在上野公園看凡·高

一

那一刻，從地鐵站魚貫而出，融入東京城明凈的光線里。之形坡道將街景垂直切分，底部我們行走、趕步；腰間是長(zhǎng)滿鮮草的回旋路的豎剖面；斜后方越過頭頂，望見上野公園綠意朦朧的入口。知覺在膨脹、延時(shí)。起先因身處異地而驟停的感官，開始用一種熱烈的方式打開自己。在我們的目的地那邊，鄉(xiāng)村游樂園式的風(fēng)笛聲無端奏響，像細(xì)雨和海霧降下；也像展開發(fā)條的八音盒，把日本人不可變動(dòng)的虔敬、喃喃低語(yǔ)的禮節(jié)，都籠成了節(jié)日設(shè)景。

正在舉行凡·高展的森美術(shù)館，與其他幾所藝術(shù)博物館共處于公園的地標(biāo)內(nèi)部。包括林間廣場(chǎng)、神社、市集攤、果品店、東京藝術(shù)大學(xué)的校址兩翼，皆遍布其間。景致在目不能及處蔓延?？拷佬g(shù)館，長(zhǎng)隊(duì)蜿蜒，幾名穿制服的年輕人將等候時(shí)間告示牌舉過頭頂。十五分鐘。前方露出展館的側(cè)立面，上覆著鮮黃色主調(diào)的巨幅海報(bào)。

直到黑暗將我們攬入。在稍嫌局促的展室內(nèi)，畫作在廊壁上一字排開，跟前是串珠般緊挨的游客—禁止拍攝與依次流動(dòng)觀覽的約定俗成，使得凝視一幅畫的自主性受到限定。尤其是，多數(shù)作品配有凡·高自己論及該畫的書信節(jié)選，對(duì)于這些，往往未經(jīng)細(xì)讀，便仿佛感到旁人的促請(qǐng)而不得不挪步前移了。不過，整個(gè)布展題眼鮮明，未追求體大整全，而是以海牙派的拙靜與印象派的躍動(dòng)為焦點(diǎn)，相宜地呈現(xiàn)凡·高受教于此兩者的兩個(gè)風(fēng)格演進(jìn)體。

凡·高早年飽受宗教激情主宰。由于深信“藝術(shù)即是敬神，是禮拜，因它將美（與善同名）放在人心中”，他決意獻(xiàn)身繪畫。但在赴布魯塞爾美院就讀后，他隨即退學(xué)，轉(zhuǎn)而求教于手頭的名畫復(fù)制品。十九世紀(jì)工業(yè)與復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步，令藝術(shù)品的翻印變得尋常，賞閱畫冊(cè)、畫片開始成為日常的私家消閑。據(jù)稱，凡·高通過觀摩復(fù)制品而達(dá)至技藝的自我訓(xùn)練，其程度甚于此前的任何一位畫家。其中，法國(guó)巴比松畫派的執(zhí)掌者米勒（Jean-Fran?ois Millet）是他頗為鐘愛的模仿對(duì)象，海牙派領(lǐng)銜人、凡·高的姨父（另一說是表兄）安東·莫夫（Anton Mauve），曾在他學(xué)畫之初給予決定性的提點(diǎn)?？梢哉f，沒有米勒或海牙派，凡·高最初的抒情體便難以成立。

然而，相較于海牙派“幻滅的快照式”寫生，凡·高更看重在自然物中尋求寬慰、對(duì)話與自我認(rèn)同。大自然有其可供驅(qū)遣的人性，向畫者與觀者打開其表達(dá)的容量，而非僅僅坐擁一種難以觸及的美。因而，與海牙派堅(jiān)實(shí)光潔的筆觸有別，凡·高在畫面上制造缺隙與重漬，他的幾幅海景作品尤其如此。作畫時(shí)海上狂飆卷帶的沙粒直接黏附于畫布，與厚涂的顏料融混。畫者與海天風(fēng)暴的精神密談，其生活的掙扎與苦求，皆在筆墨濃推的痕跡中，歷歷在目。

這種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的出格，最終將凡·高引向藝術(shù)的和解之門：日后我們將這種油彩的物料式用法（富有隆起的瀝青之光澤）與“文森特”聯(lián)系在一起。一八八五年凡·高在信中吐露：“我要完成的不是畫出一只手，而是捕捉那個(gè)態(tài)勢(shì)。不是要以數(shù)學(xué)的精準(zhǔn)重現(xiàn)一個(gè)頭部，而是能夠喚出其中深藏的情動(dòng)?！痹谝磺惺挛镏校病じ哧P(guān)注其活力，而非線條意義上的精準(zhǔn)。他是生命的布道者和色彩家。從布展第二部分可見，他在巴黎遇到印象派，完成了一生中色彩意識(shí)的再度修習(xí)（曾有相識(shí)者每周送花上門供其研習(xí)色彩）。眾所周知，在流轉(zhuǎn)多地與經(jīng)年的藝術(shù)試煉后，一種遞增的明亮隨即出現(xiàn)—凡·高早期筆觸的粗糲與不精準(zhǔn)也因之醒透。

然而，如果彼時(shí)未曾站到展廳中蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）的《花束》面前，在錐形射光下目睹其油彩的雕塑與鍛打，我便不能說真正理解了凡·高的淵源有自。在印象派方面，不是畢沙羅，也不是雷諾阿?！懊傻偾欣薄?dāng)我興奮難抑、試圖念記這個(gè)意大利姓氏時(shí)，凡·高藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)再度經(jīng)歷了位移。蒙蒂切利的瓶中花—那種狂野的模糊感，盈溢可觸的色塊，瑩瑩發(fā)亮的黑暗—預(yù)先包藏了凡·高精神和心靈的放縱。一名未曾現(xiàn)身的先驅(qū)赫然在場(chǎng)，令人對(duì)凡·高的觀看和敬意向更客觀的狀態(tài)回退。

這應(yīng)當(dāng)是一種健康的回退。在對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的讀解中，它讓注意力在影響關(guān)系的偶然與必然間流連。它釋放出了比凡·高的藝術(shù)之夜遠(yuǎn)為廣闊的時(shí)間點(diǎn)，將個(gè)體的藝術(shù)選擇寫進(jìn)一份被解縛的秘密契約里：無論是米勒、海牙派或蒙蒂切利，此刻都無法在剝離于凡·高的意義上被命名。在對(duì)他者藝術(shù)文本的親密引述中，凡·高成了自身與任何賦予其意義的文本關(guān)系的總和。

而我們對(duì)這類關(guān)系的辨識(shí)，始自聯(lián)結(jié)的隱秘渴望、一種含有缺陷的闡釋沖動(dòng)、對(duì)心儀之物的后見性理解。事實(shí)上，在藝術(shù)的詞源學(xué)中逡巡定位之際，我們也在創(chuàng)作的博物史中尋找自己的血親，以便置身其中，被接納、標(biāo)識(shí)和傳遞。

二

一九五三年，美國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·康奈爾（J o s e p h C o r n e l l）完成了一件題為《朝向藍(lán)色半島》的作品。這是獻(xiàn)給詩(shī)人艾米麗·狄金森的一個(gè)盒柜裝置。與康奈爾的其他作品相較，它更像是一件潔凈的留白。鐵線交織的小方格布滿一半柜面，一扇微小的舷窗掩映其后。在漆得全白的內(nèi)壁周遭，唯獨(dú)窗內(nèi)（外）這方碧藍(lán)色歸攏著我們的目光，將我們遣送至海天之遙的安歇處。這份在孤獨(dú)與交游、幽閉與浩瀚間游移的比例尺，丈量著藝術(shù)家對(duì)狄金森生活與詩(shī)作的迷戀，在形式與格調(diào)上暗示了兩者跨越百年的投合。

康奈爾是一位熱切的詩(shī)歌讀者，對(duì)狄金森亦情有獨(dú)鐘。他將狄金森與梭羅并舉，視兩者為美國(guó)性的根源。一九五二年，時(shí)年四十九歲的康奈爾從紐約法拉盛圖書館借出兩本狄金森評(píng)傳，開始以一種信徒心理研讀后者生平。在一九五六年的一封家信中，他坦言：“要跟上有關(guān)E. D. 小姐的文章和軼事可真是一件苦差事?！彪m則如此，直至一九七二年生命的最后，他對(duì)“E. D. 小姐”的熱度遲遲未褪。晚年擁有至少十一本關(guān)于狄金森的書籍，除去四本詩(shī)集外，其余七本均是關(guān)于詩(shī)人生活的作品（包括一些臆測(cè)和故弄玄虛的傳奇）。

“藍(lán)色半島”（Blue Peninsula）是極為舒緩的片語(yǔ)，卻內(nèi)含于一首充滿重負(fù)的詩(shī)作中：

如果沒有了孤獨(dú)/ 那會(huì)愈加孤獨(dú)—/ 我已習(xí)慣自己的命途—/ 或許另一種—平和—

將打斷黑暗—/ 擠滿這小小的房間—/ 狹促到—按腕尺算—無法承納/ 他的—圣禮—

我不習(xí)慣于抱守希望—/ 那只會(huì)侵?jǐn)_—/ 它美妙的游行—褻瀆該地—/ 注定受苦—

或許落敗/ 更容易些—陸地在望—/ 比起增益—我那藍(lán)色半島—/ 因歡愉而來—的消亡更容易些 （ 張逸旻譯）

狄金森以自我隱退的戲劇化，將日常生活變?yōu)橐粋€(gè)永動(dòng)的謎面。此詩(shī)固守這一切，也分割這一切。孤獨(dú)者的自我內(nèi)視被剪切為數(shù)個(gè)場(chǎng)景的交替：“房間”“游行”“陸地”與“半島”。于是，語(yǔ)詞中最巨大的那些—從開篇的“孤獨(dú)”“命途”直至末段的“落敗”與“歡愉”—皆在細(xì)部的空間指示中獲得精微的測(cè)度。詩(shī)中有機(jī)實(shí)體與抽象措辭的超越性會(huì)合，并非狄金森詩(shī)歌寫法的例外。危險(xiǎn)而冷漠的大世界在細(xì)入分毫的狂想中，擁有了自己的情緒值。在刻意失調(diào)的比例下，意象的每一部分都自持其重?？梢哉f，狄金森總是短促的詩(shī)歌篇幅、康奈爾呈示遴選之物的盒柜，兩者都分享了這種小而無垠的美學(xué)。

據(jù)狄金森研究專家波特（David Porter）教授考證，康奈爾在制作《朝向藍(lán)色半島》時(shí)，尚未讀到上述完整詩(shī)作。他是在一九五二年啃讀評(píng)傳《艾米麗·狄金森之謎》時(shí)看到詞組“藍(lán)色半島”，并因書中將之闡釋為狄金森的意大利/ 南方情結(jié)而頗感著迷。一生未曾離開紐約的康奈爾，也與狄金森一樣，試圖以精神的浪漫化周游置換身體的足不出戶。這位紙上談兵的冒險(xiǎn)家，從未經(jīng)歷過現(xiàn)實(shí)中風(fēng)風(fēng)雨雨的游歷，便將狄金森視為旅伴，以盒柜裝置作為夢(mèng)想和遠(yuǎn)景的交換所。

如果說，拼貼藝術(shù)的重要體驗(yàn)是凝練的復(fù)合，那么，在此復(fù)合體中，每一個(gè)單獨(dú)的視覺要素都應(yīng)該展開其身上疊蓋的諸多義項(xiàng)。就像康奈爾僅憑“藍(lán)色半島”這一詞組，就感到了狄金森該詩(shī)的整體性，而后者要在一九五五年托馬斯·約翰遜編訂的《艾米麗·狄金森詩(shī)全集》問世后，才第一次公之于眾。

三

一九二六年，馬塞爾·杜尚推出六分鐘的動(dòng)畫《貧血的電影》。從容的漩渦輪轉(zhuǎn)，引帶出圓盤的反向運(yùn)動(dòng)。這是一堂有策略的閱讀課：圓盤上的字母浮雕催促著注意力的讀解，但它們不過是些疊聲詞與頭韻詞的調(diào)配?？赡艿倪壿嬚Z(yǔ)義迷失在音韻與節(jié)奏結(jié)成的美杜莎之發(fā)中。為滿足聲音律動(dòng)而脫離語(yǔ)意的字詞無法被單獨(dú)解放，保留著一種非敘事的特權(quán)。

杜尚曾立志：“我孜孜以求之物，是不會(huì)令人想到已有之事的?！钡@一短片所表達(dá)的理性上的離題，顯然源于（且依然效忠于）十九世紀(jì)法語(yǔ)詩(shī)的體驗(yàn)。始自波德萊爾—蘭波—馬拉美一系，詩(shī)歌鄭重踐行表音、而非表意的審美演練。在詩(shī)行之流中，語(yǔ)詞如浮游物同聲聚合，意義則在迷人的振蕩中幻化、分身。這種寄托于感官領(lǐng)悟而非邏輯理性的做法，胡戈·弗里德里希稱之為“在二十世紀(jì)的眾多抒情詩(shī)人那里都得以延展，間或形成了判斷一首詩(shī)好壞與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。

菲林片用另一種語(yǔ)言抵近這一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，自電影誕生之日便開始：創(chuàng)造奇觀，超越現(xiàn)實(shí)，顛轉(zhuǎn)理性。形式凌駕于語(yǔ)義。一九六五年，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在意大利減免了詩(shī)與電影之間的關(guān)聯(lián)符，宣稱電影即是詩(shī)，因?yàn)殡娪暗谋举|(zhì)是夢(mèng)幻，在語(yǔ)言之先，人類所見便是影像。因而電影的抒情式和表達(dá)能量，皆是詩(shī)歌的再度發(fā)明。這是對(duì)什克羅夫斯基所言“無情節(jié)的電影是詩(shī)意的電影”的重復(fù)確認(rèn)。

一九六四年，一部藝術(shù)短片在紐約林肯中心上映：《最后一件干凈的襯衫》，由畫家兼電影人萊斯利（Alfred Leslie） 擔(dān)任監(jiān)制、詩(shī)人奧哈拉（F r a n k OH a r a）撰寫字幕。影片由駕車/ 乘車的情節(jié)一鏡到底，杜尚動(dòng)畫中的輪轉(zhuǎn)圓盤被具象化為曼哈頓城市車道的回環(huán)往復(fù)，字母浮雕的形式隱喻則被表演成一場(chǎng)無效的聽說關(guān)系：兩位演員落座于主副駕駛座，女性乘客側(cè)身高聲絮語(yǔ)，沉默的男性司機(jī)則無動(dòng)于衷。這部影片無意效法杜尚的攝像技法（一個(gè)曲線回環(huán)的視覺母題），卻始終守護(hù)其非敘事的詩(shī)意期待。從圓盤道具到啟用真人，演員的語(yǔ)聲并不敘事，而仍然是對(duì)意義的阻斷。在曼哈頓街景模糊的車程中，唯有奧哈拉的字幕插入了時(shí)間性，成為這趟旅事中僅有的流動(dòng)。這字幕來來回回，有斷續(xù)，有閃避，在存疑和解謎的動(dòng)力學(xué)中與畫面及語(yǔ)聲交合并置；三者適度混合，產(chǎn)生了意義的折光。

四

一八一七年，濟(jì)慈在給弟弟們的信中提出著名的“延疑能力”（Negative Capability），其意為“當(dāng)一個(gè)人有能力與不確定、神秘和懷疑共處，而不急著去追問事實(shí)和因果。

藝術(shù)酬報(bào)我們的知解力以何物？如若不是智識(shí)格斗的失重感、美的浸漬、清晰的自我傾聽，還有什么？在與不確定性共處的能力中，雙眼和口舌得以叛逃，從單向度的因果重力中解縛，回到一個(gè)磁力的中心，一種真實(shí)的時(shí)間。而我們對(duì)這種能力的持握和感知，常常變?yōu)樵?shī)歌語(yǔ)言本身的挑戰(zhàn)。正如詩(shī)評(píng)家萊頓（Angela Leighton）認(rèn)為的，讀詩(shī)是對(duì)不確定性的探聽，是“一種永無完結(jié)的聽覺進(jìn)行時(shí)”。文明史上，對(duì)詩(shī)歌的捍衛(wèi)曾逐一敵對(duì)科學(xué)、政治行話、口號(hào)、廣告詞、網(wǎng)絡(luò)書寫、謊言、陳詞俗語(yǔ)……從反人道的戰(zhàn)時(shí)浩劫到媒體的現(xiàn)代盛世，詞語(yǔ)的本意被竊據(jù)、肉質(zhì)被削減、振蕩體系被搗毀，而沉默不僅僅是喬治·斯坦納（特別就德語(yǔ)困境提出）的預(yù)言。今日，當(dāng)詩(shī)人赫爾斯菲爾德（Jane Hirshfield）聲稱不確定性“即是從傲慢中退后一步，站在脆弱又裸露的接聽者那邊”時(shí)，她回?fù)舻氖浅涑馕覀兩畹摹鞍谅薄@種思維方式蝕化詩(shī)歌、廢止意義的振蕩。

對(duì)我們，語(yǔ)言給予線索和依靠。正因如此，每一位詩(shī)人都有他/她的文學(xué)前輩，以反哺和給養(yǎng)語(yǔ)詞的生命場(chǎng)。在面對(duì)存在的黑暗時(shí)刻，他們需要繪制自己的地形圖，組成自己的勘探隊(duì)。半個(gè)世紀(jì)前，策蘭與巴赫曼代表了那個(gè)時(shí)代的一種嘗試。兩人關(guān)于詩(shī)歌的隱喻都是“找到詞語(yǔ)”。出于切身的破碎和疼痛，巴赫曼在詩(shī)中對(duì)詞語(yǔ)耳提面命：

放手，跟著我，別輕柔/ 也別猛烈，/ 別滿懷安慰，/ 沒有安慰/ 別作描述，/ 也別如此毫無記號(hào)—

千萬不要做的：灰塵交織物中的/ 圖像，音節(jié)的/ 空洞滾動(dòng)，垂死之詞。

別做垂死之詞，/ 你們這些詞?。ɡ铍p志譯）

此詩(shī)的題獻(xiàn)者是巴赫曼與策蘭共同的友人，詩(shī)人薩克斯（N e l l yS a c h s）。那碎巖石般、遍地滾動(dòng)的“垂死之詞”，更像是來自策蘭，后者則通過里爾克，繼承自荷爾德林。此詩(shī)或許可以說明，對(duì)詞語(yǔ)的準(zhǔn)備，在構(gòu)成某一首詩(shī)的個(gè)體結(jié)構(gòu)之前，就已經(jīng)貫穿在德語(yǔ)書寫的整體戒律中。詩(shī)人，與他們的語(yǔ)詞并肩，充滿絕望地自我救助。誠(chéng)如巴赫曼與策蘭書信的編注者所言：“位于兩人通信中心位置的是對(duì)語(yǔ)言的角斗以及詞語(yǔ)的怨艾?！毙艑懲炅耍３＿x擇不寄，對(duì)于可否言說、是否有必要寫出，字斟句酌，以至于通信的頻次遠(yuǎn)不能滿足交談的迫切，只好在信中哀求“讓我們找到詞語(yǔ)”。

“讓我們找到詞語(yǔ)”，這是任何愛侶（因而也是任何關(guān)系）開始和重新開始的地方。一個(gè)人對(duì)自己、對(duì)他人所知有限，故而在對(duì)詞語(yǔ)的哀矜中找到生活的步幅練習(xí)，以使經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性不被斬?cái)?。事?shí)上，無論是否相愛，策蘭與巴赫曼共有的精神特性也會(huì)使他們墮入一個(gè)由質(zhì)疑、失去和不確定性環(huán)繞的深淵，在付出行動(dòng)前，首先體認(rèn)語(yǔ)言的不幸與離散。

去上野公園的那個(gè)寧?kù)o的星期五，微風(fēng)里黃葉拂動(dòng)，甚為迷人。凡·高展后，我們?nèi)缂s拜訪了東藝大版畫系，直到傍晚下起的冬雨將我們絆留。想到這一天在公園內(nèi)部的游轉(zhuǎn)，美術(shù)館與藝術(shù)學(xué)院彼此接應(yīng)，互為呼應(yīng)。而從各色各樣的作品（凡·高與蒙蒂切利、西畫與浮世繪）中，既體悟到日本版畫的漢學(xué)血緣，亦領(lǐng)會(huì)了東亞文學(xué)的歐化情結(jié)。

是什么使得一個(gè)作品（繪畫、裝置、詩(shī)歌、電影，乃至評(píng)論）選擇了一種對(duì)話序列而非另一種？如果容許斷章式的勾線與拼貼（正如本文所做的），或許，創(chuàng)造的發(fā)生，從貫穿到抵達(dá)，總是不時(shí)回到兩三個(gè)發(fā)光點(diǎn)上：美學(xué)價(jià)值的冒險(xiǎn)（凡·高）、靈思的效法（康奈爾）、對(duì)媒材的測(cè)度（杜尚）、對(duì)語(yǔ)言之生命的看顧（巴赫曼與策蘭）。就像康奈爾盒柜的拼貼物—貝殼與軟木塞、鸚鵡與線軸，作品與作品，在閱讀目光無數(shù)次的穿插中，織成一張網(wǎng)。這些手持微火的標(biāo)記者，聚集在現(xiàn)實(shí)中并不存在的港口泊地，哪怕看不見，也把彼此身上的光引為黑暗中的指南。