曹 穎 哲

(1.黑龍江大學 文學院，哈爾濱 150080；2.東北林業(yè)大學 外國語學院，哈爾濱 150040)

2021年，《新德國評論》(NewGermanCritique)推出了紀念西奧多·阿多諾(Theodor W. Adorno,1903—1969)《美學理論》(AestheticTheory)出版50周年的特刊。哈佛大學社會理論、歷史和哲學教授彼得·戈登(Peter E. Gordon)在特刊導語中提到，當《美學理論》首次出版時，認為作者轉向美學是“對社會責任的背離”，是“從政治退回到美學”,并為此深感惋惜的大有人在[1]。時至今日，仍有許多人認為阿多諾的美學思想僅僅是建立在幻象上的審美烏托邦，缺乏應有的現(xiàn)實面向和實踐力量。

作為西方馬克思主義的代表人物和社會批判理論的奠基者，阿多諾對現(xiàn)代社會的矛盾、人類的苦難和人類生存狀況有著持續(xù)的關注，其美學和文藝思想始終蘊含著強烈的現(xiàn)實關懷和倫理指向，即指向人的自由、平等、尊嚴和解放，這也正是阿多諾與馬克思主義關聯(lián)最緊密之處。弗雷德里克·杰姆遜(Fredric R. Jameson)在《晚期馬克思主義——阿多諾或辯證法的韌性》(LateMarxism:Adorno,or,ThePersistenceoftheDialectic)中強調，阿多諾的思想中體現(xiàn)著“善、真，以及美的傳統(tǒng)哲學的三位一體”，而這一過程的完成是“獨特曲折”的，其中從倫理學向社會學的“轉化”是“關鍵的戰(zhàn)略步驟”，是一種“最不可直接辨認的正式介入”[2]。阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)也認為，阿多諾的非同一性思想并非僅僅是一項理論建構，而是“既是程序性的，也是倫理性的”[3]55，這里的“程序”，指的是“能夠激活……差異性”的程序[3]57。正是在這個意義上，巴迪歐認為阿多諾的思想體系“是倫理學中的一個歷史性標志”[3]57。

一、“公正對待異質性”：阿多諾倫理觀的核心內涵

巴迪歐是圍繞著“差異性”這個關鍵點，將阿多諾的思想歸之于倫理的。在他看來，差異性是阿多諾思想體系的“綱要”[3]56，“對差異進行欣賞的必要性，對他異性的尊重”是其《否定的辯證法》(NegativeDialectic)反復重申的主題[3]53，“與其將差異性放在理論語境中，倒不如只將它放在根本的倫理語境下對其進行考察”[3]56。沃爾夫岡·韋爾施(Wolfgang Welsch)在《重構美學》(UndoingAesthetics)中指出，阿多諾美學中存在著“公正對待異質性”[4]96的倫理指向，阿多諾代表了現(xiàn)代美學的感性轉向，因為正是在阿多諾這里，美學主導理念“由限制多元性的強制的形構，到公正地對待異質性”的轉變才得以實現(xiàn)[4]95。正如兩位哲學家所言，阿多諾的一切思想，包括他的非同一性哲學、美學思想和社會批判理論，都以異質性的存在應得到公正的對待和尊重為出發(fā)點和旨歸，就像他在《否定的辯證法》中所主張的，“主體必須彌補它對非同一性所犯下的過錯”[5]125。(1)本文出自《否定的辯證法》的引文主要依據(jù)張峰的中譯本，并參照Ashton 的英譯本有所改動。參見Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, Trans. E.B.Ashton, London and New York: Routledge, 2004。

縱觀西方傳統(tǒng)哲學，我們可以清晰地看到，形而上學的發(fā)展史，就是異質性在同一性原則的暴力下一步步被壓制的歷史，因為“同一性規(guī)定的總體性”與 “傳統(tǒng)哲學的理想藍圖”是一致的，也與“先驗結構及其擬古的晚期形式——本體論”相一致[5]125。形而上學的奠基人巴門尼德以“存在”作為世界的本原，為西方哲學的本體論轉向奠定了基礎。柏拉圖構建了以理念為中心的思想體系，使具體而多樣的可感世界與理念相分離，居于從屬地位。亞里士多德盡管以具體事物為存在的前提，并以此與柏拉圖劃清界限，但同時也以“范疇”來界定存在并構建了其形而上學體系。在中世紀基督教哲學的沖擊下，形而上學有所衰落。而后，在人文主義思潮興起和近代科學躍進式發(fā)展的大背景下，笛卡爾提出了“我思故我在”的著名命題，一方面以“我思”的不可質疑性為理性立法，開始了形而上學的重建；另一方面突出了以“思想”為其本質的心靈實體，奠定了近代哲學的主體性原則，但同時也使西方哲學陷入了思維與存在、主體與客體的二元對立中不能自拔。18世紀，在經(jīng)驗主義和懷疑主義的籠罩下，形而上學再度衰落，其體系的科學性因認識對象的超驗性而遭到質疑。在此背景下，以康德和黑格爾為代表的德國唯心主義一登上哲學舞臺，就表現(xiàn)出鮮明的“兩面”性，即同時具有“否定或者批判的一面”和“總體化的一面”，是“批判與總體化”及“否定性與同一性”的“結合”[3]48。康德指出了知識的局限，認為人是一種“有限的理性存在”，將事物分為進入主體認識領域的“表現(xiàn)”，以及主體認識之外的 “物自體”，這在一定程度上體現(xiàn)了對主體能動性的制約和對客體以及異質性的尊重。但是，康德對理性有限性的揭示和他的批判立場，是以解決形而上學的根本問題為目的的，歸根到底是為了重建形而上學體系。因為并未超拔出二元對立的局限，康德的這一宏愿未能完成，該體系的最終完成者是黑格爾。由于傳統(tǒng)哲學始終懷有將思維與存在、主體與客體統(tǒng)一起來的理想，而差異意味著對同一性理想的瓦解，因此在二元論的立場中，異質性的存在必然遭到拒斥。黑格爾的不同之處在于，他承認矛盾和差異的存在，他把差異看成事物發(fā)展的內在動力，認為事物可以通過揚棄自身中的差異、矛盾和對立，動態(tài)地上升到一個更高、更完滿的統(tǒng)一總體?？梢?，黑格爾承認異質性的最終目的還是為了壓制和占有它，他把矛盾當作同一化過程中的一個工具，其真實意圖是以差異和矛盾作為實現(xiàn)“同一”的中介。阿多諾客觀地指出，“黑格爾是第一個正視矛盾的人”[5]131，但他也“始終如一地把非同一性消融在純粹同一性中”[5]350。因此，雖然康德和黑格爾分別以顯而易見的批判立場和辯證法中的否定性表現(xiàn)出“否定或者批判的一面”，但并沒有突破同一性哲學的范疇，同一性原則仍“以一種潛在的形式，呈現(xiàn)在康德的批判中……也明確地存在于黑格爾‘揚棄’一切事物的絕對統(tǒng)一性中?！盵3]52作為啟蒙理性主義的思辨頂點，德國唯心主義哲學以退為進，對形而上學體系的高峰進行了最后的、也是最富有成效的一次沖頂，在這個過程中，異質性最終被同一性吞噬和消解了。

阿多諾深刻地認識到了同一性哲學的這一缺陷并展開批判。當然，阿多諾并非反對同一性本身，因為“沒有同一性人們就不能思維”[5]128。傳統(tǒng)哲學追問宇宙的本原，渴求認識的確定性和普遍性，從感覺經(jīng)驗走向抽象思維，既是人類對世界進行哲學思考的必然，也是對人類文明的巨大貢獻。阿多諾并不主張簡單化地徹底拋棄同一性，但他認為“把同一性定義為自在之物與其概念的符合”是一種“罪孽”[5]129，傳統(tǒng)思維的錯誤在于“把同一性當作目標”，而“非同一性是同一化的秘密目標，它是解救的目標”[5]128。如果以絕對同一性為目標的話，任何異質性的存在都會使同一性面臨瓦解的潛在危險，必須予以“解救”，解救的方式就是使之同一化，因而異質性的存在就潛在地成了同一化的靶子。但同一化的目標是與世界的本來面目和事物存在的真實狀態(tài)相矛盾的，因為“經(jīng)驗禁止以意識的統(tǒng)一來解決任何表現(xiàn)出矛盾的東西”。如果非要這樣做，則勢必會伴隨著“某些貧乏的、想消除本質差別的總括概念的嵌入”，勢必會伴隨著“操縱”的發(fā)生[5]131。這樣一來，同一性原則就成為一種暴力，在對差異的同化未能實現(xiàn)之時，輕則表現(xiàn)出對異質性個體的打壓，重則表現(xiàn)為對異質性共同體的迫害。

阿多諾認為，“概念和主體的同一性是不真實的”[5]125，因為“概念不能窮盡被表達的事物”[5]3。同一性原則的暴力用思想的同一性來掩蓋、壓抑、消解、吞并非同一性和一切異質性，是一種精神化的強制，而唯一的解決途徑就是否定的辯證法。巴迪歐指出，《否定的辯證法》“可以被視為一場反對同一性原則總體效應的大型論戰(zhàn)”[3]52，在這部著作中，阿多諾將同一性原則視作“對手”，而“目標就是差異性，差異就是否定辯證法最終的目標”[3]55。否定的辯證法要“考察一個事物在現(xiàn)實中的樣子，而不是考察它屬于什么范疇”，目的是“反對那些使事物固定化的概念”[5]譯序9。阿多諾強烈反對從同一性的高度對個體性、差異性、豐富性的粗暴干預與整合，主張公正地對待異質性，還世界以本來面目。

因此，批判的精神、公平正義感以及對自由的向往是阿多諾畢生的堅持，他期望從另一個完全不同的視角確立存在的方式，那就是異質性的存在。這種倫理指向深刻地塑造了他的思想，滲透于他著作的每一個細節(jié)，甚至可以追溯到他的童年記憶。阿多諾讀書時曾經(jīng)成為反猶主義敵視行為的對象，總是被同學中的某些小團體罵作“猶太人”。在《最低限度的道德》(MinimaMoralia)的《壞同志》中，阿多諾把他的這些同學稱為“法西斯主義早在進犯之前”就派來的“先鋒隊”[6]，這一經(jīng)歷成了他“強烈厭惡‘隨大流的同一性’的心理基礎”[7]2。如果說童年經(jīng)歷僅給他帶來些許心理陰影的話，那么大屠殺則成為阿多諾呼喚異質性的真正緣起。齊格蒙·鮑曼(Zygmunt Bauman)在《現(xiàn)代性與大屠殺》(ModernityandtheHolocaust)中分析了同一性思維和種族主義以及大屠殺的關系：種族主義“分離出某一種群的人”，一些“任何爭論或者教育手段都無法觸及(因此也無法有效地教化)他們，并因而必定會保持他們永久的異質性”的人，他們被視為“既不適合想象中的完美現(xiàn)實、也無法被改造以適合這種完美現(xiàn)實的當前現(xiàn)實要素”，為了“服務于人為社會秩序的建造”只能被“切除”，而“驅逐”和“肉體上進行消滅”是兩種“可以交互使用”的方法[8]。作為一名猶太人，阿多諾認識到，法西斯主義就是同一性思維發(fā)展到極端的惡果，“種族滅絕是絕對的整合”[5]316。猶太人作為“西方世界中的異在物”成為同一性原則的靶子,被當作“完全無用的概念的偏差而真正滅絕掉”，“奧斯維辛集中營證實純粹同一性的哲學原理就是死亡”[5]316。阿多諾此后的所有思想和著作，都是對奧斯維辛的反思，“災難反思深植于阿多諾‘否定辯證法’的根基處，從一開始就被賦予認識論和存在論意義”[9]。

二、“奧斯維辛之后”：現(xiàn)代藝術的倫理困境

在阿多諾看來，唯有藝術是能夠“表現(xiàn)苦難的語言”，“在這個充滿莫名奇妙的恐怖與苦難的時代”，“藝術可能是唯一留存下來的真理性媒介”[10]28。(2)本文出自《美學理論》的引文主要依據(jù)王柯平的中譯本，并參照Kentor 的英譯本有所改動。參見Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, Trans. Robert Hullot-Kentor, London and New York: Contimuum, 2002。因此，只有通過藝術才能修復同一性暴力對差異性的損害，確切地說，只有現(xiàn)代藝術才能啟動差異性的“倫理程序”，成為修復差異性損害的場所。但是，阿多諾的這一立場因為他那個關于奧斯維辛的論斷而備受誤解。1933年，由于納粹上臺，阿多諾不得不終止了在法蘭克福大學的教學工作，輾轉流亡英、美。這段時期，阿多諾在文化研究方面投入很多精力，先后參與了電臺音樂研究計劃、權力主義和社會歧視研究等。1949年，隨著阿多諾結束流亡生涯返回德國，他的文化研究事業(yè)開始進入“德國問題”階段，其標志就是后來被收入《棱鏡》(Prisms)的《文化批評與社會》(CulturalCriticismandSociety)一文[11]。阿多諾在該文結尾處提出了他的著名論斷“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，但卻因措辭的犀利而飽受質疑，不少人認為阿多諾此言是將奧斯維辛之后的藝術與野蠻畫上等號，進而預言藝術的終結。但阿多諾的本意并非如此。這一論斷其實是關于后奧斯維辛時代藝術倫理困境的一種隱喻。

戰(zhàn)后，德國文化領域內情況的錯綜復雜絲毫不亞于政治和社會領域，一方面，各占領國秉持不同的文化理念，都努力實施自己的文化政策，希望承擔戰(zhàn)后德國文化方向的帶領和組織工作；另一方面，德國文化界也迫切希望在場和參與。與此同時，各階層民眾處于一種“我們是受害者”的社會集體氛圍之中，而藝術似乎成為一種通過審美來逃離的方式，種種原因導致戰(zhàn)后德國在廢墟中匆忙進行文化重建?！皧W斯維辛之后”命題就是阿多諾對戰(zhàn)后德國文化重建的一種回應。在阿多諾看來，“奧斯維辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了”[5]320。二戰(zhàn)期間，荷爾德林的詩集曾印發(fā)十萬冊，用以“鼓勵”德國士兵的“愛國主義激情”[12]。 貝多芬《第九交響曲》也被納粹利用，“成為宣傳力量和意識形態(tài)力量”[10]360。這種時候，迫切需要的是反思，而不是匆忙進行重建。否則，藝術極有可能再度成為野蠻者的幫兇。

阿多諾認為需要堅決抵制的藝術有兩種，一種在《藝術是愉悅的嗎？》(IsArtLighthearted？)一文中提出的的愉悅的藝術，即墮落為文化商品的藝術。另一種是在《介入》(Commitment)一文中提到的，薩特和布萊希特主張并實踐的介入藝術。對于愉悅的藝術，阿多諾坦陳，“奧斯維辛之后寫詩是不可能的”這一提法可能過于絕對，但至少“奧斯維辛之后，愉悅的藝術不再可能了”，藝術應該“與愉悅一刀兩斷”，“去反省自身”[13]251。阿多諾的態(tài)度如此堅決其實不無道理。到1949年初，柏林美國管制區(qū)內有76所電影院，大眾對好萊塢電影趨之若鶩，而放映集中營題材影片的影院上座率幾乎為零[14]142。據(jù)1947年的畫刊《今日》描述，戰(zhàn)后柏林的歌舞場就像地上的蘑菇一般瘋長[14]171。在剛剛過去的真實的苦難面前，大量民眾選擇了遺忘。未經(jīng)反省而進行愉悅藝術的生產(chǎn)和消費，就是對奧斯維辛這一不容抹煞的歷史性存在的漠視和踐踏。

而關于介入藝術，阿多諾既反對“聲嘶力竭的宣講”，因為“任何直接的宣傳效果很快就會煙消云散”[10]357，也反對“純粹幼稚”的介入。對于后者，阿多諾以布萊希特的戲劇和卓別林的電影為例進行了批評。他指出，在布萊希特揭露大獨裁者阿爾圖羅·威的喜劇中，“法西斯不再是社會權力集中的產(chǎn)物，而是一個意外事件，就像不幸的遭遇或者犯罪”[13]83。在由“意外事件”引發(fā)的嘲笑中，“法西斯的真正恐怖就消失了”。這就是為什么“法西斯主義的喜劇性，就像卓別林的電影《大獨裁者》中的那種喜劇性，同時也是它最極致的恐怖”[13]84。 他還提到《大獨裁者》中的一個場景，一個猶太女孩用平底鍋一個接一個地打納粹突擊隊員的頭，卻依然安然無恙，沒有被撕成碎片。類似的場面讓這部電影“令人非常不快，諷刺力量盡失”[13]84。觀眾看到這樣帶著“正義感”的滑稽情節(jié)而哄堂大笑，對真正的受害者和死難者來說不啻為一種冒犯。這類介入藝術往往在藝術中直接置入對大屠殺事件的價值判斷，擺出一種看似公正的道德態(tài)度，但事實上，所有的態(tài)度和判斷都是基于某種具體的視角作出的主觀判斷，大屠殺真正的受難者的特殊性和差異性體驗并沒有得以呈現(xiàn)，反而被普遍性和絕對性所遮蔽，這與其說是為死難者主持正義，不如說是一種僭越，是“為了政治的介入而對政治現(xiàn)實的低估，同時也削弱了政治的影響”[13]84。

此外，還有一種藝術創(chuàng)作傾向也是阿多諾所譴責的，就是將大屠殺升華，把這一顛覆人類認知底線的暴行加以“詩化”。最有說服力的一個例子便是保羅·策蘭(Paul Celan)的《死亡賦格》(DeathFugue)，許多人認為阿多諾的“奧斯維辛之后”命題就是以此為動因提出的。這首詩是策蘭早期抒情詩的代表作，完成于1945年，取材于詹諾斯卡集中營的真實事件。集中營的納粹黨衛(wèi)軍命令猶太小提琴手在行軍、拷打、掘墓和行刑時演奏改了詞的探戈，每廢除一處集中營前，再把整個猶太人樂隊全部殺掉[15]31。這種給集體屠殺配上音樂的事件在集中營里經(jīng)常發(fā)生，“死亡探戈”成為納粹行刑時演奏的音樂的代名詞。在策蘭的筆下，這一事件以“多變的節(jié)奏、副歌、反復出現(xiàn)的主題及頭韻和罕見的節(jié)奏”被演化成了“詩化的音樂”[15]35。全詩四節(jié)均以“黑色牛奶”開頭：“清晨的黑色牛奶我們傍晚喝/我們正午喝早上喝我們在夜里喝/我們喝呀我們喝”[16]17，這樣流暢而富有節(jié)奏的韻律在每節(jié)詩的開頭都重復一次，形成了一種朗朗上口、反復詠嘆的樂感。詩中還有一些精巧而又一目了然的隱喻，如將焚尸爐冒出的濃煙比作“躺在那里不擁擠”的云中的“墳墓”[16]18。意象對比也很鮮明：“金發(fā)的瑪格麗特”和“灰發(fā)的蘇拉米斯”[16]18分別代表日耳曼女性和猶太女性，前者與歌德的《浮士德》女主角同名，后者是逾越節(jié)時朗讀的《雅歌》中的少女。但蘇拉米斯的頭發(fā)本應是“紫黑色”，之所以是“灰色”，顯然既是要與“骨灰”產(chǎn)生關聯(lián)，同時也是通過與瑪格麗特的金發(fā)形成對比，暗示猶太女性在這場種族滅絕式的屠殺中的悲慘遭遇。

1952年，《死亡賦格》在德語世界一經(jīng)發(fā)表，就大獲成功，得到了戰(zhàn)后歐洲“格爾尼卡”[15]28的美譽，人們不但把它編入課本、收入詩集，還在各種場合朗誦，甚至將其譜曲、上演。但是，這種“成功”卻和作者本人的初衷相去甚遠。比如，策蘭曾經(jīng)為詩中的“精巧隱喻”而后悔，“因為這樣就分散了人們對該詩想要突出的重點的注意”[15]36，而清晰的樂感使這首詩聽起來“既殘酷野蠻又流暢悅耳”[15]39。如果說納粹集中營里的真實事件是給死亡配樂，這首抒情詩又何嘗不是“也將音樂強加于屠殺之上”呢[15]42？以審美化的語言去表現(xiàn)大屠殺，無異于“給屠刀綁上緞帶”。阿多諾指出，“所謂的藝術渲染，即對那些被槍托打倒的人赤裸裸的身體痛苦的描繪，無論多么輕微，都包含著從這種痛苦中榨取快樂的可能性”。這種審美風格化原則“變了形，消除了某些恐懼。僅憑這一點，它就使受害者蒙受了不公”[13]88。

愉悅的藝術、介入藝術和“詩化”的藝術的失敗意味著在奧斯維辛這一標志性的反人類事件之后，藝術陷入了一種無論言說與否都將墮入野蠻的倫理困境，藝術創(chuàng)作面臨巨大的挑戰(zhàn)。造成這種困境的根本原因就在于“同一性是不真實的”，理性與經(jīng)驗之間、概念和客觀事物之間是異質的，是不對稱和非同一的，概念和語言的有限性在面對大屠殺這類極端痛苦的經(jīng)驗時，顯得尤其貧乏和無能為力，要么陷入自給自足的形式牢籠自娛自樂，要么以所謂公正的態(tài)度對異質性的經(jīng)驗進行遮蔽，或者像《死亡賦格》一樣，對大屠殺進行詩化和美化。“奧斯維辛之后”命題正是指出了藝術本身處境的悖謬，其本意是在奧斯維辛之后對藝術仍寄予厚望的一種表達。就藝術的救贖功能而言，阿多諾的立場始終沒有改變。在《介入》一文中，阿多諾對“奧斯維辛之后”命題再次進行了闡釋：“我不想緩和‘奧斯維辛之后繼續(xù)寫詩是野蠻的’這一論斷；這個論斷以否定的方式，表達了對文學要忠于職守的一種鼓勵?！盵13]87奧斯維辛之后并不是不能有藝術，而是必須找到一種全新的能夠表現(xiàn)大屠殺的形式。

那么應該提倡什么樣的藝術呢？在《美學理論》中，阿多諾指明了現(xiàn)代藝術發(fā)展的方向：“通過宣泄被壓抑的東西，藝術將壓抑性原則——也就是未加救贖的世界狀況——予以內化，而不只是擺出徒勞的抗議架勢?！盵10]28也就是說，其一，藝術應該“宣泄被壓抑的東西”，表明了藝術應該公平對待異質性的倫理意圖，其二，指明了實現(xiàn)這種倫理意圖的具體方法——“予以內化”，即不能通過“徒勞的抗議”，而要通過形式的介入。

三、形式的介入：現(xiàn)代藝術的倫理路徑

在《新音樂的哲學》(PhilosophyofNewMusic)、《音樂社會學導論》(IntroductiontotheSociologyofMusic)、《文學筆記》和《美學理論》等多部著作中，阿多諾探討了現(xiàn)代藝術如何可以經(jīng)由形式的中介走出倫理困境。這一說法看似十分矛盾，因為阿多諾一直不遺余力地高度標舉藝術的自律性。他認為，“自律性藝術通過形式律得以升華……藝術與這一駭人的社會保持距離，也暴露出一種不介入的態(tài)度?！盵10]332的確，如韋爾施所說，“在古代，審美被置于哲學—倫理學的標準框架之中”，而“自律，這個現(xiàn)代美學的口號，最初意味著將美學從倫理學的束縛中解放出來”[4]79。但是，對藝術自律性的強調卻并不等于放棄藝術的倫理指向，從而使藝術陷入與現(xiàn)實割裂的倫理風險之中。在阿多諾看來，“藝術中可能進行社會批評的部分務必被提升到形式的層次上，并相應地不再明確強調或突出社會內容”[10]367。形式并不是中立的，而是“內容的積淀”[10]216?！皩驅徝雷月尚缘能壍?，已經(jīng)穿過無利害性階段……藝術不會停滯在無利害性之中，而是在繼續(xù)向前發(fā)展。這樣，藝術便以不同的形式，再生出內在于無利害性中的利害?！盵10]18可見，在阿多諾看來，通過形式中介，藝術的自律性可以實現(xiàn)對社會的他律性，即同一性的批判。在形式的介入下，審美與倫理兩者的關系可以從先前的外部直接捆綁，演變?yōu)闃邮诫s多的內在關系。

“形式是內容的積淀”雖然是在阿多諾的遺著《美學理論》中提出的，但早在1949年的《新音樂的哲學》中，在談到勛伯格(Arnold Schoenberg)的新音樂時，阿多諾就曾基于黑格爾的“藝術是精神的客觀形式”，提出音樂材料是“沉淀的精神”，認為“一切音樂形式……都是積淀下來的內容”[17]154，而不僅僅是樂音的運動，“藝術形式比各種文獻更真實地記錄著人類的歷史”[17]154。

阿多諾22歲時，曾師從新維也納樂派的奠基人勛伯格的學生貝爾格、韋伯恩進行了一年的音樂學習。在維也納創(chuàng)新作曲家圈子里學習無調性作曲法的這段經(jīng)歷與他的非同一性哲學可以說是一種共生關系。勛伯格的作曲普遍被認為可以分為三個階段，晚期浪漫主義階段、無調性階段和十二音體系階段。其中，最能讓阿多諾產(chǎn)生共鳴的是第二階段。這一時期的勛伯格放棄了調性和傳統(tǒng)作曲技法，形成了他的“自由無調性”的創(chuàng)作傾向。所謂調性，簡言之就是樂音構成的系列，系列中有一個主音起家長式的主宰作用，其他各音與之形成各種關系。在調性系列中，各個音是不能平等發(fā)揮作用的，而且還存在著許多禁忌，如某些不協(xié)和音的禁用。漫長的西方音樂史，可以說一直處于調性的束縛之中，嚴重掣肘了作曲家的創(chuàng)作和創(chuàng)新[17]54-55。而勛伯格則試圖把音樂從調性的禁錮中解放出來。他從1907—1908年的《第二弦樂四重奏》(作品第十號)開始了這種嘗試，在創(chuàng)作中自由地大量使用不協(xié)和音，還使用不同音色來創(chuàng)作旋律[17]59。

對于阿多諾來說，當勛伯格告別調性，通過自由操縱音樂材料進行音樂表達時，音樂的一個重要的突破就已經(jīng)實現(xiàn)了：他發(fā)現(xiàn)了如何使音樂擺脫虛假的和諧，通過將不和諧作為音樂結構的原則，來反對對世界的虛構的表現(xiàn)。這種前衛(wèi)的“自由無調性”是阿多諾一生所向往的音樂模式，這種真正自由和自發(fā)的、不受程式化技術約束的音樂是他的理想，正如他的非同一性理想一樣。他認為“社會總體的權力也存在于像音樂那樣表面上看來是派生的領域之中”[17]107，而新音樂中存在著“對異化社會的批判和抗議的因素”[17]25。當然，阿多諾并不是“粗暴地把音樂歸于階級和人群”[17]237，而是通過剖析音樂與道德倫理、音樂作品與社會結構之間的復雜關系，進而主張藝術在現(xiàn)代社會發(fā)展中應該被視為一種道德和批判力量。以不協(xié)和音為例，阿多諾認為“不協(xié)和音是作為緊張關系、矛盾和痛苦的表現(xiàn)而出現(xiàn)的。這樣的不協(xié)和音是在歷史過程中積淀而成的，并且變成了‘素材’”[17]196。不協(xié)和音，恰恰是由于其不和諧，才具有了批判歷史經(jīng)驗的獨特力量。然而勛伯格新音樂的后續(xù)發(fā)展，也就是他的十二音技法最終對阿多諾來說卻變得“面目可憎”，因為它把所有的表達和創(chuàng)造性，都置于一個死板的預先設定好的順序的支配之下。所以阿多諾認為，“音樂不能落入十二音技法之手，成為它的奴隸”[17]223。

也許對勛伯格來說，十二音技法是自由無調性發(fā)展的必然。隨著調性的破壞和由此導致的樂音的的解放，“如果音樂要形成沒有調性約束的大型形式，就必須找到某種新的中心性原則來取代調性”[18]134。不僅在音樂中如此，在所有的藝術中似乎都是這樣。然而“對阿多諾來說，真理而非秩序才是首要范疇。唯一重要的秩序是真實感知所必需的秩序，他視這種秩序為移動的、中介的和辯證的”[18]134。這就很容易理解為什么阿多諾把“無調性”視為作曲的最高境界，而不能接受音樂中任何的同一化表達。他把音樂的真理性看成是對社會關系的現(xiàn)實狀態(tài)的真實反映。在一個充滿對抗和異化的社會關系的時代，尋求這樣一種完全一體化的和諧的音樂，只是耽于夢想和幻覺，而非真理。當音樂的元素被預先設定為一個封閉的系統(tǒng)時，它就不能成功地反映社會進程[18]136。這也正是為什么阿多諾拒絕將十二音技術作為音樂的未來。因為從根本上講，他的音樂理論是一種“有關社會整體過程的、跨學科的意識形態(tài)批判理論”[7]5。無調性對有調性的反抗，不協(xié)和音對協(xié)和音的挑戰(zhàn)，音色旋律對音高旋律的突破，其影響都不僅僅局限于音樂創(chuàng)作本身，而是對整個音樂文化工業(yè)的抵制，進而是一種反同一性的實踐。因此，其意義遠遠超出了音樂領域。

在阿多諾看來，如果說在形式的突破和創(chuàng)新方面，勛伯格的無調性音樂在文學中存在著翻版，卡夫卡(Franz Kafka)的小說當之無愧。阿多諾曾經(jīng)寫了一篇專門獻給卡夫卡的文章，于1955年作為作品集《棱鏡》的結語出版，標題是《卡夫卡筆記》(NotesonKafka)。在這篇文章中，阿多諾主要以卡夫卡的長篇小說為例，討論了其作品的主題和形式。阿多諾開篇就指出，卡夫卡的作品避免了一個“致命的美學錯誤”，那就是“將作家注入作品的哲學思想與作品本身的形而上學實質等同起來”。如果這兩者被等同，“藝術作品將胎死腹中；作品會在說教中耗盡自己，而不是慢慢展開自身”。阿多諾把這種做法稱為“直接跳到作品要表達的意義上的短路”[19]246。卡夫卡作品中不存在這樣的短路，因為“卡夫卡的權威在于文本本身”，而不是任何自上而下的概念，所以，閱讀卡夫卡的作品時，“只有忠實于字面意思，而不是一種定向的理解，才有所幫助”[19]246。

阿多諾認為，卡夫卡的大部分作品都是針對毫無限制的權力的，描述了一個個令人窒息的、極度同質的世界。在這樣的世界中，“卡夫卡作品中的陌生人和孤獨者無法被‘現(xiàn)存的權力’所容忍”[19]255-256。但卡夫卡并不通過直接模仿來描述這個社會，而是“在拒絕現(xiàn)實的基礎上創(chuàng)造了藝術”[19]250。以卡夫卡的《城堡》(TheCastle)為例，“城堡”通常被認為是官僚權力的象征，但阿多諾指出，這種相似絕不是“任何直接的政治暗示”[19]258，并非直接勾勒出社會的輪廓與官僚權力的整體對應?？ǚ蚩ㄗ髌返氖澜纾路稹耙粋€驚慌失措的人眼里”的世界，驚慌失措的人會“對所有的外物收回他的精神灌注，這些東西在他眼里猶如石化了一般，凝固成為第三種東西，既不是只能偽造的夢，也不是對現(xiàn)實的模仿，而是由零散的碎片組成的神秘的形象”[19]263。阿多諾的這段話形象地描繪了卡夫卡作品的特征。首先，其作品中沒有任何主體的精神灌注，意味著與主觀性完全疏離，這賦予了卡夫卡的語言一種冷靜客觀的特點；同時，其作品通常呈現(xiàn)碎片化的外觀，否定自身的同一性和連續(xù)性。因此卡夫卡小說中的內容，并不是通過完整、穩(wěn)定的形式統(tǒng)一性來表達的，而是通過片段構成小說形式的神秘碎片來獲得的。換言之，卡夫卡的小說具有一種“非歷史性”，即并不是通過時間構成形式，也不以時間作為內在意義的統(tǒng)一體，而是由“內在形式”決定了其“碎片性”[19]264?？梢哉f，卡夫卡是以文本的碎片性來對抗這個同質的世界，這使卡夫卡的文本世界呈現(xiàn)出一種繪畫性的特征。正是基于上述特征，卡夫卡的小說以文本為自身的權威，僅僅從字面上，而不是通過自上而下的定向概念，表達了人類真實的歷史狀況。

與卡夫卡文本世界的繪畫性相似的，是策蘭越來越接近無機狀態(tài)的晚期語言風格。阿多諾和策蘭雖未曾謀面，但是二人圍繞著“奧斯維辛之后”詩歌創(chuàng)作的可能性卻多有互動。一方面，策蘭在《死亡賦格》獲得巨大成功之時，受阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這一論斷的觸動，放棄了使此詩廣為流傳的流暢的樂感和明晰的表達，轉而去探索一種冷靜而晦澀的“密奧詩”(3)關于英譯本中的“密奧詩”(hermetic poetry)，國內學術界有以下幾種譯法：“遁世詩歌”(王柯平《美學理論》)、“密封詩”(王家新《阿多諾與策蘭晚期詩歌》)、“隱秘詩”(楊國靜《倫理》)。 本文根據(jù)“hermetic”一詞的“密閉的”和“神秘的”雙重含義，將其譯為“密奧詩”，借以兼顧此類詩作形式上的封閉——詩歌意象的緊湊、密集，以及綿密的意象所帶來的意義和內容上的深奧難解。風格，其目的就是將“異質性帶入當下”，即便只是在一首詩里，“也讓真正的他者自身發(fā)出聲音”[20]；另一方面，阿多諾從策蘭創(chuàng)作風格的轉變中，看到了奧斯維辛之后藝術創(chuàng)作的可能，從而在《否定的辯證法》中修正了之前的論斷，提出“日復一日的苦難有權利付諸表達”[5]316，并在《美學理論》中，高度肯定了策蘭的詩歌對那種“既無法經(jīng)歷也無法升華的苦難”[10]471的呈現(xiàn)。

阿多諾指出，傳統(tǒng)的密奧詩有一個明確的標志，就是將藝術封閉起來，與經(jīng)驗現(xiàn)實隔絕，這種自我封閉源于一種“要求詩歌從主題材料和主觀意圖中分離出來”的壓力。而阿多諾對這種封閉的程度提出了質疑，認為只能是一定限度內的封閉，而非絕對的封閉，因為我們“必須承認密奧詩與社會要素之間存在著關聯(lián)”[10]470。 而且早在《論抒情詩與社會》(OnLyricPoetryandSociety)一文中，阿多諾就曾試圖闡釋如何通過抒情詩這樣高度個性化和私密化的作品進行社會內容的表達?！笆闱樽髌诽赜械你Ｕ?，即主體性轉化為客觀性，與語言形式的優(yōu)先性有關……?！盵21]43也就是說，這種從主觀的內在性到外部社會、世界的轉化之所以可能，不是通過顯性的討論, 而是通過語言。誠然，文學總是由語言構成的，然而，詩歌語言的特殊性在于詩歌的形式，就是其語言是作為形式的基本元素的每一個語言單位的并置和由此產(chǎn)生的句法結構本身。

能夠給阿多諾這種觀點提供有力支撐的正是策蘭的晚期詩作，阿多諾視之為德國當代最重要的密奧詩的代表?！赌闾稍凇?YouLie)就是一首能夠體現(xiàn)策蘭晚期風格的詩歌：

你躺在巨大的耳廓中，

被灌木圍繞，被雪。

去施普雷河，去哈韋爾河，

去看屠夫的鉤子，

那紅色的被釘住的蘋果

來自瑞典——

現(xiàn)在滿載禮物的桌子拉近了，

它圍繞著一個伊甸園——

那男人現(xiàn)在成了篩子，那女人

母豬，不得不在水中掙扎，

為她自己，不為任何人，為每一個人——

護城河不會濺出任何聲音。

沒有什么

停下腳步[16]222。

在短短十幾行詩中，《死亡賦格》的抒情風格和流暢的樂感消失了，只有眾多壓抑的意象，綿密得讓人透不過氣。這些意象指向大量真實的歷史事件：既有1944年對暗殺希特勒者的處死事件，行刑之處就是哈韋爾河邊普羅成茨監(jiān)獄的絞刑架——“屠夫的鉤子”，也有1915年震驚一時的政治謀殺事件，具有猶太血統(tǒng)的德國左翼政治活動家卡爾·李卜克內西和羅莎·盧森堡在一座叫“伊甸園”的老旅館里被殘忍殺害，一個被亂槍打成“篩子”，一個被拋尸運河，成為漂浮的“母豬”?！昂Y子”和“母豬”這樣極具侮辱性的措辭都來自當年“審判”時兇手和證人的回答。兩個歷史事件中間，還穿插著左翼被槍殺的舊址與幾十年后充滿了節(jié)日氣氛的商業(yè)區(qū)的時空重疊：“現(xiàn)在滿載禮物的桌子拉近了，它圍繞著一個伊甸園——”詩歌最后以“護城河不會濺出任何聲音。沒有什么/停下腳步”戛然而止，暗指德國人的沉默和遺忘。這首詩顯示出策蘭語言風格的巨大轉變。可見，策蘭對密奧詩的探索，就是對一種新式的詩歌語言的探索。這種語言放棄對苦難作任何的藝術渲染，“越來越接近一種無機狀態(tài)”[10]471。

關于這種語言，阿多諾在《抒情詩與社會》中就有所提及：“抒情作品的最高境界是那些主體不留下任何物質的痕跡，而是在語言中發(fā)聲，直到語言本身獲得表達的能力的作品?！盵21]43在遺著《美學理論》中，他進一步明確了這是一種“無機的語言”：“它們模仿的是一種潛藏在人類無助語言之下的語言，甚至是潛藏在所有有機語言之下的語言：那是死者談論石頭和星星的語言。有機世界的最后殘余也被清除……對于被剝奪了一切意義的死亡來說，無機的語言成為最后一點可能的慰藉?！盵10]471這段話揭示了策蘭創(chuàng)作風格的轉變所蘊含的倫理意圖。策蘭的作品之所以堪當奧斯維辛之后寫詩的重任，是因為他使用了一種無機的語言，即一種將主體性轉化為客觀性、從而將主觀性最大限度消解的語言，通過對主體和主觀性的超越，與導致奧斯維辛的深層原因——傳統(tǒng)西方哲學的同一性思維相對抗。正是通過這種無機語言，在策蘭的作品中，密奧詩的經(jīng)驗內容發(fā)生了顛覆，再也不是被嚴密封鎖在作品之外，而是以獨具特色的形式，實現(xiàn)了與社會現(xiàn)實之間的緊密聯(lián)系，從而得以“使形式凌駕于內容，確切地說是思想內容之上。內容被轉換成詩歌的實體，因為形式與之相適應……那虛偽的同一性、整一性的重要性得到削減?！盵13]132

結 語

阿多諾認為，真正的藝術是一種反抗，拒絕將世界的物質性和現(xiàn)實中的人類生命個體置于社會總體的指令之下。他堅信，藝術歸根結底是一種應對現(xiàn)實而非逃避現(xiàn)實的方式，真正的藝術可以拯救世界。勛伯格無調性音樂對調性的解構，策蘭密奧詩對抒情詩的超越，以及卡夫卡的文本權威對自上而下概念的消解，都是現(xiàn)代藝術通過形式對抗同一性、張揚異質性的典范。

平等對待異質性的意義在于，只有在真正尊重差異的基礎上，才有可能實現(xiàn)真正的多元和共存，才能夠捍衛(wèi)人類個體的獨立性、特殊性和完整性，最終實現(xiàn)人的全面解放。奧斯維辛之后，以形式介入現(xiàn)實的現(xiàn)代藝術，為阿多諾這一倫理旨歸提供了可能的路徑。