聶 偉，劉學(xué)華

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

近年來，在新技術(shù)、新媒介、新觀念的驅(qū)動(dòng)下，“IP電影”“系列電影”和“電影品牌”逐漸成為電影創(chuàng)制與消費(fèi)領(lǐng)域的關(guān)鍵詞。2021年11月，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》要求“鼓勵(lì)原創(chuàng)性作品，鼓勵(lì)開發(fā)品牌化、系列化電影”，[1]進(jìn)一步肯定了中國電影產(chǎn)業(yè)化的積極實(shí)踐，明確了未來產(chǎn)業(yè)升級的重要面向與路徑方法?；厮菘梢?，國產(chǎn)電影創(chuàng)制觀念經(jīng)歷了從“類型經(jīng)驗(yàn)”向“系列自覺”的迭代，亦表現(xiàn)在從經(jīng)典IP改編創(chuàng)作，向原創(chuàng)系列電影與跨媒介內(nèi)容衍生的進(jìn)階式發(fā)展。那么，在國產(chǎn)電影的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中，積累了哪些系列化與品牌化的成功經(jīng)驗(yàn)？作為產(chǎn)業(yè)與商業(yè)層面均有突破性的“唐人街探案”系列(以下簡稱“唐探系列”)如何實(shí)現(xiàn)跨媒介內(nèi)容的衍生與聯(lián)動(dòng)？何以形成受眾對這一IP品牌的認(rèn)知度與好感度？本文基于對以上問題的探討，嘗試發(fā)現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)升級中的新“生產(chǎn)—消費(fèi)”關(guān)系及其現(xiàn)實(shí)邏輯。

一、21世紀(jì)以來國產(chǎn)電影創(chuàng)制的“系列自覺”

系列電影在全球電影的生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)中長期受到青睞?；隗w系化的制片模式、跨文本內(nèi)容延續(xù)以及連續(xù)性消費(fèi)等優(yōu)勢，系列電影促成了某一IP品牌的流行與經(jīng)典化，同時(shí)也是對時(shí)下文化表征與主流審美的生動(dòng)反映。21世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影逐漸形成鮮明的“系列自覺”，并從傳統(tǒng)的電影序列拓展，發(fā)展為融合媒介中的系列內(nèi)容衍生與共生。

具體看來，2002年中國電影業(yè)進(jìn)入新一輪改革，明確了電影作為“經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)”的定位，促進(jìn)了大眾文化消費(fèi)與娛樂產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)快速崛起。中國電影嘗試探索一條不同于好萊塢電影產(chǎn)業(yè)之路，從類型經(jīng)驗(yàn)向系列自覺的轉(zhuǎn)型正是集中于這一階段，并誕生了諸多經(jīng)典系列IP。例如：2002—2003年的“無間道系列”實(shí)現(xiàn)了票房與口碑雙收；2006年“瘋狂系列”的首作《瘋狂的石頭》不僅成為小成本喜劇電影標(biāo)桿，同時(shí)奠定了該系列的獨(dú)特形式風(fēng)格；2008年影片《葉問》上映，并在此后十一年間形成完整系列。這一階段的國產(chǎn)系列電影創(chuàng)制雖然形成了短暫高潮，但并未形成具有影響力與可循的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)。這與21世紀(jì)之初國內(nèi)電影工業(yè)發(fā)展水平有關(guān)，同時(shí)也與系列電影創(chuàng)制經(jīng)驗(yàn)的局限性有關(guān)。

2015年前后，國產(chǎn)系列電影經(jīng)歷了一段影片數(shù)量的爆發(fā)期和市場紅利期。其中包括根據(jù)小說IP改編的《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》以及《小時(shí)代4》，票房均超出預(yù)期。2015年《唐人街探案》斬獲8.23億票房，領(lǐng)跑春節(jié)檔，系結(jié)了首批“觀眾緣”；2018年《唐人街探案2》再度以33.97億票房在同檔期奪冠。而在系列電影上映周期內(nèi)，“唐探系列”相繼開發(fā)了同IP網(wǎng)絡(luò)條漫、出版物等漫畫內(nèi)容，為這一IP的后期文娛市場開發(fā)打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。與傳統(tǒng)的IP改編電影不同，“唐探系列”始終以電影為核心“創(chuàng)意源”，并以此聯(lián)動(dòng)其他形式的系列內(nèi)容。2021年《唐人街探案3》預(yù)售票房超7億，上映首日票房超10億，刷新了多項(xiàng)票房紀(jì)錄。整體看來，“唐探系列”電影在融合媒介內(nèi)容開發(fā)與消費(fèi)拓展層面，具有國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)示范意義與經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。

以“唐探系列”為例，一方面，國產(chǎn)電影的系列化創(chuàng)制策略正向多元媒介的內(nèi)容共生模式轉(zhuǎn)向。在創(chuàng)制層面，傳統(tǒng)系列電影敘事模式一般是穩(wěn)定主題下的時(shí)空“線性”結(jié)構(gòu)，“唐探系列”則嘗試建構(gòu)了影劇、影游交互的“故事世界”和“人物譜系”。在營銷層面，“唐探系列”有意避免了“系列續(xù)作”“原班人馬”和“經(jīng)典延續(xù)”等標(biāo)簽，而是強(qiáng)調(diào)了單部影片的吸引力元素。與之相應(yīng)的，在電影產(chǎn)業(yè)升級和文娛新消費(fèi)需求的雙向合力下，觀眾對于電影“系列化”的認(rèn)知，已經(jīng)由電影的生產(chǎn)創(chuàng)制領(lǐng)域，逐漸延伸到跨媒介內(nèi)容的拓展與消費(fèi)領(lǐng)域。

另一方面，雖然經(jīng)典類型電影在全球經(jīng)久不衰，但系列文本組合對經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的“破壞”與“重構(gòu)”更具類型經(jīng)驗(yàn)上的創(chuàng)新空間，因此被賦予了更多期待。對此，在理論闡釋層面被視為“系列的觀念‘已逐漸取代或囊括類型’”。[2]系列電影的“生命力”大多源自對其所脫胎的經(jīng)典類型結(jié)構(gòu)的改造，但其系列化的過程又意味著再一次的“公式化—臉譜化—圖解化”過程。以“唐探系列”為典型，《唐人街探案》最初始于經(jīng)典偵探片結(jié)構(gòu)，融入了喜劇、犯罪等類型元素。但這一原創(chuàng)電影IP此后的跨媒介系列化拓展，衍生了電影、網(wǎng)劇以及其他新興業(yè)態(tài)下的文娛內(nèi)容，有效調(diào)動(dòng)了大眾關(guān)注與熱情，進(jìn)而形成了廣泛的“唐探”IP認(rèn)知度。

那么“唐探系列”實(shí)現(xiàn)電影IP跨媒介內(nèi)容衍生的路徑與方法具體為何？又是否形成了可供國產(chǎn)系列電影產(chǎn)業(yè)升級的參照經(jīng)驗(yàn)？另外，當(dāng)《唐人街探案3》面臨口碑與網(wǎng)絡(luò)評分下滑局面時(shí)，在線上的豆瓣電影、新浪微博等平臺，以及線下的手游、密室與劇本殺等領(lǐng)域，“唐探”仍然具有頭部品牌效應(yīng)，其中原因究竟為何？……這一長串“問題清單”看似聚焦于“唐探系列”這一個(gè)案，但正如導(dǎo)演陳思誠在接受采訪時(shí)所言，“它的成功具有可重復(fù)性，而非偶然現(xiàn)象——這是工業(yè)性的重要標(biāo)志”。[3]進(jìn)一步而言，相比所謂成熟且完整的產(chǎn)業(yè)模式分析，關(guān)于國產(chǎn)電影系列化探索的即時(shí)經(jīng)驗(yàn)更為切實(shí)。

二、合作敘事：系列內(nèi)容的衍生、共生與錨定

伴隨文化娛樂行業(yè)的全球化與多元化發(fā)展，“票房”不再是電影產(chǎn)業(yè)盈利的單一渠道，衍生于電影品牌的劇集、游戲、快消品、玩具以及實(shí)景娛樂等版權(quán)經(jīng)營收益更為可觀。如此一來，電影生產(chǎn)主體為追求增值效應(yīng)則向更廣泛的觀眾群體“示好”，從而將更多元的消費(fèi)偏好納入電影內(nèi)容的創(chuàng)制策略之中。續(xù)集片和系列電影正是得益于其吸納和積累受眾的能力，越來越被產(chǎn)業(yè)和市場所青睞。

縱觀全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展史，電影作為資金密集型的高風(fēng)險(xiǎn)行業(yè)，從未停止以衍生品、游戲和玩具開發(fā)等方式尋求價(jià)值最大化，以及泛娛樂化電影產(chǎn)業(yè)布局，逐漸顯現(xiàn)出“新舊媒體從異業(yè)競爭轉(zhuǎn)向共融競合”[4]的新趨勢。與此同時(shí)，我國電影品牌的版權(quán)意識、授權(quán)與經(jīng)營方式漸趨成熟。在這一實(shí)踐導(dǎo)向中，“唐探系列”率先形成了相對成熟的跨媒介衍生內(nèi)容與消費(fèi)格局，初具共生關(guān)系以及情節(jié)錨點(diǎn)間的互嵌與互構(gòu)。

(一)“唐探系列”內(nèi)容的跨媒介衍生力

“唐探系列”內(nèi)容的衍生力主要源自系列電影的主題與情節(jié)。首部電影《唐人街探案》講述的故事發(fā)生在泰國曼谷唐人街，男主角“秦風(fēng)”與遠(yuǎn)房表舅“唐仁”被卷入一起黃金失竊案中，二人為查明真相以證清白，開啟了在曼谷唐人街的探案旅途。《唐人街探案2》發(fā)生在美國紐約，秦風(fēng)收到唐仁的婚禮請柬，但婚禮是假，賞金辦案是真，應(yīng)邀而至的偵探們各懷絕技，躋身“Crimaster全球偵探排行榜”前列，秦風(fēng)位列第二名，而第一名的“Q”始終成謎，美國唐人街探案之旅就此展開。在電影《唐人街探案2》籌拍期間，出品公司上海聘亞影視已與漫畫期刊《漫畫會(huì)》合作了《唐人街探案·不祥的記憶》單行本。伴隨《唐人街探案2》成為年度“爆款”，萬達(dá)影業(yè)聯(lián)合桌游品牌奧秘之家推出了《偵探筆記》系列桌游，情節(jié)和人物關(guān)系依然是對影視內(nèi)容的延續(xù)和拓展。在此節(jié)點(diǎn)上，“唐探系列”已初具跨媒介內(nèi)容衍生的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)雛形。

《唐人街探案3》原定于2020年春節(jié)檔上映，2019年末率先上線同名網(wǎng)劇，且網(wǎng)劇情節(jié)與漫畫內(nèi)容間具有清晰的情節(jié)銜接。如果說系列漫畫和桌游仍是常規(guī)范疇的改編和衍生產(chǎn)品，那么同名網(wǎng)劇則正式將“唐探故事世界”的人物與情節(jié)關(guān)系鋪展開來。網(wǎng)劇《唐人街探案》每4集為一個(gè)故事單元，其中前兩個(gè)故事以唐仁的徒弟“林默”為主角，他憑借自身天賦以及過人的推理能力，完美破獲了一樁樁高智商犯罪。伴隨網(wǎng)劇情節(jié)的展開，陸續(xù)引出電影《唐人街探案3》即將出現(xiàn)的諸多全新角色。

“唐探系列”內(nèi)容截至目前已有：三部系列電影、一部同名網(wǎng)劇、一本漫畫單行本、兩款偵探主題桌游、一款手機(jī)社交游戲以及多部網(wǎng)絡(luò)條漫等(見圖1)。此外，還有尚在開發(fā)階段的正版授權(quán)“劇本殺”游戲、電影《唐人街探案4》及同名網(wǎng)劇第二季?！疤铺较盗小币噪娪盀楹诵牡拈_發(fā)模式也并非常規(guī)的版權(quán)出售與IP改編，而是基于一種“泛娛樂”文本的組織模式。如導(dǎo)演陳思誠坦言：自《唐人街探案》起，便有縱深挖掘拍攝系列電影的想法，直到《唐人街探案2》的拍攝階段，他在影片形式風(fēng)格統(tǒng)一與差異間的裂隙中，意識到“唐探宇宙”的可能性。但事實(shí)上，受限于“唐探系列”形成初期的不足，其內(nèi)容衍生仍屬于IP授權(quán)的模式，而非真正意義上的跨媒介敘事。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)的理論構(gòu)想認(rèn)為，“跨媒介敘事”應(yīng)是多重媒介合作敘事的方式，如文學(xué)作品、電影、電視劇，每一個(gè)獨(dú)立文本都為“故事世界”提供了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。換句話說，除了影視內(nèi)容的續(xù)集、系列或重啟以外，工業(yè)產(chǎn)權(quán)的“立體式”開發(fā)將發(fā)揮更大效能。基于此，“唐探系列”作為國產(chǎn)原創(chuàng)系列電影的前沿實(shí)踐，無論在影劇敘事層面，還是跨媒介衍生內(nèi)容，都在嘗試建立未來“唐探宇宙”的觀念與結(jié)構(gòu)。

圖1 “唐探系列”內(nèi)容的跨媒介衍生

(二)“唐探系列”內(nèi)容的互動(dòng)性與共生性

“唐探系列”衍生內(nèi)容形成了強(qiáng)風(fēng)格化的視覺元素與敘事結(jié)構(gòu)，逐漸搭建起“唐探故事世界”的基礎(chǔ)架構(gòu)，顯現(xiàn)出系列內(nèi)容間的關(guān)聯(lián)性、互動(dòng)性和共生性。首先，系列電影將“偵探敘事”與泰國、紐約、日本三地的“唐人街”域外風(fēng)光融合起來，實(shí)現(xiàn)了奇觀化與流行感的融合，同時(shí)保持了系列影片風(fēng)格的一致性。這一結(jié)構(gòu)策略正是文本間系列性的體現(xiàn)，同時(shí)也是“唐探故事世界”空間與動(dòng)線秩序的建立基礎(chǔ)。其次，“唐探系列”三部影片的系列性并非傳統(tǒng)的“故事情節(jié)之間的時(shí)間延續(xù)和環(huán)環(huán)相扣”，而是陸續(xù)加入新的“偵探”人物，向原文本外擴(kuò)展的網(wǎng)狀人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。因此，新角色自然而然引導(dǎo)了新的敘事動(dòng)力，而系列人物同屬于“Crimaster全球偵探排行榜”的全局設(shè)定也維系著穩(wěn)定的關(guān)系環(huán)扣。最后，主人公“唐仁”不尋常的身份設(shè)定和口音也是陌生化與風(fēng)格化的策略之一，同時(shí)聚焦主線敘事。

“唐探系列”搭建了以“探案”為核心概念，以唐仁、秦風(fēng)和“Q”等為主人物關(guān)系，圍繞“Crimaster全球偵探排行榜”展開的故事世界。“系列故事”的敘述強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的線性關(guān)系，“唐探系列”基于案件的關(guān)聯(lián)度與排行榜動(dòng)態(tài)，的確存在傳統(tǒng)系列拓展所依托的時(shí)間線性關(guān)系。此外，“唐探系列”通過唐人街作為空間符號，形成了非線性系列故事世界的雛形。如此一來，時(shí)間與空間系列關(guān)系相融合，線性與非線性敘事相交織，構(gòu)成了較為復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)，也為系列內(nèi)容衍生預(yù)留了“信息接口”。然而，這種非現(xiàn)實(shí)“世界觀”建立在媒介虛擬性與自建內(nèi)容秩序性的交互之中，需要觀眾通過想象力和心理認(rèn)同進(jìn)入體驗(yàn)機(jī)制。這種對觀眾能動(dòng)性的調(diào)動(dòng)策略，最早可以“追溯到19世紀(jì)查爾斯·狄更斯(Charles Dickens)等人發(fā)表的系列小說，從那個(gè)時(shí)代起，讀者就已開始學(xué)會(huì)把每個(gè)新故事與已有的信息進(jìn)行主動(dòng)鏈接，尋找隱藏的敘事”。[5]借此不難理解，觀眾對故事世界的“未知想象”和“先驗(yàn)認(rèn)同”，或許正是“唐探系列”品牌IP的“吸引力”所在。

(三)“唐探系列”內(nèi)容的錨點(diǎn)置入與關(guān)聯(lián)方式

跨媒介系列內(nèi)容生產(chǎn)不僅具有較強(qiáng)的IP品牌經(jīng)營能力，同時(shí)也在不斷擴(kuò)張跨媒介受眾群體的轉(zhuǎn)化渠道。對于類似“唐探系列”的跨媒介拓展的早期階段，置入明確的情節(jié)錨點(diǎn)以錨定系列關(guān)聯(lián)，最終構(gòu)成以故事世界積聚吸引力的優(yōu)勢，是可行性經(jīng)驗(yàn)之一。

“唐探系列”最為凸顯的情節(jié)錨點(diǎn)是“Crimaster全球偵探排行榜”。這一榜單在影視劇內(nèi)容中被多次提及，突出排名的波動(dòng)(見圖2)以及“神秘人物”的現(xiàn)身等線索，共同勾勒了“唐探故事世界”的輪廓?！癈rimaster全球偵探排行榜”這一設(shè)定釋放了敘事空間與可能性，同時(shí)又維系了穩(wěn)定性與統(tǒng)一性，構(gòu)成了內(nèi)容拓展的關(guān)鍵“錨點(diǎn)”之一。此外，其作為一種具象設(shè)定，具有明確的功能性。例如：桌游《偵探筆記》設(shè)置了重重謎題，調(diào)用了筆記本、鉛筆、尺子、密碼、名片、地圖以及檔案袋等物質(zhì)實(shí)體，聯(lián)動(dòng)手游《Crimaster犯罪大師》App，賦予玩家沉浸式偵探體驗(yàn)。

除此之外，漫畫與影片之間同樣置入了多重情節(jié)錨點(diǎn)。漫畫單行本《唐人街探案·不祥的記憶》講述了“曼谷華僑中學(xué)靈異‘女鬼’殺人事件”，首先，在人物設(shè)定方面，漫畫中出現(xiàn)了唐仁、秦風(fēng)、昆泰等角色，且人物造型服裝與影片保持一致。其次，在道具和語言細(xì)節(jié)方面，漫畫中的風(fēng)衣、尋龍尺、風(fēng)水盤以及唐仁慣愛念叨的口訣都與影片細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)相呼應(yīng)。最后，相對深層次的關(guān)聯(lián)在于，整個(gè)謎案的結(jié)局最終指向一場涉及親情的復(fù)仇與救贖，并且調(diào)用了“易裝”這一謎題設(shè)計(jì)方式，暗合了典型的“唐探”懸念邏輯。由此看來，作為“唐探系列”第一部漫畫番外故事，其整體的風(fēng)格與故事設(shè)計(jì)不僅僅與最初的電影作品相勾連，也充分輻射了“秦風(fēng)的身世”“林默的經(jīng)歷”以及其他情節(jié)細(xì)節(jié)。

“唐探故事世界”諸多情節(jié)錨點(diǎn)的“連接”突出體現(xiàn)在《唐人街探案3》，囊括了前期系列內(nèi)容的大部分角色關(guān)系與情節(jié)關(guān)聯(lián)。影片首先在系列前作的人物譜系中加入了單部劇情主導(dǎo)新角色：“渡邊勝”以及“小林杏奈”。另外，系列前作中的“思諾”(《唐人街探案》)以及“KIKO”(《唐人街探案2》)等部分角色也現(xiàn)身回歸。最后，系列網(wǎng)劇中的“林默”“Ivy”“和平精英五大靈童”等角色首次融入電影的角色序列。至此，相對龐大和完整的角色關(guān)系得以建立，唐探系列著意打造的“亞洲偵探聯(lián)盟”也逐漸清晰。這種對系列錨點(diǎn)間的“連線”，一方面，以跨媒介的互文延伸拓展了唐探故事邊界；另一方面，也營造和強(qiáng)化了唐探故事氛圍，共建了“唐探故事世界”的組織秩序。

三、多重信道交互下的認(rèn)知疊加

如前文所述，“唐探系列”衍生內(nèi)容在多元媒介間的流動(dòng)、鏈接與共生，在傳播層面達(dá)成效果的疊加。這恰是例證了系列電影向跨媒介超文本“合作敘事”轉(zhuǎn)向的內(nèi)在邏輯，即共同形成受眾對于這一電影品牌的認(rèn)知加總。

“唐探系列”電影的票房成就和觀眾認(rèn)知度無須贅述，這也成為其系列敘事的市場基礎(chǔ)。但無論是系列化還是跨媒體敘事的衍生方式，擴(kuò)充“故事世界”的基礎(chǔ)源自多元媒介的有序聯(lián)動(dòng)。正如亨利·詹金斯的跨媒體敘事理論曾提出：“重復(fù)冗余的內(nèi)容則會(huì)使粉絲的興趣消耗殆盡，導(dǎo)致作品系列運(yùn)作失敗。提供新層面的見識和體驗(yàn)則能更新產(chǎn)品，從而保持住顧客的忠誠度”。[6]就現(xiàn)實(shí)層面而言，媒介融合語境下的內(nèi)容呈現(xiàn)形式與傳播途徑正在急劇擴(kuò)張，受眾的社會(huì)性和個(gè)體性則成為具有重要影響的變量。換句話說，現(xiàn)代文化傳播的多元化不僅打破了原有而固定的私人空間與交往秩序，且時(shí)刻由互聯(lián)網(wǎng)形成即時(shí)個(gè)人或者即時(shí)群體，構(gòu)成源自視覺、聽覺、文字等多重信息通道的集成與交互。“隨著數(shù)字技術(shù)的演化發(fā)展，游戲與動(dòng)漫吸納了電影的敘事和審美機(jī)制，可被視作電影‘再媒介化’的產(chǎn)物；電影與動(dòng)漫和游戲的邊界不斷交融，互為參照”。[7]因此，受眾越來越青睞基于“觸感”的交互體驗(yàn)。

近年來，以影游融合為代表的諸多電影產(chǎn)業(yè)“新變”，為文化消費(fèi)市場提供了活力與動(dòng)能。影游產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動(dòng)與融合是中國電影新興業(yè)態(tài)創(chuàng)新發(fā)展的重要標(biāo)志，順應(yīng)了以“票房”為中心的傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)體系，向以“版權(quán)”為核心的大電影產(chǎn)業(yè)演進(jìn)的趨勢。手機(jī)、家庭投影儀、可穿戴/體感游戲設(shè)備等的發(fā)展，為影視游戲化提供了上游技術(shù)基礎(chǔ)、中游應(yīng)用場景與下游消費(fèi)需求。

“唐探系列”桌游《偵探筆記》的開發(fā)方式與玩法借鑒了《漫威：絕密檔案》(漫威官方授權(quán)的國產(chǎn)解謎游戲)。眾所周知，漫威系列電影擁有“超級體量”的故事宇宙建構(gòu)以及極為復(fù)雜的角色關(guān)系與情節(jié)關(guān)聯(lián)，并以此衍生系列劇，《神盾特工局》是其中最為重要的內(nèi)容之一，《漫威：絕密檔案》正是以此為背景開發(fā)的一款桌面實(shí)體游戲。在游戲過程中，玩家將化身神盾局4級特工，并執(zhí)行相應(yīng)的任務(wù)。在桌面游戲形式中，玩家可以通過手機(jī)應(yīng)用的AR掃描功能，在系統(tǒng)界面與紙質(zhì)線索的鏈接下，通過屏幕生成裸眼3D科技感效果。相對應(yīng)的，“唐探系列”開發(fā)的桌游《偵探筆記》借鑒了這類設(shè)計(jì)，在具體游戲中，玩家首先代入一套偵探類型敘事的預(yù)設(shè)和邏輯，面對作為線索的物證檔案，通過視覺和觸覺雙重感官(玩家甚至可以通過佩戴手套以增強(qiáng)“探案”體驗(yàn)感)。在這個(gè)過程中，玩家充分感知到的形式美感和物質(zhì)實(shí)感，遠(yuǎn)超單純的信息輸入所帶來的思維愉悅。而在桌面游戲道具的設(shè)計(jì)上，又融入了系列電影的視覺元素細(xì)節(jié)。例如，《唐人街探案3·偵探筆記》中即包含了日本花札、占卜牌、魔術(shù)卡等物質(zhì)元素，不僅可以結(jié)合起來作為桌游解謎線索，也能單獨(dú)構(gòu)成游戲，同時(shí)還是對電影氛圍的物質(zhì)性呼應(yīng)(見圖3)。換句話說，面對可觸手的物與符號，當(dāng)參與者腦海中關(guān)聯(lián)起情境、人物與個(gè)人旨趣時(shí)，正是一次連接了影像與真實(shí)世界的體驗(yàn)。

圖3 《偵探筆記》系列桌游的物料內(nèi)容

基于此種形式特征，“唐探系列”桌游所打開的“觸感”信道，構(gòu)成了一種“故事+工程”的協(xié)同方式，即以人的身體(感官)被大量的“形象”和“物”所環(huán)繞、包裹，形成媒介效能的疊加。[8]傳統(tǒng)意義上的“受眾”在這種疊加媒介和多元信道的集成作用下，分化和疊合著讀者、觀眾、用戶、玩家等多重身份，以情感沉淀豐富系列內(nèi)容的核心價(jià)值，使“唐探故事世界”因多元媒介受眾的共享與參與獲得層次質(zhì)感和充盈感，受眾也在此中成為“關(guān)鍵媒介”?？梢哉f，當(dāng)前系列電影的營銷新范式，旨在“尋求擴(kuò)展消費(fèi)者的情感、社會(huì)和智力方面的投資，以求達(dá)到塑造消費(fèi)模式的目的”，[6](113)同樣主張以受眾作為核心的出發(fā)點(diǎn)?！坝^眾”作為電影受眾，對電影內(nèi)容或系列電影品牌的“反饋”大多來自電影消費(fèi)相關(guān)的媒介行為。例如選擇觀影前的影訊查看，互聯(lián)網(wǎng)購票平臺的“想看”和購買行為，以及觀影后的評論和打分等。觀眾的行為與品牌營銷結(jié)果共同構(gòu)成了散落在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的“接觸點(diǎn)”，從而構(gòu)成圍繞品牌IP的多重信道交互的高認(rèn)知度。

在當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐和學(xué)術(shù)討論中，“受眾”與“粉絲”已成為不可或缺的文化傳導(dǎo)載體。進(jìn)而，“粉絲文化”所表現(xiàn)出的快速流通性與相對穩(wěn)定性，正是系列電影形成品牌效應(yīng)的重要因素之一。約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)在《理解大眾文化》一書中對于“‘迷’與生產(chǎn)力”的闡釋認(rèn)為：“作為一個(gè)‘迷’，就意味著對文本的投入是主動(dòng)的、熱烈的、狂熱的、參與式的。……他們的著迷行為激勵(lì)他們?nèi)ドa(chǎn)自己的文本”。[9]進(jìn)一步而言，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的信息傳播與網(wǎng)絡(luò)景觀建構(gòu)不再完全依賴主流媒體和內(nèi)容生產(chǎn)主體，受眾的積極參與和互動(dòng)也成為重要的力量組成部分。他們通過移動(dòng)設(shè)備和社交媒體共同參與了這一過程，并在部分領(lǐng)域成為“意見領(lǐng)袖”。

可以說，受眾共享“唐探故事世界”的視角下，電影的“可看性”是毋庸置疑的，即電影是被觀看的，具有視覺化表意功能的，“看”電影成為觀眾參與文化實(shí)踐及相關(guān)意義生產(chǎn)、交流的重要方式。但觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn)并非純粹的生理感知，而是客觀存在、社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系以及文化經(jīng)驗(yàn)的集合。[10]另一方面，“受眾”通過自身的媒介素養(yǎng)和能動(dòng)性成為“關(guān)鍵媒介”，在此過程中疊合了讀者、觀眾、用戶、玩家等多重身份。受眾參與共享“唐探故事世界”的同時(shí)，其行動(dòng)路徑則構(gòu)成跨媒介內(nèi)容消費(fèi)的“虛擬場景”。結(jié)合一般經(jīng)驗(yàn)而言，過于簡單的意義符號和傳播系統(tǒng)很難觸達(dá)人的情感，也難以形成社會(huì)性與互動(dòng)性關(guān)聯(lián)。因此，在系列電影和“電影宇宙”的“生產(chǎn)—接受”過程中遵循著一個(gè)環(huán)形邏輯(見圖4)——即由電影的系列化開發(fā)形成與跨媒介文本間的相互聯(lián)動(dòng)。在此過程中，一方面，跨媒介敘事將一般意義上的“受眾”分化為“電影觀眾”“游戲玩家”和“媒體用戶”等多重差異身份，并形成相互交織的“社交線索”；另一方面，多元媒介所形成的聯(lián)動(dòng)文本，可能在較高程度的開發(fā)中實(shí)現(xiàn)物質(zhì)性消費(fèi)品化，即特許經(jīng)營模式。此兩方面運(yùn)作過程通過共生、共享“電影宇宙”得以推進(jìn)，而作用結(jié)果將指向?qū)诵母拍詈虸P的“認(rèn)知好感”，進(jìn)而形成“品牌”優(yōu)勢。

圖4 跨媒介系列內(nèi)容“生產(chǎn)—接受”的環(huán)形邏輯

基于以上，以“唐探系列”為案例，可見當(dāng)前系列電影的觀念意味著電影的意義不再鎖閉于某一部影片之中，而是散落在系列文本之間，形成“語義場”和敘事動(dòng)力。這里所說的“語義場”作為一種概念性結(jié)構(gòu)，對電影意義(meaning)建構(gòu)的意義(significance)是“它將彼此關(guān)聯(lián)的潛在意義組織起來”。系列電影文本之間的聯(lián)動(dòng)無疑將形成意義的流動(dòng)與增補(bǔ)，各獨(dú)立文本之間互為“副文本”，并形成相互的情節(jié)闡釋或情境闡釋。由此，差異媒介與分線敘事看似具有很強(qiáng)的離心力，極大豐富與改造了觀眾的身份與消費(fèi)方式。那么，是否仍有一條“重回電影的通路”？即通過離散的意義、彌散的媒介接觸點(diǎn)溯源作為“信息源”的電影本身。最為直觀的是，在線上游戲與線下新興業(yè)態(tài)的營銷過程中，普遍標(biāo)榜“電影級”“電影感”，即是原創(chuàng)系列電影IP保有“從信息源回歸向心力”的例證之一。

四、結(jié) 語

本文以“唐探系列”為例，就媒介融合語境下，國產(chǎn)系列電影的跨媒介實(shí)踐與認(rèn)知好感研究討論，以期從發(fā)展路徑、產(chǎn)業(yè)模式以及現(xiàn)實(shí)影響層面，及時(shí)觀測中國電影產(chǎn)業(yè)升級的本土經(jīng)驗(yàn)。雖然近年來相關(guān)“系列電影”“電影宇宙”與“跨媒介敘事”等的研究成果累累，且“唐探系列”電影的跨媒介實(shí)踐仍存在“短板”。但以其作為典型案例，仍是觀察國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)前沿的視角之一，也是國產(chǎn)系列電影和電影品牌發(fā)展的可能路徑。

總之，就中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言，媒介融合不再是一種倡議或未來愿景，而是當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級的重要?jiǎng)恿χ?。多元媒介技術(shù)已經(jīng)形成對文化生態(tài)的全方位滲透，“數(shù)字化生存”是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。也正因如此，新媒介賦能的系列電影“生產(chǎn)—消費(fèi)”以及“文化釋能”越來越廣泛地被關(guān)注。各種新興媒體不僅助力了電影產(chǎn)業(yè)鏈中的“平臺”延伸或“渠道”拓展，而且正在深刻影響電影的生產(chǎn)模式、拓展文本結(jié)構(gòu)、加速電影文化由“消費(fèi)—接受式”向“參與式”的轉(zhuǎn)型?？梢灶A(yù)見，當(dāng)系列電影擁有越來越凸顯的品牌價(jià)值的時(shí)候，其占據(jù)的文化娛樂市場份額將逐步擴(kuò)大，受眾對電影品牌的認(rèn)知度、好感度與參與能動(dòng)性將被有效調(diào)動(dòng)。