shuō)歷史，而半個(gè)多世紀(jì)后，周作人、吳宓等人則論述了彈詞與異域某些文學(xué)作品的“類同關(guān)系”。他們的論述是一脈相承，還是不約而同？其來(lái)龍去脈尚需更多證據(jù)來(lái)厘清，但無(wú)論如何，“中國(guó)有無(wú)史詩(shī)”這一舊題將再度展現(xiàn)學(xué)人們力圖溝通異質(zhì)文化的種種追索。

一、吳宓：荷馬史詩(shī)“與彈詞最相近”

1923年，吳宓在《學(xué)衡》雜志發(fā)表了《希臘文學(xué)史》，這篇連載兩期即停更的文章分別詳述了荷馬和赫西俄德。其第一章濃墨重彩地介紹了荷馬史詩(shī)，并以中國(guó)固有文體相比照，提出“其與彈詞最相近”。(7)⑩ 吳宓：《希臘文學(xué)史》，《學(xué)衡》1923年第1期(總第13期)。

吳宓這一觀點(diǎn)絕非主流——20世紀(jì)初，王國(guó)維已在哲學(xué)、國(guó)民信仰和文學(xué)趣味的維度上斷絕了史詩(shī)與中國(guó)文類的可比性。1904年，王國(guó)維接連在自己主編的雜志《教育世界》發(fā)表文章，痛陳“我國(guó)之重文學(xué)不如泰西”，因?yàn)橹袊?guó)“無(wú)固有之宗教”且匱乏“美術(shù)”，(8)王國(guó)維：《教育偶感·文學(xué)與教育》，《教育世界》1904年第13期(總第81號(hào))。“無(wú)純粹之哲學(xué)”。(9)王國(guó)維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，《教育世界》1905年第7期(總第99號(hào))。這一時(shí)期的王國(guó)維借鑒康德、叔本華等德國(guó)哲學(xué)家，由宇宙論、人生論旁及美學(xué)、藝術(shù)論，(10)浦江清：《王靜安先生的文學(xué)批評(píng)》，《大公報(bào)·文學(xué)副刊》1928年第23期。認(rèn)為中國(guó)歷代文學(xué)家無(wú)一能像荷馬、莎士比亞、歌德那樣傳達(dá)國(guó)民精神。就體裁而言，王國(guó)維在《文學(xué)小言》中明確指出史詩(shī)屬于敘事文學(xué)，“我國(guó)”在這方面“尚在幼稚之時(shí)代”。(11)王國(guó)維：《文學(xué)小言》，《教育世界》1906年第23期(總第139號(hào))。

王國(guó)維的這些觀念如同文學(xué)革命的先聲。此時(shí)，盛行于19世紀(jì)60年代至90年代的西學(xué)中源說(shuō)已趨式微，(12)熊月之：《西學(xué)東漸與晚清社會(huì)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第586頁(yè)。但仍未銷聲匿跡。在1906年刊刻的《十三經(jīng)西學(xué)通義》中，作者李元音依然“以經(jīng)義發(fā)明西學(xué)”，他將《詩(shī)經(jīng)》對(duì)應(yīng)“荷馬詩(shī)”，以此說(shuō)明“東西各國(guó)尚重詩(shī)教”。(13)李元音：《十三經(jīng)西學(xué)通義》(光緒三十二年刻本)，《四庫(kù)未收書輯刊》(經(jīng)04輯第10冊(cè))，北京出版社，2000年，第518頁(yè)。

盡管結(jié)論相反，但王國(guó)維和李元音的論述都是以中國(guó)文化為主角，以泰西為參照。而吳宓的《希臘文學(xué)史》卻需要首先向中國(guó)讀者呈現(xiàn)古希臘文學(xué)事跡，于是他在介紹中屢屢引入中國(guó)文史、典故，明顯是“以中格西”。此文學(xué)史的第一章第七節(jié)、第二章第四節(jié)第四條的標(biāo)題分別是“荷馬史詩(shī)與中國(guó)文章比較”“希宵德訓(xùn)詩(shī)與中國(guó)文學(xué)比較”，編寫者的學(xué)科意識(shí)盡顯于此。吳宓坦言求史詩(shī)于中國(guó)而不可得，卻仍不禁展開中西比較：

雖然荷馬所作，史詩(shī)也，而吾國(guó)則固無(wú)史詩(shī)，今人常言之矣，惟若按究其故，此亦未必為吾國(guó)文學(xué)之羞。蓋史詩(shī)必作于上古，必起于自然，否則雖有，不足為貴。故求史詩(shī)于吾國(guó)文明大啟，既有竹帛書法以后，宜乎其不可得也。⑩

從內(nèi)容來(lái)看，吳宓認(rèn)為《伊利亞特》里“兩軍作戰(zhàn)”類似《封神傳》和《三國(guó)演義》，而奧德修斯“流離遷徙”如同《西游記》及《鏡花緣》。他又將荷馬史詩(shī)比諸《左傳》，于是特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)應(yīng)城濮之戰(zhàn)和邲之戰(zhàn)，奧德修斯的歷險(xiǎn)則可比作晉公子重耳流亡之旅。就史詩(shī)和國(guó)家民族的關(guān)系而論，吳宓認(rèn)為書經(jīng)就是中國(guó)之史詩(shī)。如果以文章的篇幅體制來(lái)說(shuō)，則《兩京賦》《三都賦》等也勉強(qiáng)算史詩(shī)。

盡管吳宓自嘲這些類比“無(wú)當(dāng)”，然而他終于提出：“吾以荷馬史詩(shī)比之中國(guó)文章，竊謂其與彈詞最相近?！?14)③④⑤⑥⑦⑧ 吳宓：《希臘文學(xué)史》，《學(xué)衡》1923年第1期(總第13期)。

荷馬史詩(shī)何以類似中國(guó)彈詞？吳宓列出兩者的12個(gè)相似點(diǎn)。其一，彈詞所敘多為英雄兒女，近似荷馬史詩(shī)所歌詠的戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情。這一觀點(diǎn)，大概借鑒了亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》——以格律文的形式摹仿嚴(yán)肅的人物而言，史詩(shī)“跟隨”悲劇。(15)[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，2010年，第58頁(yè)。其二，彈詞盛行，但其作者恰如“荷馬問(wèn)題”(Homeric Question)，多不為人所知。其三，彈詞的長(zhǎng)短可自由伸縮，“親故重疊”而“支裔流衍”，正如荷馬史詩(shī)在成篇以前廣為傳誦，多種口頭版本“攀連鉤掛”，組成了史詩(shī)集群(Epic Cycles)。其四，彈詞不以寫本流傳，而以歌者的記憶、技藝和自備的腳本傳播，這與荷馬時(shí)代的“bard”相同。其五，彈詞從業(yè)者漂泊流轉(zhuǎn)，常入“富人之庭”奏技，主人與親友在夜晚圍坐而聽，這也是荷馬史詩(shī)通常的表演情景。③

從第六點(diǎn)開始，吳宓的比較便深入到彈詞和史詩(shī)的形制、修辭特點(diǎn)，顯出一個(gè)留美比較文學(xué)碩士的素養(yǎng)，足見他對(duì)荷馬史詩(shī)的了解絕不浮泛空疏：

彈詞之歌者，只用一種極簡(jiǎn)單而凄楚之樂(lè)器，彈琵琶以自佐，與荷馬時(shí)代歌者之用箏(Cithara)者同，六也。彈詞之音調(diào)甚簡(jiǎn)單，雖曰彈唱，無(wú)殊背誦，不以歌聲之清脆靡曼為其所擅長(zhǎng)，而以敘說(shuō)故事繪影傳神為主，Story-teller，自始至末，同一音調(diào)，句法除說(shuō)白外，亦只七字句與十字句兩種，與荷馬史詩(shī)之六節(jié)音律，通體如一者同，七也。彈詞意雖淺近，而其文字確非常用之俗語(yǔ)，自為一體，專用于彈詞，間亦學(xué)為古奧，以資藻飾，凡此均與荷馬史詩(shī)之文字同，八也。④

而第九點(diǎn)表明，史詩(shī)所特有的詩(shī)律套語(yǔ)(metrical formula)及制式場(chǎng)景(standard scenes)在彈詞中也能見到：

彈詞中寫一事，常有一定之語(yǔ)句，每次重疊用之，與荷馬史詩(shī)同(如“曉行夜宿，無(wú)多話，不日已到北京城”，又如“閻王注定三更死，誰(shuí)能留人到五更”，皆類荷馬之Darkness clouded his eyes, and his soul went to the shades)。又其譬喻亦用眼前常見之事物，九也。⑤

第十點(diǎn)對(duì)比了彈詞和史詩(shī)都在敘述與對(duì)白之間無(wú)縫切換，第十一點(diǎn)則指出兩者都以祈愿(invocation)破題：

彈詞中人物各自發(fā)言，此終彼繼，由歌者代述之(Speeches)，而無(wú)如章回體小說(shuō)中之詳細(xì)問(wèn)答(Dialogue)，此亦與荷馬史詩(shī)同(又彈詞中常云某某“即便開言說(shuō)”，正如荷馬詩(shī)中之“So spake he”也)，十也。彈詞開端，常漫敘史事，或祝頌神佛與皇帝，此與荷馬之Invocation相近，再則概括全書，與荷馬同，十一也。⑥

至于最后的第十二點(diǎn)，吳宓說(shuō)，彈詞的故事和人物雖嫌簡(jiǎn)陋質(zhì)樸，但其悲歡離合、人情天理能感動(dòng)聽眾，即便博學(xué)廣見者也會(huì)為之落淚?？傊耙云浯篌w精神及作成之法論之，彈詞與荷馬史詩(shī)極相類似”。⑦

敘及此，吳宓補(bǔ)充道，可與荷馬史詩(shī)類比的彈詞不應(yīng)包括《天雨花》《筆生花》這類“毫無(wú)清新質(zhì)樸之氣”的“雕琢(Artificial)”之作。⑧為了比照荷馬史詩(shī)，吳宓或多或少忽略了這兩部作品在彈詞小說(shuō)史上的重要地位——它們與《再生緣》合稱“彈詞三大”。《天雨花》更是與《紅樓夢(mèng)》并稱“南花北夢(mèng)”，具有明確的政治意涵和歷史關(guān)懷。

符合吳宓心意的彈詞“乃今日尚見于內(nèi)地各省，隨處飄游而登門彈唱者”——如《滴水珠》全本(又名《四下河南》)；如《安安送米》，寫貞寫孝，至性至情；如《雕龍寶扇》(又名《五美圖》)；如《薛仁貴東征》，寫愛情和降魔平寇的英雄偉業(yè)；如《淺龍傳》，附會(huì)晉史；如《欽命江南》，歌頌循吏于成龍。易言之，這些彈詞“質(zhì)樸簡(jiǎn)陋”，其文學(xué)價(jià)值另當(dāng)別論，但“確與荷馬史詩(shī)有類似之處”。綜上，吳宓判斷，如果將《伊利亞特》和《奧德賽》譯為漢語(yǔ)，那么應(yīng)選擇彈詞體。(16)吳宓：《希臘文學(xué)史》，《學(xué)衡》1923年第1期(總第13期)。

彈詞與史詩(shī)是否具有可比性？從“接受—放送”的角度來(lái)觀，尚無(wú)證據(jù)能表明兩者之間的“親緣關(guān)系”。但吳宓所歸納的12個(gè)相似點(diǎn)卻充分揭示了彈詞與史詩(shī)的“類同關(guān)系”。

吳宓并非以彈詞比照外國(guó)文學(xué)作品的唯一中國(guó)學(xué)人。在吳氏《希臘文學(xué)史》見刊的五年前，周作人在其1918年首次出版的《歐洲文學(xué)史》中介紹了著名的拜占庭系騎士敘事詩(shī)《奧卡森和尼科萊特》。這部用13世紀(jì)法國(guó)北部方言寫成的作品是韻散雜敘體，但它的雜敘方式不同于波伊提烏斯的《哲學(xué)的慰藉》和但丁的《新生》，而是服務(wù)于表演——一位演員述說(shuō)腳本的無(wú)韻部分，另一位演員吟唱韻文部分。這種形式標(biāo)志著中世紀(jì)騎士敘事詩(shī)向散文乃至騎士小說(shuō)演變，周作人寫道：

Aucassin et Nicolete為十二世紀(jì)半作。詩(shī)話間出，故文中自稱Chantefable，蓋彈詞之屬，為古文學(xué)中所希見。(17)周作人：《歐洲文學(xué)史》，岳麓書社，2010年，第118頁(yè)。

由《吳宓自編年譜》可見，吳宓曾讀過(guò)周氏《歐洲文學(xué)史》，并贊賞其能“確實(shí)講述西洋文學(xué)之內(nèi)容與實(shí)質(zhì)”。(18)吳宓：《吳宓自編年譜：1894—1925》，三聯(lián)書店，1995年，第222頁(yè)。那么，是周作人首次以彈詞對(duì)應(yīng)外國(guó)文體，并影響吳宓以彈詞釋荷馬史詩(shī)嗎？如果翻檢晚清來(lái)華英國(guó)傳教士艾約瑟的著述，會(huì)發(fā)現(xiàn)答案更為復(fù)雜。

二、艾約瑟：以《二十一史彈詞》釋希臘史詩(shī)

最早在漢語(yǔ)著述中提及荷馬史詩(shī)的，大概是晚明入華傳教士。意大利耶穌會(huì)士利瑪竇(Matteo Ricci，1552—1610)摘譯古羅馬斯多葛派學(xué)人愛比克泰德(Epictetus，約55—約135)的《道德手冊(cè)》，在1604年以前編成道德箴言書《二十五言》，勸說(shuō)世人“順命而行”“安靜其心”。是書第21節(jié)寫道：“如徒誦其文而揚(yáng)其微義，是圖為儒而成優(yōu)伶乎！惟用《易》代《樂(lè)府》耳。”(19)[意]利瑪竇：《二十五言》，朱維錚主編：《利瑪竇中文著譯集》下卷，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第133頁(yè)。當(dāng)代學(xué)者李?yuàn)]學(xué)認(rèn)為，此處的“優(yōu)伶”代指荷馬，“樂(lè)府”暗示《伊利亞特》和《奧德賽》，可見荷馬史詩(shī)在利瑪竇眼中不屬于哲學(xué)范疇，只能歸于戲文之流。(20)李?yuàn)]學(xué)：《中外文學(xué)關(guān)系論稿》，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2015年，第184頁(yè)。彼時(shí)，荷馬史詩(shī)的古典語(yǔ)文學(xué)(philology)研究尚未開展，查普曼(George Chapman，1559—1634)等人對(duì)荷馬史詩(shī)的翻譯也才剛起步，故而利瑪竇有此評(píng)價(jià)并不奇怪。

相比利瑪竇，晚清入華的英國(guó)倫敦會(huì)(London Missionary Society)傳教士艾約瑟?jiǎng)t更為系統(tǒng)地向中國(guó)介紹了古希臘羅馬文化。艾約瑟1848年來(lái)華，是出色的古典語(yǔ)文學(xué)家，(21)陳懷宇：《近代傳教士論中國(guó)宗教》，上海人民出版社，2012年，第43頁(yè)。擁有一系列跨文化交流的首發(fā)之功：先后參與《六合叢談》《中西聞見錄》等近代報(bào)刊的編輯或撰稿；譯介《重學(xué)》《植物學(xué)》等自然科學(xué)著作；主持編譯影響晚清西學(xué)傳播的叢書“西學(xué)啟蒙十六種”……正是艾約瑟，較早地以彈詞解釋希臘史詩(shī)。

1857年，艾約瑟在《六合叢談》第一號(hào)發(fā)表《希臘為西國(guó)文學(xué)之祖》，意在闡明“今之泰西各國(guó)，天人理數(shù)，文學(xué)彬彬，其始皆祖于希臘”。(22)[英]艾約瑟：《希臘為西國(guó)文學(xué)之祖》，《六合叢談》1857年第一號(hào)。他首先論述古希臘的文學(xué)成就：

初，希臘人作詩(shī)歌以敘史事(明人楊慎《二十一史彈詞》即其類也)。和馬、海修達(dá)二人創(chuàng)為之，余子所作，今失傳，時(shí)當(dāng)中國(guó)姬周中葉，傳寫無(wú)多，均由口授。

每臨盛會(huì)，歌以動(dòng)人，和馬所作詩(shī)史(唐杜甫作詩(shī)關(guān)系國(guó)事，謂之詩(shī)史，西國(guó)則真有詩(shī)史也)傳者二種，一《以利亞》，凡二十四卷，記希臘列邦攻特羅呀事。一《阿陀塞亞》，亦二十四卷，記阿陀蘇自海洋歸國(guó)事。(23)[英]艾約瑟：《希臘為西國(guó)文學(xué)之祖》，《六合叢談》1857年第一號(hào)。

此處稱《伊利亞特》和《奧德賽》為“詩(shī)史”，這個(gè)命名來(lái)自以杜甫為代表的中國(guó)詩(shī)史傳統(tǒng)，擱置了這兩部希臘作品的神話色彩和虛構(gòu)手法。艾約瑟長(zhǎng)期關(guān)注文學(xué)和歷史的交集。1885年，他編譯了《西學(xué)略述》一書，其《史學(xué)》卷的“史學(xué)考原”一節(jié)指出，在希臘“國(guó)史”創(chuàng)立之前，靠史詩(shī)傳承歷史，“上古希臘無(wú)史，惟多著名演說(shuō)故事之人，皆口述往古諸事，俾人聽記”。(24)[英]弗里曼：《歐洲史略·西學(xué)略述校注》，艾約瑟編譯，王娟等校注，商務(wù)印書館，2018年，第294頁(yè)。將史詩(shī)等同于史實(shí)，將文學(xué)演變視為一部民族思想的歷史，一個(gè)民族的詩(shī)史便是其民族史的精髓，這種觀念在英國(guó)由19世紀(jì)文壇巨擘托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle，1795—1881)首倡，其隨聲附和者相繼出現(xiàn)于整個(gè)維多利亞時(shí)代。(25)[美]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第4卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，2009年，第199頁(yè)。在這種思想氛圍中，荷馬史詩(shī)的虛構(gòu)性質(zhì)幾乎被否認(rèn)。(26)[美]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第3卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，2009年，第137頁(yè)。

艾約瑟淡化詩(shī)與史的界限，極易令初次接觸泰西文化的近代中國(guó)讀者“信詩(shī)為史”。晚清民初，一代通儒王樹枏(1851—1936)的西學(xué)撰著即深受艾約瑟影響。(27)喬治忠、劉芹：《史家王樹枬及其〈歐洲族類源流略〉》，《史學(xué)月刊》2007年第8期。在1906年刊刻的《希臘春秋》中，王樹枏以荷馬史詩(shī)為信史，詳述了希臘聯(lián)軍在“西元前一千一百九十三年”至“西元前一千一百八十三年”征伐“禿累”(特洛伊)，因?yàn)樗嘈拧啊逗湍?荷馬)詩(shī)，有足考見當(dāng)時(shí)政治風(fēng)俗者”。(28)王樹枏：《希臘春秋》，岳麓書社，2012年，第15頁(yè)。

不過(guò)，艾約瑟將荷馬史詩(shī)對(duì)應(yīng)“詩(shī)史”，這是僅就題材而言。在文類上，他認(rèn)為“希臘人作詩(shī)歌以敘史事”更類似《二十一史彈詞》。

明代楊慎(1488—1559)的《二十一史彈詞》，往往寫作《廿一史彈詞》，又名《歷代史略詞話》《歷代史略十段錦詞話》《歷朝史說(shuō)》《歷朝史記》等，被普遍認(rèn)為是現(xiàn)存最早的案頭“彈詞”之作。(29)臧懋循(1550—1620)在自著詩(shī)文集《負(fù)苞堂文集》卷3《俠游錄小引》中提到，元末楊維楨(1296—1370)曾撰有“仙游”“夢(mèng)游”“俠游”“冥游”四種，合稱《四游記彈詞》，“實(shí)足為元人彈詞之祖”(臧懋循：《負(fù)苞堂集》，古典文學(xué)出版社，1958年，第63頁(yè))。然而，楊維楨這套彈詞今已不存，《二十一史彈詞》因而被許多人視作彈詞的起源。確如艾約瑟所論，《二十一史彈詞》頗似希臘史詩(shī)“作詩(shī)歌以敘史事”的意旨。在形式上，《二十一史彈詞》每段開首為《臨江仙》等曲，接著是數(shù)段“詩(shī)曰”；正文部分先是散文，敘述史跡，然后是三、三、四的十字句唱詞，稱為“攢/贊十字”；最后以《西江月》等詩(shī)詞結(jié)束全段。(30)楊慎：《楊慎詞曲集》，王文才輯校，四川人民出版社，1984年，第272頁(yè)。在內(nèi)容上，這部作品列舉各朝統(tǒng)系，敘說(shuō)演唱各代事跡，從上古三代說(shuō)起，迄于元代。這可以說(shuō)是一種通俗化的歷史書寫，在一定意義上推動(dòng)了史識(shí)的普及。清代筆記《三風(fēng)十愆記》記載丐戶草頭娘“更熟二十一史，精彈詞”。(31)瀛若氏：《三風(fēng)十愆記》，陸林主編：《清代筆記小說(shuō)類編·煙粉卷》，黃山書社，1994年，第68頁(yè)。譚正璧由此贊賞《二十一史彈詞》“雖婦人孺子都能明白，……比看那尋常的演義小說(shuō)，比聽那無(wú)味的山歌小調(diào)，自是勝?gòu)?qiáng)百倍了”，(32)譚正璧：《評(píng)彈通考》，譚尋搜輯，上海古籍出版社，2012年，第167、169頁(yè)?！白V興亡于弦歌之中，寓褒貶在檀板以內(nèi)；歌可為詠，慷當(dāng)以慨，提要鉤元，開學(xué)史者之捷徑”。這些都類似荷馬史詩(shī)記載、教諭和娛樂(lè)的功能。

然而，就文學(xué)的虛構(gòu)性(fictionality)、創(chuàng)造性(invention)、想象性(imagination)而論，《二十一史彈詞》卻又不同于“epic”。清人袁枚在提到“詠物詩(shī)之精要”時(shí)，便別具只眼地指出《二十一史彈詞》缺乏文學(xué)意蘊(yùn)：“詠史詩(shī)無(wú)寄托，便是兒童猜謎。讀史詩(shī)(33)此處“讀史詩(shī)”顯然是“讀史之詩(shī)”。無(wú)新意，便成《廿一史彈詞》；雖著議論，無(wú)雋永之味，又似史贊一派：俱非詩(shī)也?！?34)袁枚：《隨園詩(shī)話》第1冊(cè)，線裝書局，2008年，第70頁(yè)。《二十一史彈詞》僅著眼于史跡，并未展開想象、創(chuàng)造人物，缺乏詩(shī)的氣象。

那么，《二十一史彈詞》以何種途徑進(jìn)入英國(guó)人艾約瑟的視野，并被跨越性地比諸希臘詩(shī)作？

中國(guó)本土人士的建議可能是原因之一。王韜、李善蘭等中國(guó)學(xué)者是艾約瑟參與創(chuàng)辦的墨海書館的重要譯者?！读蠀舱劇匪寮o藻典麗，質(zhì)量明顯高于先前傳教士發(fā)行的雜志文章，這得益于中國(guó)士子的潤(rùn)色，時(shí)稱“傭書”。(35)沈國(guó)威：《解題——作為近代東西(歐、中、西)文化交流史研究史料的〈六合叢談〉》，沈國(guó)威編著：《六合叢談：附解題·索引》，上海辭書出版社，2006年，第30頁(yè)。艾約瑟在《六合叢談》主持了10期“西學(xué)說(shuō)”專欄，發(fā)表文章14篇，為他傭書的正是“清詞后七家”之一的蔣敦復(fù)(1808—1867，號(hào)劍人)。因此，《希臘為西國(guó)文學(xué)之祖》對(duì)中西文化的勾連，不乏蔣敦復(fù)等人的識(shí)見。

艾約瑟對(duì)《二十一史彈詞》了如指掌，也體現(xiàn)了英國(guó)漢學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)注。19世紀(jì)，民俗學(xué)風(fēng)潮漸起，中國(guó)俗曲說(shuō)唱作品隨之進(jìn)入西方學(xué)者的視線。嶺南木魚書唱本《花箋記》在17世紀(jì)上半葉之前就已傳入英國(guó)，堪稱最早進(jìn)入西方視野的中國(guó)俗曲作品之一，其讀者不乏歌德等著名人物，其不同版本迄今可見于歐洲各大中文藏書機(jī)構(gòu)。1824年，彼得·湯姆斯(Peter Perring Thomas，生卒年不詳)將《花箋記》譯為英文。在譯序中，湯姆斯重申了黑格爾“中國(guó)無(wú)史詩(shī)”的結(jié)論，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)《花箋記》是能彰顯中國(guó)詩(shī)歌特色的敘事長(zhǎng)詩(shī)。湯姆斯曾負(fù)責(zé)印刷馬禮遜的《華英字典》，而馬禮遜既在字典中的“花”字條下援引了《花箋記》，亦曾在華收藏此書并帶回英國(guó)。(36)徐巧越：《〈花箋記〉在英國(guó)的收藏與接受》，《圖書館論壇》2019年第4期。艾約瑟是馬禮遜在倫敦會(huì)的后輩，很可能知道《花箋記》及湯姆斯的英譯事跡?！痘ü{記》所屬的“木魚書”，正是廣府地區(qū)的一種彈詞，晚清吳趼人在《小說(shuō)叢話》之“彈詞小說(shuō)”一節(jié)中即指出：“彈詞曲本之類，粵人謂之‘木魚書’?！?37)吳趼人：《小說(shuō)叢話》，《新小說(shuō)》1905年第7期。艾約瑟以《二十一史彈詞》詮釋希臘史詩(shī)，與湯姆斯由史詩(shī)論及木魚書如出一轍。

中國(guó)古典小說(shuō)的域外影響力亦使艾約瑟有機(jī)緣觸及《二十一史彈詞》。目前所知最早的中國(guó)“四大名著”翻譯始于《三國(guó)演義》——彼得·湯姆斯英譯了該書第一至九回，題為《著名丞相董卓之死》(The Death of the Celebrated Minister Tung-cho)，1820至1821年分三期連載于《亞洲雜志》(AsiaticJournal)。(38)王麗娜：《中國(guó)古典小說(shuō)戲曲名著在國(guó)外》，學(xué)林出版社，1988年，第8頁(yè)。此后，德庇時(shí)(John Francis Davis，1795—1890)等人也用英語(yǔ)節(jié)譯過(guò)《三國(guó)演義》。在艾約瑟廣泛的學(xué)術(shù)興趣中，中國(guó)章回小說(shuō)尤其《三國(guó)演義》等歷史小說(shuō)亦占據(jù)了一席之地。1852年，艾約瑟編譯的《漢語(yǔ)會(huì)話》(ChineseConversation)在上海出版。此書看似教材，實(shí)為中國(guó)文學(xué)作品的中英文合刊，其中有篇小說(shuō)名為《神仙于吉之死》(The Death of Yu Keih Magician)，內(nèi)容取自毛評(píng)本《三國(guó)演義》第二十九回“小霸王怒斬于吉，碧眼兒坐領(lǐng)江東”。(39)王燕：《十九世紀(jì)西方人眼中的“淫書”〈紅樓夢(mèng)〉——以艾約瑟〈紅樓夢(mèng)〉書評(píng)為中心》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2016年第4輯。眾所周知，毛評(píng)本的開篇詞即選用了楊慎《二十一史彈詞》第三段“說(shuō)秦漢”的《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》。那么，艾約瑟對(duì)彈詞的認(rèn)知至少始于《三國(guó)演義》。

以彈詞釋希臘史詩(shī)，這種中西對(duì)照在艾約瑟的著述中并非孤例。在《西學(xué)略述》中，他說(shuō)希羅多德、修昔底德“創(chuàng)著國(guó)史，榮名至今”，因此“泰西后學(xué)仰而師之”，正如中國(guó)文人推崇司馬遷、班固。(40)⑨ [英]弗里曼：《歐洲史略·西學(xué)略述校注》，艾約瑟編譯，王娟等校注，商務(wù)印書館，2018年，第294、26頁(yè)。譯述《歐洲史略》(1886年首次刊刻)時(shí)，艾約瑟稱希臘哲學(xué)家、史家為“希臘著述經(jīng)史諸士”，又說(shuō)希臘悲劇是“戲文”。⑨種種“以中格西”，體現(xiàn)了艾約瑟作為來(lái)華傳教士、漢學(xué)家的中西比較意識(shí)，開啟了數(shù)十年后的吳宓等人以彈詞釋史的先河。

周作人、吳宓對(duì)彈詞的跨文化闡釋，與艾約瑟是不謀而合，還是有所關(guān)聯(lián)？答案尚待發(fā)掘。而不可忽視的是，《六合叢談》發(fā)行量最高時(shí)超過(guò)九千份，這個(gè)數(shù)量在當(dāng)時(shí)可謂驚人。(41)沈國(guó)威：《解題——作為近代東西(歐、中、西)文化交流史研究史料的〈六合叢談〉》，沈國(guó)威編著：《六合叢談：附解題·索引》，上海辭書出版社，2006年，第40頁(yè)。為了吸引中國(guó)士人，偉烈亞力(Alexander Wylie，1815—1887)等人幾乎將《六合叢談》辦成一份學(xué)術(shù)雜志，王韜、李善蘭、馮桂芬等一批中國(guó)士人從中受到啟迪，采擷西學(xué)新知。而包括《西學(xué)略述》《歐洲史略》在內(nèi)的“西學(xué)啟蒙十六種”叢書亦獲得中國(guó)政界、學(xué)界的高度重視，李鴻章、曾紀(jì)澤、張謇等名人為它寫序，還被收入梁?jiǎn)⒊段鲗W(xué)書目表》、黃慶澄《中西普通書目表》、徐維則《東西學(xué)書錄》等新學(xué)書目中。因此，艾約瑟的著述有可能走進(jìn)了周作人、吳宓的閱讀范圍，從而影響他們分別以彈詞對(duì)應(yīng)騎士敘事詩(shī)和荷馬史詩(shī)。

三、鄭振鐸、陳寅?。菏吩?shī)、變文和彈詞的關(guān)聯(lián)

不過(guò)，吳宓《希臘文學(xué)史》所看重的“彈詞”，不同于艾約瑟援引的《二十一史彈詞》。譚正璧等人即指出，《二十一史彈詞》實(shí)為鼓詞，并非清代以降所謂的“彈詞”。(42)譚正璧、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社，2012年，第369頁(yè)。還有學(xué)者認(rèn)為，這部作品既具詞話特征，亦有彈詞樣式，介于兩者之間。(43)曾紹皇：《楊慎俗文學(xué)研究》，湖南師范大學(xué)出版社，2019年，第38頁(yè)。從敘事口吻看，《二十一史彈詞》完全采用第三人稱，是客觀的記敘體，這種“以記敘行文，用聲詩(shī)作曲”的體裁在清中前期的《長(zhǎng)生殿》《梅花夢(mèng)》《陶朱富》等作品中尚有延續(xù)。而后，《十玉人傳珍珠塔》等作開始出現(xiàn)第一人稱，敘事代言雜用。到了嘉慶時(shí)期，《云情閣》《文明秋風(fēng)》等彈詞則是純粹的代言體，通篇由角色說(shuō)唱構(gòu)成，已迥異于《二十一史彈詞》的通篇敘事。(44)李家瑞：《說(shuō)彈詞》，《歷史語(yǔ)言研究所集刊》，1936年。

無(wú)論如何，艾約瑟、周作人和吳宓在介紹西方文學(xué)時(shí)都涉及“彈詞”，一個(gè)關(guān)鍵因素是彈詞藝術(shù)在清中后期至民國(guó)初年的盛行。尤其是“彈詞小說(shuō)”，自明清之際從彈詞中派生以后，就旨在閱讀諷誦，以案頭之作區(qū)別于腳本形式的“小本彈詞”。乾隆年間，書坊開始刊行彈詞文本，彈詞作者和作品層出不窮，至嘉慶道光年間，彈詞刻印蔚然成風(fēng)。(45)鮑震培：《晚清以來(lái)的彈詞研究——兼論清代女作家彈詞的文體定位》，《天津社會(huì)科學(xué)》2002年第2期。1902年，李伯元以義和團(tuán)事件為題材，創(chuàng)作了《庚子國(guó)變彈詞》，連載于《世界繁華報(bào)》。1904年，“挽瀾詞人”刊印《法國(guó)女英雄彈詞》。秋瑾留日歸國(guó)后，亦撰彈詞《精衛(wèi)石》鼓吹女學(xué)。1907年，天僇生(王鐘麟，1880—1913)即以“中國(guó)歷代小說(shuō)史論”為題寫道：“章回、彈詞之體行于明清，章回體以施耐庵之《水滸傳》為先聲，彈詞體以楊升庵之《二十一史彈詞》為最古?！?46)天僇生：《中國(guó)歷代小說(shuō)史論》，《月月小說(shuō)》1907年第1卷第11號(hào)。1911年，心青出版《二十世紀(jì)女界文明燈彈詞》，張揚(yáng)彈詞的教育功用。

原本，在晚清許多人眼中，彈詞小說(shuō)是“新小說(shuō)”的對(duì)立面，其保守程度甚至超過(guò)傳統(tǒng)白話小說(shuō)，如別士(夏穗卿)就曾指出彈詞小說(shuō)“盡蹈”“小說(shuō)五弊”。(47)別士：《小說(shuō)原理》，《繡像小說(shuō)》1903年第3期。彼時(shí)文人眼中的彈詞特點(diǎn)是瑣碎平淡、巨細(xì)靡遺。(48)胡曉真：《才女徹夜未眠——近代中國(guó)女性敘事文學(xué)的興起》，北京大學(xué)出版社，2008年，第105頁(yè)。不過(guò)，在行話中，彈詞“小書”描述兒女家庭、私情密會(huì)，但“大書”則多講歷代興亡。(49)胡曉真：《海上富貴與亂世焦慮——從彈詞小說(shuō)〈四云亭〉論晚清上海婦女的時(shí)代意識(shí)》，陳平原等主編：《晚明與晚清：歷史傳承與文化創(chuàng)新》，湖北教育出版社，2004年，第336頁(yè)。當(dāng)中國(guó)學(xué)人執(zhí)著尋求“中國(guó)之史詩(shī)”時(shí)，彈詞等說(shuō)唱文體就憑借風(fēng)格、體量、內(nèi)容等因素脫穎而出。

譬如，胡適1928年出版的《白話文學(xué)史》將中國(guó)某些敘事詩(shī)稱作“故事詩(shī)(epic)”，包括《孔雀東南飛》。(50)胡適：《白話文學(xué)史》，商務(wù)印書館，1928年，第60～87頁(yè)。后來(lái)?xiàng)钅?王靖獻(xiàn))等學(xué)者指出，對(duì)史詩(shī)來(lái)說(shuō)，崇高風(fēng)格比敘事結(jié)構(gòu)更為重要，史詩(shī)“猛志、自重……高貴、完美”的風(fēng)格為民歌所無(wú)，而胡適忽略了這一點(diǎn)。(51)[美]楊牧：《論一種英雄主義》，單德興譯，葉維廉等主編：《中國(guó)古典文學(xué)比較研究》，臺(tái)北黎明文化事業(yè)公司，1977年，第25～46頁(yè)。其實(shí)，梁?jiǎn)⒊缫阎赋?，中?guó)文學(xué)“差可頡頏西域”，但長(zhǎng)詩(shī)卻不足，杜甫《北征》、韓愈《南山》缺乏“精深盤郁雄偉博麗之氣”，《孔雀東南飛》“號(hào)稱古今第一長(zhǎng)篇詩(shī)，詩(shī)雖奇絕，亦只兒女子語(yǔ)，于世運(yùn)無(wú)影響也”。(52)梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》，人民文學(xué)出版社，1959年，第4頁(yè)。然而，梁?jiǎn)⒊瑓s不能認(rèn)同“中國(guó)詩(shī)家才力薄”的說(shuō)法，他一方面承認(rèn)中國(guó)缺乏歐洲“動(dòng)輒數(shù)萬(wàn)言”的長(zhǎng)詩(shī)，一方面主張有韻的騷、賦、樂(lè)府、彈詞都應(yīng)納入“廣義的詩(shī)”，由此“我們古今所有的詩(shī)，短的短到十幾個(gè)字，長(zhǎng)的長(zhǎng)到十幾萬(wàn)字，也和歐人的詩(shī)沒(méi)甚差別”。(53)梁?jiǎn)⒊骸读簡(jiǎn)⒊ぁ赐砬鍍纱蠹以?shī)鈔〉題辭》，北京出版社，1999年，第4928頁(yè)。

巧的是，梁?jiǎn)⒊苍P(guān)注艾約瑟的著述。在《西學(xué)書目表》及表后所附的《讀西學(xué)書法》中，梁?jiǎn)⒊紝s瑟的西學(xué)啟蒙讀物列為考鏡西學(xué)源流、明曉歐洲古代“性理詞章”的必讀書籍。(54)梁?jiǎn)⒊骸丁达嫳液霞导馕摹?，夏曉虹輯，北京大學(xué)出版社，2005年，第1130、1167頁(yè)。作為梁?jiǎn)⒊闹覍?shí)讀者，吳宓可能受此影響，由此閱讀艾約瑟，關(guān)注彈詞與史詩(shī)的相似點(diǎn)。

隨著西方文學(xué)理念的東漸，彈詞日益深入文學(xué)研究者的視野。1918年出版的謝無(wú)量編著的《中國(guó)大文學(xué)史》幾乎包含了一切文體，小說(shuō)、戲曲有專章論述，提到彈詞“亦頗行于明代”，(55)⑦ 謝無(wú)量：《中國(guó)大文學(xué)史》，中華書局，1918年，第70頁(yè)、尾頁(yè)廣告。卻未具體介紹明清時(shí)流傳的彈詞作品。但無(wú)巧不成書，初版《中國(guó)大文學(xué)史》的尾頁(yè)恰是中華書局發(fā)行四冊(cè)本《二十一史彈詞》的廣告，宣傳語(yǔ)稱“貫串古今五千年之通俗史……史書通俗化之名著”(見圖1)。

圖1 《二十一史彈詞》廣告⑦

新文化運(yùn)動(dòng)興起后，“俗文學(xué)”更加受重視，彈詞研究不再是冷門。在20世紀(jì)二三十年代，據(jù)譚正璧梳理，彈詞目錄方面有鄭振鐸《西諦所藏彈詞目錄》(1927)、凌景埏《彈詞目錄》(1935)等；論文集有阿英《彈詞小說(shuō)評(píng)考》(1937)、趙景深《彈詞考證》(1938)等；綜論彈詞的專著有李家瑞《說(shuō)彈詞》(1936)、趙景深《彈詞選導(dǎo)言》(1937)等。(56)譚正璧、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社，2012年，第370頁(yè)。

或許正是在這種氛圍中，有學(xué)者開始懷疑往昔“中國(guó)無(wú)史詩(shī)”的觀點(diǎn)。1923年，鄭振鐸以“西諦”為筆名在《文學(xué)旬刊》發(fā)表《史詩(shī)》一文，指出：“在中國(guó)，則偉大的個(gè)人的史詩(shī)作者，也同民族的史詩(shī)一樣，完全不曾出現(xiàn)過(guò)……所以中國(guó)可以說(shuō)沒(méi)有史詩(shī)?！?57)西諦：《史詩(shī)》，《文學(xué)旬刊》1923年第87期。但是，鄭振鐸后來(lái)修改了自己的論斷。1927年，對(duì)中國(guó)俗文學(xué)已頗有知見的他在《小說(shuō)月報(bào)》號(hào)外《中國(guó)文學(xué)研究》專號(hào)上發(fā)表了《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》，他在該文第七節(jié)“巨著的發(fā)現(xiàn)”中提出《天雨花》《筆生花》《再生緣》等彈詞作品“其描寫之細(xì)膩與深入，已遠(yuǎn)非一般小說(shuō)所能及的了”：

有人說(shuō)，中國(guó)沒(méi)有史詩(shī)；彈詞可真不能不算是中國(guó)的史詩(shī)。我們的史詩(shī)原來(lái)有那么多呢？談彈詞的人，至今也還沒(méi)有。(58)④⑥ 鄭振鐸：《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》，《中國(guó)文學(xué)論集》，岳麓書社，2011年，第17、21、21頁(yè)。

接著，在同一篇文章的第八節(jié)“中國(guó)文學(xué)的整理”中，鄭振鐸分析彈詞的敘事特征是“以第三人的口氣來(lái)敘述一件故事的，有時(shí)用唱句，有時(shí)用說(shuō)白，有時(shí)則為敘述的，有時(shí)則代表書中人說(shuō)話或歌唱”。④彈詞的這種特征，便在有意無(wú)意間契合了亞里士多德在討論史詩(shī)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)人應(yīng)盡量少以自己的身份說(shuō)話”。(59)[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，2010年，第169頁(yè)。還值得注意的是，此前被吳宓斥為“毫無(wú)清新質(zhì)樸之氣”、與史詩(shī)無(wú)涉的《天雨花》《筆生花》此時(shí)卻獲得了鄭振鐸的充分肯定。

進(jìn)而，鄭振鐸將彈詞和變文、寶卷、鼓詞的性質(zhì)歸納為“有似于印度的《拉馬耶那》，希臘的《依里亞特》《奧特賽》諸大史詩(shī)”。⑥到了20世紀(jì)30年代，鄭振鐸論定彈詞三部曲《安邦志》《定國(guó)志》《鳳凰山》“是至今尚未有可以相匹敵的弘偉的史詩(shī)”。(60)鄭振鐸：《三十年來(lái)中國(guó)文學(xué)新資料發(fā)現(xiàn)記》，《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1988年，第482頁(yè)。至于鄭振鐸1938年出版的《中國(guó)俗文學(xué)史》，更是以專章聚焦彈詞——該書第12章論述了吳語(yǔ)彈詞、福建評(píng)話、廣東木魚書等多種彈詞形式，兼及彈詞產(chǎn)生、方言運(yùn)用等問(wèn)題。(61)鄭振鐸：《中國(guó)俗文學(xué)史》下冊(cè)，商務(wù)印書館，1938年，第348頁(yè)。簡(jiǎn)言之，鄭振鐸不再堅(jiān)持早年“中國(guó)無(wú)史詩(shī)”的說(shuō)法，他以彈詞為史詩(shī)的對(duì)應(yīng)物，深究彈詞的文學(xué)價(jià)值，以至阿英的《彈詞小說(shuō)論》幾乎通篇都在引用鄭振鐸。(62)阿英：《彈詞小說(shuō)論》，《申報(bào)·自由談》1935年3月25日。

當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者注目彈詞和佛教變文的關(guān)系時(shí)，彈詞和史詩(shī)的關(guān)聯(lián)則又近了一步。

彈詞源自變文，并非新穎之論。臧懋循《負(fù)苞堂集》卷三早已提出：“若有彈詞，多有瞽者以小鼓拍板唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。”(63)臧懋循：《負(fù)苞堂集》，古典文學(xué)出版社，1958年，第57頁(yè)。后世有學(xué)者并不認(rèn)同此說(shuō)，比如趙景深認(rèn)為，彈詞的直接淵源應(yīng)是宋金元諸宮調(diào)，兩者都沒(méi)有宗教色彩。(64)趙景深：《曲藝叢談》，中國(guó)曲藝出版社，1982年，第40頁(yè)。不過(guò)，主張變文乃彈詞之源的學(xué)者似乎更多。鄭振鐸多次強(qiáng)調(diào)彈詞“源出于變文……不過(guò)不帶著任何宗教的臭味而已”，“體裁和變文非常相同，有講說(shuō)，有彈唱”。(65)鄭振鐸：《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1988年，第479～480頁(yè)。阿英也在《彈詞小話引》中稱：“彈詞之來(lái)源為佛教的變文?！?66)阿英：《小說(shuō)二談》，古典文學(xué)出版社，1958年，第83頁(yè)。此外，《筆生花》等彈詞小說(shuō)不乏宗教傾向，有些角色甚至?xí)钊寺?lián)想到寶卷中的香女故事。(67)胡曉真：《才女徹夜未眠——近代中國(guó)女性敘事文學(xué)的興起》，北京大學(xué)出版社，2008年，第285頁(yè)。

直接指出彈詞出自佛教文體，而印度文化與希臘文化亦有淵源的，則是吳宓的摯友陳寅恪。作為史學(xué)家，陳寅恪傾向于考察文體與歷史語(yǔ)境的互動(dòng)，厘定“時(shí)間先后”“空間離合”，在具體時(shí)空坐標(biāo)中建立作家、作品的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從而看清“仿效沿襲”“改進(jìn)增創(chuàng)”的脈絡(luò)。(68)陳寅恪：《元白詩(shī)箋證稿》，三聯(lián)書店，2009年，第9頁(yè)。1927年，陳寅恪在《清華學(xué)校研究院國(guó)學(xué)論叢》上發(fā)表《有相夫人生天因緣曲跋》，看出彈詞與佛曲有牽涉，“今觀佛曲體裁，殆童受喻鬘論，即所謂馬鳴大莊嚴(yán)經(jīng)論之支流，近世彈詞一體，或由是演義而成”。(69)陳寅恪：《金明館叢稿二編》，三聯(lián)書店，2009年，第192頁(yè)。陳寅恪一直敬慕白居易詩(shī)歌的“平民性”，而清末王闿運(yùn)有個(gè)著名論斷——“白居易歌行純似彈詞”。(70)王闿運(yùn)：《論唐詩(shī)諸家源流答陳完夫問(wèn)》，馬積高主編：《湘綺樓詩(shī)文集》第1冊(cè)，岳麓書社，1996年，第532頁(yè)。陳寅恪自己的詩(shī)筆就一直力圖達(dá)至“彈詞體”的平易生動(dòng)，并借長(zhǎng)文《論再生緣》坦陳“論詩(shī)我亦彈詞體”。(71)⑤⑥ 陳寅?。骸逗眉罚?lián)書店，2009年，第86、1、71頁(yè)。

清代中期陳端生所作《再生緣》，被陳寅恪評(píng)贊為最佳彈詞作品，扭轉(zhuǎn)了他對(duì)這種體裁的成見，也讓他思索印度、希臘文體與元白長(zhǎng)慶體、唐五代俗講、彈詞七字唱之間的關(guān)聯(lián)。陳寅恪提到，他少時(shí)厭惡彈詞七字唱的繁冗，但負(fù)笈游學(xué)后，研讀“天竺希臘”之史詩(shī)名著，發(fā)現(xiàn)其“構(gòu)章遣詞”與彈詞“無(wú)甚差異”。后來(lái)他為了研治元白長(zhǎng)慶體詩(shī)而廣涉唐五代俗講之文，由此對(duì)彈詞七字唱“益復(fù)有所心會(huì)”。⑤在《論再生緣》中，陳寅恪明確指出，彈詞在文體上無(wú)異于史詩(shī)，而彈詞杰作《再生緣》更是和長(zhǎng)篇史詩(shī)為同一文體：

世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩(shī)之名，而不知吾國(guó)亦有此體。外國(guó)史詩(shī)中宗教哲學(xué)之思想，其精深博大，雖遠(yuǎn)勝于吾國(guó)彈詞之所言，然止就文體立論，實(shí)未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者，固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國(guó)自是長(zhǎng)篇七言排律之佳詩(shī)。在外國(guó)亦與諸長(zhǎng)篇史詩(shī)，至少同一文體。⑥

如果說(shuō)吳宓、鄭振鐸等人平行地比較了史詩(shī)和彈詞的藝術(shù)特征，那么陳寅恪則通過(guò)跨語(yǔ)言、跨文化的釋讀，融匯文學(xué)、歷史和宗教，描繪出從史詩(shī)到彈詞的流變軌跡。他們未嘗不知道中國(guó)文體分類傳統(tǒng)中詩(shī)詞與戲曲的體性大不相同，但溝通中外文學(xué)的訴求使他們懸置了諸種文體的“內(nèi)在形式”。在西風(fēng)東漸的氛圍中，他們又難免以“西洋史詩(shī)”為視角，逐一審視中國(guó)固有文體，由此展開彈詞與史詩(shī)的比附。

四、結(jié)語(yǔ)

吳宓、鄭振鐸、陳寅恪等人的論述不乏理?yè)?jù)，但在“中國(guó)有無(wú)史詩(shī)”的爭(zhēng)論中，“彈詞近史詩(shī)”的觀點(diǎn)仍非主流。1979年，張漢良發(fā)表《史詩(shī)的文類研究》，歸納出史詩(shī)的8個(gè)文類特征：英雄主角、時(shí)空廣袤、“高貴的行動(dòng)”“史詩(shī)機(jī)械”(Epic Machinery)、高雅文體、開篇“祈求”(invocation)、攔腰法(in medias res)、主要人物點(diǎn)將錄。(72)張漢良：《現(xiàn)代詩(shī)論衡》，臺(tái)北幼獅文化事業(yè)公司，1979年，第51～66頁(yè)。由此，“中國(guó)無(wú)漢語(yǔ)史詩(shī)”的觀點(diǎn)得到了較全面的解釋。

就史詩(shī)的精神意蘊(yùn)而言，黑格爾已在《美學(xué)》中指出“正式的史詩(shī)”是一種“原始整體”，是一個(gè)民族的“傳奇故事”，(73)⑨⑩ [德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷(下)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第108、109、110～111頁(yè)。它出現(xiàn)在一個(gè)民族介于“混沌”和“分裂”之間的時(shí)代。⑨如果一個(gè)時(shí)代已有抽象的信仰、完備的教條、固定的政治道德原則，那么它就離開了史詩(shī)所要求的精神狀態(tài)。⑩按照黑格爾這一界定，彈詞顯然不算史詩(shī)。而韋勒克(René Wellek)等人則在《文學(xué)理論》中對(duì)文學(xué)類型給出了較富彈性的理解：

文學(xué)類型應(yīng)視為一種對(duì)文學(xué)作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個(gè)根據(jù)之上的：一個(gè)是外在形式(如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等)，一個(gè)是內(nèi)在形式(如態(tài)度、情調(diào)、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等)。(74)②③④⑤ [美]韋勒克、[美]沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984年，第263，267，266，267、350，268頁(yè)。

《文學(xué)理論》發(fā)現(xiàn)，古典主義理論以社會(huì)性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分類型，要求把文體和措辭劃分為高、中、低三級(jí)，史詩(shī)和悲劇應(yīng)敘述國(guó)王和貴族之事。②這是一種“類型純粹/分立”(genre tranché)說(shuō)，即認(rèn)為類型之間有性質(zhì)和光彩上的區(qū)別，必須各自獨(dú)立。③值得注意的是，《文學(xué)理論》在此明確引用了歐文·白璧德(Irving Babbitt)所撰《新拉奧孔》中的觀點(diǎn)。④然而，白璧德的虔誠(chéng)門生吳宓卻和艾約瑟一樣，懸置了史詩(shī)的“內(nèi)在形式”，著重從“外在形式”上引入彈詞來(lái)解釋史詩(shī)。

不過(guò)，在《文學(xué)理論》看來(lái)，現(xiàn)代類型理論并不強(qiáng)調(diào)種類之間的區(qū)分，而是聚焦不同種類共通的特性、文學(xué)技巧和文學(xué)效用。⑤韋斯坦因(Ulrich Weisstein)亦從比較文學(xué)的角度指出：“要想以一種包容一切的模式來(lái)概括一切地區(qū)、民族和國(guó)際性的文學(xué)形式是不可能的?！?75)[美]韋斯坦因：《比較文學(xué)與文學(xué)理論》，劉象愚譯，遼寧人民出版社，1987年，第113～114頁(yè)。而勞里·航柯(Lauri Hanko)、(76)尹虎彬：《史詩(shī)觀念與史詩(shī)研究范式轉(zhuǎn)移》，《中國(guó)民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2008年第1期。朝戈金(77)朝戈金：《論口頭文學(xué)的接受》，《文學(xué)評(píng)論》2022年第4期。等當(dāng)代史詩(shī)研究者亦著眼于文化多樣性、口頭文學(xué)的敘事譜系，指出荷馬史詩(shī)并非唯一的史詩(shī)范例。

由此，艾約瑟、吳宓等人以彈詞釋史詩(shī)并非異想天開。楊牧就發(fā)現(xiàn)：約瑟夫·艾迪生(Joseph Addison)曾將英國(guó)中世紀(jì)民謠《柴維獵場(chǎng)》(Chevy Chase)與維吉爾(Virgil)的史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》相提并論；(78)⑩ [美]楊牧：《論一種英雄主義》，單德興譯，葉維廉等主編：《中國(guó)古典文學(xué)比較研究》，臺(tái)北黎明文化事業(yè)公司，1977年，第26、27、27頁(yè)。提里亞特(E.M.W. Tillyard)以都鐸王朝的神話及大共和的道德觀為中心，把莎士比亞歷史劇當(dāng)作英國(guó)的史詩(shī)；⑩余國(guó)藩在小說(shuō)《西游記》的一些詩(shī)里也找到了史詩(shī)的層次。

其實(shí)，在西方作品進(jìn)入中國(guó)之初，除了吳宓等人以彈詞釋史詩(shī)外，同樣跨越文化去比較文類的不乏其人。如林紓將《史記》《漢書》的敘事筆法等同于西洋小說(shuō)，(79)林紓：《洪罕女郎傳·跋語(yǔ)》，轉(zhuǎn)引自阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》，中華書局，1960年，第225頁(yè)。朱東潤(rùn)以“樂(lè)府”稱莎劇，(80)朱東潤(rùn)：《莎氏樂(lè)府談》，《太平洋(上海)》1917—1918年第1卷第5、6、8、9號(hào)。等等。其中不免有錯(cuò)位和扭曲的情況，但跨文化闡釋的嘗試卻值得肯定，正如楊周翰所說(shuō)：

僅在外國(guó)或西方的歷史和文學(xué)傳統(tǒng)范圍之內(nèi)談?wù)撐鞣阶骷遥m然是完全必要的，但總似乎是象看戲，我們是旁觀者，并未介入。如果同我們的文學(xué)作一比較，就可能在我們同異國(guó)文學(xué)之間建立了一座橋梁。不論是異是同，一經(jīng)比較，更容易理解。(81)楊周翰：《攻玉集·鏡子和七巧板》，上海人民出版社，2016年，第263頁(yè)。

通過(guò)這座橋梁，吳宓等中國(guó)學(xué)人與來(lái)自英國(guó)的艾約瑟實(shí)現(xiàn)了跨文本、跨時(shí)空的雙向交流。他們以彈詞釋史詩(shī)，也許是有感而發(fā)，也許是一種策略性的言說(shuō)，但在此過(guò)程中，歐西史詩(shī)“epic”和中國(guó)彈詞的主題取向、文體特征、傳播方式等方面都得到了較為充分的論說(shuō)，彈詞在中國(guó)文學(xué)體系中的地位也獲得了重新審視，不同文類所展現(xiàn)的民族文化特征也得以擺脫本質(zhì)主義的界定。學(xué)人們用歷史性、開放性、綜合性的眼光破除了成見的遮蔽，表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)融入世界文學(xué)的內(nèi)在歷史要求。這一案例表明，當(dāng)我們?cè)诳缥幕膶用嫔嫌懻撐念悊?wèn)題時(shí)，應(yīng)采取描述性的語(yǔ)言而非規(guī)定性的語(yǔ)言，文類的差異性在某種意義上反而能為不同民族、不同語(yǔ)言、不同文化的交流互鑒提供契機(jī)。中國(guó)彈詞與歐西史詩(shī)的“對(duì)話”具有跨越性，盡管兩者之間的“可比性”仍待商榷，但依然折射了文明因交流而互鑒、因互鑒而發(fā)展的特點(diǎn)。