向阿紅

(長沙理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長沙 410114)

作品在版本變遷過程中出現(xiàn)的差異和變化統(tǒng)稱為異文。異文既是文字學(xué)的術(shù)語，又是版本學(xué)、?？睂W(xué)的術(shù)語。作為前者，它與“正字”相對而言，是通假字和異體字的統(tǒng)稱；作為后者，它既是指同一書本的不同版本之間，某書的某章節(jié)、某句與他處所引該章節(jié)、該句之間，在本應(yīng)相同的字句上出現(xiàn)差異的現(xiàn)象，也指差異的各方[1]。異文問題是西方學(xué)者在?？睂W(xué)中提出的理論問題之一。關(guān)于異文的分類，英國著名學(xué)者格雷格(W.W.Greg)將其分為實質(zhì)性異文和非實質(zhì)性異文兩大類。二者的區(qū)別在于：前者主要是指在內(nèi)容上能夠影響文本主要表達意圖的異文；后者則主要體現(xiàn)在文本形式上，如標(biāo)點、排版、拼寫等在文本中的不同呈現(xiàn)。在中國新文學(xué)作品版本研究中，應(yīng)注意這兩種異文的區(qū)分。異文在文本演變過程中具有重要意義，它不僅是辨別文學(xué)作品不同版本的主要標(biāo)尺，更是參與了文本建構(gòu)，影響著文本本性。例如，邱景華認(rèn)為，北島《回答》的修改過程使該作品具有了不同的文本性質(zhì)，是從“名句”到“名篇”的拓展與升華的過程[2]。但在以往的版本學(xué)和?？睂W(xué)研究中，大多數(shù)學(xué)者、編輯或手民關(guān)注的往往是實質(zhì)性異文，對非實質(zhì)性異文研究不足。實際上，非實質(zhì)性異文在文本演變研究中同樣具有不可小覷的作用，尤其體現(xiàn)在詩歌文類中。中國新詩自發(fā)生以來，生產(chǎn)了大量新詩作品。這些新詩作品在傳播過程中并非只有一個版本，往往是經(jīng)過作者修改形成了眾多版本。詩歌的版本密度較大，不僅體現(xiàn)在字詞句等內(nèi)容上的變化，也體現(xiàn)在標(biāo)點符號、分行、排列方式等形式上的變化，而這種形式上的變化在詩歌文本演變中的影響遠(yuǎn)大于其他文類。它不僅體現(xiàn)了文本之間存在的顯性差異，更潛在地反映了詩人詩學(xué)觀念的發(fā)展變化，或是時代環(huán)境、語言規(guī)范、出版制度等的變化。

一、非實質(zhì)性異文的類型

在詩歌文本演變中，非實質(zhì)性異文主要包括標(biāo)點符號、分行、繁體字與簡體字、異體字、橫排與直排等。標(biāo)點符號是詩歌文本演變中最為常見的非實質(zhì)性異文。相較于小說、散文、戲劇來說，詩歌中的標(biāo)點符號具有更強的文本闡釋意義，它在新詩中具有語法修辭功能，參與詩歌節(jié)奏的調(diào)節(jié)和詩情的生成等，對新詩文本的建構(gòu)具有重要作用。因此，標(biāo)點符號的改動，也會改變詩歌文本結(jié)構(gòu)和文本意義，這給研究者提供了新的研究視角。郭沫若說過，“標(biāo)點之于言文有同等的重要，甚至有時還在其上，言而無標(biāo)點，在現(xiàn)今等于人而無眉目?！盵3]劉夢葦也說，“國語最顯著地與文言相差異的地方，要算它底應(yīng)用標(biāo)點與注重文法了……標(biāo)點符號對于文氣文義上是很重要的?！盵4]聞一多更是明確反對廢棄標(biāo)點：“不用標(biāo)點，不敢贊同。詩不能沒有節(jié)奏。標(biāo)點的用處，不但界劃句讀，并且能標(biāo)明節(jié)奏(在中國文字里尤其如此)，要標(biāo)點的理由如此，不要它的理由我卻想不出。”[5]新詩有加括號等特殊用法，破句、提行、拋詞等也離不開標(biāo)點符號，標(biāo)點符號在新詩文本建構(gòu)上的重要性也就不言而喻了。因此，在新詩文本演變研究中，要特別關(guān)注標(biāo)點符號這種特殊異文對文本造成的影響。當(dāng)然，有些標(biāo)點符號的修改可能是由于當(dāng)時的編輯、排版、印刷等外在因素影響，但也不排除詩人的主動修改。如胡適和聞一多曾就針對《夢家詩集》1931年1月初版本中的詩作《悔與回》不用標(biāo)點而表示反對，并提出了修改建議。胡適更是自作主張地為《悔與回》一一添上標(biāo)點。陳夢家后來聽取了兩人的意見，在《夢家詩集》1931年6月的再版本中將該詩添加了部分標(biāo)點。就聞一多自己的創(chuàng)作來看，在把初作收錄進《紅燭·雨夜篇》時，約有52%的詩作標(biāo)點都進行了改動，由此可見其對標(biāo)點的重視程度[6]。再如，穆旦的詩作《森林之魅》共五次發(fā)表或被收錄，形成了五個不同的版本：1946年7月發(fā)表于《文藝復(fù)興》第一卷第6期；1947年5月被收入《穆旦詩集(1939-1945)》；1947年7月1日載《文學(xué)雜志》第二卷第2期；1948年2月被收入詩集《旗》中；2010年1月被收入《穆旦自選詩集(1937-1948)》。在《森林之魅》的文本流變過程中，詩集《旗》中所收錄的版本第四十八行是：“你的花你的葉你的幼蟲?！倍谄溆喟姹局芯鶠椋骸澳愕幕?，你的葉，你的幼蟲?！边@里產(chǎn)生的異文主要就是詩人對標(biāo)點符號的修改。馮至短詩《蛇》，最早收入其1927年出版的詩集《昨日之歌》中，后又被收入《馮至詩文選集》(1955年)、《馮至詩選》(1980年)、《馮至全集》(1999年)中。在《蛇》的文本演變中，也存在部分標(biāo)點符號被改動的情況，如在《昨日之歌》中的版本，其中一詩句為“冰冷地沒有言語——”，這里的破折號在《馮至詩文選集》《馮至詩選》《馮至全集》中均被改為句號。再如詩句“它月光一般輕輕地，”中的逗號在后面三個版本中均被刪掉；“像一只緋紅的花朵！”中的感嘆號也都被改為句號。李季的敘事長詩《王貴與李香香》在幾個重要的版本中，如1946年11月的太岳本、1946年12月的大眾本、1947年4月的《北方文叢》本、1949年5月的《中國人民文藝叢書》本等，這些文本中的標(biāo)點符號也有多處進行了修改，多為兩行詩句中的逗號被改成分號，末尾句號被改成感嘆號等。標(biāo)點符號在新詩文本演變中的修改處數(shù)之多不能縷述。

分行也是新詩文本演變中較為常見的一種非實質(zhì)性異文。分行本身為現(xiàn)代詩提供了一種天然的“詩意空間”，并由此產(chǎn)生了現(xiàn)代詩“行”的獨立性以及“行”與“行”之間的疏離性，這種疏離效果在詩中運用的差異，有時成為衡量一首詩“晦澀”與否的標(biāo)尺[7]。但在新詩發(fā)展過程中，有學(xué)者在討論新詩格律時認(rèn)為，新詩分行與否并不重要。王力認(rèn)為，“自由詩之所以成為詩，只在于詩的境界，不在于分行書寫。因此，散文分行書寫并不能變?yōu)樵?；反過來說，詩不分行仍不失其為詩。所謂散文詩(prose poetry)或詩的散文(poetic prose)，就是不講音步的無韻詩?！盵8]詩歌包括內(nèi)容與形式兩個方面，但如果只從詩的境界來論，就等于忽略了詩的形式。分行作為詩歌形式之一，它對詩歌文本具有重要的建構(gòu)意義。分行關(guān)系到詩歌的停頓、節(jié)奏等，都會改變詩歌的意蘊和內(nèi)涵。詩人于堅曾說：“分行，就像京劇中的臉譜，一旦你把臉化成那樣，就是你沒有唱，大家已經(jīng)將你視為演員了?，F(xiàn)在，你的一切行為都是演戲，你可以殺人，可以放火，這是演戲。”[9]可見，分行對文本的重要性。新詩在文本演變中，不少詩作在其不同版本中出現(xiàn)了分行不同的區(qū)別。如馮至的《十四行集》初版本中的第23首詩作《幾只初生的小狗》中的詩句：“等到太陽落后，它又//銜你們回去。你們沒有//記憶，但這一幕經(jīng)驗”，在1980年出版的《馮至詩選》中被改為“日落了，又銜你們回去//你們不會有記憶，//但是這一次的經(jīng)驗”。再如，汪靜之詩集《蕙的風(fēng)》1922年初版本中收入的詩作《竹影》，其中的詩句“太陽沒了，//影兒也沒了”分為兩行，但在1957年版本中將其合為一行：“太陽沒了，影兒也沒了。”這些修改幾乎都使文本產(chǎn)生了不同的意蘊。

異體字的使用以及繁體字向簡體字的轉(zhuǎn)換也是詩歌文本演變中的非實質(zhì)性異文。但這兩種異文相對于標(biāo)點符號與分行來說，對文本的建構(gòu)價值較小，主要是在字體與排版上帶給讀者另一種視覺變化和不同的閱讀感受。異體字是一個字的正體之外的寫法，是字音和字義相同而字形不同的一組字。在20世紀(jì)20年代生產(chǎn)的一批新詩作品中，存在著大量的異體字，如在《嘗試集》《蕙的風(fēng)》等作品的初版本中，出現(xiàn)了將“淚”寫成“涙”、“峰”寫成“峯”、“晰”寫成“皙”的情況。但在20世紀(jì)50年代中后期，在規(guī)范使用漢字的外力作用下，大多數(shù)異體字開始轉(zhuǎn)為正字，這就使這些新詩作品在20世紀(jì)50年代以后的不同修改本中出現(xiàn)了異體字轉(zhuǎn)為正字的現(xiàn)象。

繁體字向簡體字的轉(zhuǎn)換也是新詩文本演變中較為普遍的現(xiàn)象。20世紀(jì)上半葉出版的新詩集都是繁體字書寫。這一修改現(xiàn)象與文字簡化運動有關(guān)。文字簡化運動和白話文運動都是新文化運動的組成部分。文字簡化運動可追溯到太平天國時期。當(dāng)時領(lǐng)導(dǎo)者為了提升民眾的識字率，倡導(dǎo)使用簡體字，但因為太平天國運動的失敗，文字簡化運動也就停止了。五四運動時期，文字簡化運動再次發(fā)動。胡適、錢玄同、胡懷琛等人紛紛撰文倡導(dǎo)使用簡體字，但也遭到許多老派守舊文人的強烈反對。1955年1月，中國文字改革委員會頒發(fā)了《漢字簡化方案草案》，經(jīng)廣泛討論和修訂，在1955年10月由全國文字改革會議通過，并由國務(wù)院漢字簡化方案審訂委員會審訂完畢；1956年1月28日，國務(wù)院第二十三次會議通過并公布了《漢字簡化方案》。該方案第一部分為漢字簡化第一表，所列簡化漢字共230個，從1956年2月1日起在全國印刷和書寫的文件上一律通用，除翻印古籍和有其他特殊原因外，原來的繁體字停止使用[10]。1956年1月31日，《人民日報》正式公布采用《漢字簡化方案》，面向全國推行，各大圖書、報刊、雜志等都紛紛將繁體字轉(zhuǎn)換為簡體字。因此，從這以后的修改本大都轉(zhuǎn)換成了簡體字。除此之外，文字排版由直排變?yōu)闄M排也是非實質(zhì)性異文之一。中國文字排版的傳統(tǒng)是由上至下、從右到左的直排。這種排版形式歷代相承、沿襲不變。直到晚清以來西學(xué)東漸，作品不但在內(nèi)容上求新，也在媒介形式上求新，這自然對傳統(tǒng)版式產(chǎn)生了巨大沖擊。關(guān)于“橫排”“直排”的爭論就始于這一時期。在新文化運動中，最早提出漢字橫排的是當(dāng)時作為《新青年》編輯的錢玄同。他在1917年5月15日致陳獨秀的信中說：“我固絕對主張漢文須改用左行橫迤，如西文寫法也”[11]，并對橫排的優(yōu)點及便利進行了闡述。陳獨秀當(dāng)即表示贊同。后來，錢玄同將這些通信題名為《與陳獨秀討論譯音及其書寫問題》，并公開發(fā)表在《新青年》第三卷第3號上，由此引發(fā)了一場關(guān)于漢字橫排還是直排問題的爭論。時過不久，錢玄同在《新青年》第三卷第6號上又公開發(fā)表了與陳獨秀的通信，再次提出這個問題。錢玄同的主張也得到了當(dāng)時遠(yuǎn)在日本的朱我農(nóng)的支持。令人意外的是，此主張卻遭到同為新文化運動領(lǐng)袖胡適的反對。胡適從改革的難度上提出，如果沒有必要，直排也是可以的，且改革起來煞費周章。對于胡適的反對，錢玄同在《新青年》第五卷第2號上發(fā)文進行了反駁。由于胡適的反對，《新青年》最終未能改成橫排，而關(guān)于橫排還是直排的爭論當(dāng)時還未能達成共識。直到1949年之后，漢字左起橫排、橫寫的問題才受到更廣泛的關(guān)注和重視。郭沫若、胡愈之、葉圣陶等人都曾發(fā)文提倡漢字橫排、橫寫。1955年元旦，《光明日報》發(fā)行了全國第一份左起橫排的報紙。同年10月，全國文字改革會議明確提出報紙、圖書、雜志、公文等采用橫排。1956年元旦，《人民日報》改成了橫排，在全國起到了示范性效應(yīng)。之后，全國越來越多的圖書、雜志、報刊都紛紛改為橫排。因此，中國現(xiàn)代文學(xué)三十年間生產(chǎn)的一批經(jīng)典新詩集都是按傳統(tǒng)的排版右起直排，但自20世紀(jì)50年代中期以后的修改本幾乎都改成了左起橫排。

二、非實質(zhì)性異文產(chǎn)生原因及對文本的不同建構(gòu)

在新文學(xué)作品版本變遷過程中，不同文體的修改程度不一樣，修改內(nèi)容不一樣，修改方式也不一樣[12]。詩歌是一種崇尚錘煉的文體，它的版本密度較大，往往是字詞句方面的增減和修改。另外，標(biāo)點符號的改動、分行的不同，甚至排版及字體的區(qū)別等，都會影響讀者對文本的解讀。與詩歌文類不同，小說、戲劇等敘事性文類在字詞句方面的刪改，以及人物、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、主旨等的改動，都會對文本本身產(chǎn)生非常大的影響，但標(biāo)點符號、排版、段落銜接等變化對其影響就相對較小。因此，非實質(zhì)性異文對文本所造成的影響程度因文體而異。在研究文學(xué)作品不同版本的過程中，不僅要找出多個版本之間的差異，即異文所在，更要分析這些異文產(chǎn)生的原因，從而進一步運用“科際整合”的方法加以研究。異文產(chǎn)生的動因也就是作者修改的動因，它是一個較為復(fù)雜的問題，因為作者對舊作的修改可能只出于一種動因，而更多的時候是多種動因混合在一起。詩人修改舊作的動因有時會在新版作品中的“序”或“后記”中提及，有時會在作者當(dāng)時的“日記”中說明，有時也會在此后的“回憶錄”“創(chuàng)作談”之類的文字中說明，但都是很籠統(tǒng)地提到一些主要刪改原因及情況。何其芳在1952年版《夜歌和白天的歌·重印題記》中就較為籠統(tǒng)地說明了修改原因：“我是想盡量去掉這個集子里面原有的那些消極的不健康的成分。然而，由于這個集子原來是我在整風(fēng)運動以前的作品的結(jié)集，它的根本弱點是無法完全改掉的?！盵13]總之，詩人刪改舊作的動因一般分為兩種：一是內(nèi)因，是詩人“悔其少作”而作出的藝術(shù)完善，這是一種自覺的修改行為；二是外因，是作者在外在因素，如意識形態(tài)、文學(xué)規(guī)約、審查制度、語言規(guī)范、傳播方式等外力作用下被迫進行的修改。其中，對非實質(zhì)性異文的修改，也分為這兩種動因。

第一，追求藝術(shù)完善的需要。大多數(shù)詩人因其詩學(xué)觀念的發(fā)展變化往往會回過頭來對其舊作進行加工和修改。除了直接對文本的實質(zhì)性內(nèi)容進行修改之外，多數(shù)詩人還會通過對標(biāo)點符號、分行等進行修改來實現(xiàn)其完善舊作的目的。因為這些非實質(zhì)性異文會產(chǎn)生不同的輔助性釋義效果，能改變詩歌文本本性。比如，詩人有時想通過不同的標(biāo)點符號來減弱或加強詩句的情感表達效果；有時又想通過不同的分行來暗示詩歌的情緒節(jié)奏，變更原文本的詩意空間，使文本產(chǎn)生不同的意蘊。而這些修改，詩人往往沒有改變文本實質(zhì)性內(nèi)容，因而更能凸顯非實質(zhì)性異文對文本的建構(gòu)作用。如李季的《王貴與李香香》1949年3月的中原新華書店版，多數(shù)詩行中兩句中間的標(biāo)點符號如逗號、冒號等，在1949年8月生活·讀書·新知聯(lián)合發(fā)行所版本中被刪除了，比如，“看下的日子：臘月二十一”變?yōu)椤翱聪碌娜兆优D月二十一”；“天不下雨，莊稼顏色變”改成“天不下雨莊稼顏色變”；“我娶小房，靠大家，眾位不幫忙，就沒法”改為“我娶小房靠大家，眾位不幫忙就沒法”；等等。修改后的句式更為精煉，情感表達更加流暢，這就更加符合自由靈活的陜北民歌“信天游”的創(chuàng)作形式。《女神》中的詩作《女神之再生》，其初版、1928年版、1953年版中的“黑暗”二字均有引號，但在1957年版本中引號被刪除了?！队！烦醢姹局小叭f象森羅”后的破折號，在1928年版的修訂本中則被刪掉。標(biāo)點符號具有輔助性釋義的作用，每個標(biāo)點的用途與作用不同，在具體文本中產(chǎn)生的釋義效果也就不一樣。詩人有時會考慮不同的釋義效果，根據(jù)釋義需要進行選擇和修改，從而使自己的作品在藝術(shù)表達上更加完善。對詩歌分行的修改更是與情感及表意聯(lián)系在一起，詩人主要是為了增強或減弱所要表達的情感，或是使表意更加隱晦或明晰等。這些都是詩人為了追求詩藝的完善而進行的修改。從內(nèi)容上而言，一方面，分行可以使某些詞語或詩句在分行排列中得到強調(diào)；另一方面，分行在形式對抗中，延展了詩歌表達的空間，使得詩意變得豐富起來[14]。因此，詩歌分行不僅是形式上的體現(xiàn)，更是與內(nèi)容緊密相連，詩人在修改詩作過程中對分行的修改更多是為了豐富詩意和追求藝術(shù)完美。

第二，語言規(guī)范、出版制度等外在因素的影響。早期新詩集如《嘗試集》《草兒》《蕙的風(fēng)》《女神》《大江集》等，其初版本幾乎都是繁體直排印刷，但在版本流變過程中，尤其是20世紀(jì)50年代以后，在書報簡體橫排出版政策出臺的背景下，大多數(shù)修改本作出了相應(yīng)的變動和調(diào)整。如汪靜之《蕙的風(fēng)》1957年人文版就改成了簡體橫排印刷。除此之外，還有詩集《女神》《王貴與李香香》《魚目集》《預(yù)言》等，都改成了簡體橫排印刷出版。對異體字修改的動因是規(guī)范使用漢字的外在要求。1955年頒布了《第一批異體字整理草案》，開始規(guī)定正確使用正字。詩人對標(biāo)點符號的修改，部分原因也是詩人為了使作品符合國家的新式標(biāo)點規(guī)范。如1984年《雕蟲紀(jì)歷》增訂版中標(biāo)點符號修改的一個顯著特征是頓號與逗號的改動，1984年版將1979年版中多數(shù)詩句的頓號改為逗號、逗號改為頓號，這就是為規(guī)范使用逗號和頓號而作出的修改?！锻踬F與李香香》初刊本和初版本中的改動，初刊本兩行詩為一小節(jié)，這兩行詩幾乎都形成一個完整的句子，第二行詩句末都是句號、感嘆號、雙引號等。但在初版本中將第二行詩句末的句號、感嘆號等改為分號，使其不成為完整的一句話。再如，在汪靜之《蕙的風(fēng)》的初版本中，有連續(xù)使用兩個不同標(biāo)點符號的情況，在后來的修改本中進行了糾正和規(guī)范，刪掉了其中一個，保留更為規(guī)范的那一個標(biāo)點。另外，由于編輯和手民誤植或?qū)ζ洳扇∽灾餍孕薷牡膽B(tài)度，也可能在不同版本中產(chǎn)生非實質(zhì)性異文。這是不可避免的現(xiàn)象。正如格雷格所說：“對于實質(zhì)性文字，他們(指抄寫者、編輯或排字工——筆者按)的目標(biāo)應(yīng)是嚴(yán)格地復(fù)制他們的范本，但是無疑他們有時也會意外地，甚至因為某種原因也會有意地偏離他們的范本；而對于非實質(zhì)性要素，他們一般會遵循自己的習(xí)慣和風(fēng)格，盡管他們由于各種原因，在不同程度上也會受他們的范本的影響?！盵15]

作為非實質(zhì)性異文典型代表的標(biāo)點符號和分行，是如何在詩歌文本演變中進行不同建構(gòu)的呢？也就是說，它們是如何體現(xiàn)一篇詩作各種文本釋義差異的呢？對于標(biāo)點符號，實際上我們也可以稱之為另一種形式的虛字。在新詩中的標(biāo)點符號，如感嘆號、括號、破折號、省略號等都有特殊的效用。標(biāo)點符號不僅是詩歌語法的一部分，還是文本視覺呈現(xiàn)的重要組成部分，詩人對標(biāo)點的用與不用以及如何使用，都應(yīng)是基于標(biāo)點有用性的判斷和選擇[6]。現(xiàn)代標(biāo)點符號融入詩歌文本之中，從文本演變來看，它不僅是語法和文法的一部分，還承擔(dān)部分修辭功能，改變了文本面貌。在不同修改本中，標(biāo)點符號的變化往往會刷新前一文本的原有內(nèi)涵，拓展另一嶄新的闡釋空間，從而帶來不同的審美感受。因此，標(biāo)點符號作為一種語言事實，參與了對新詩文本的建構(gòu)。以李季的《王貴與李香香》1949年3月的新華本與1949年8月的生活·讀書·新知聯(lián)合發(fā)行所版本相比較，就有多處標(biāo)點異文，比如新華本中的詩句“短租子、短錢、短下糧——老狗你莫非想拿命來抗”中的破折號在聯(lián)合發(fā)行所版本中變成了逗號，但破折號更能表達“王麻子”的憤怒。再如詩句“為啥要跟我這攬工的受可憐？！”中的“？！”變成了“！”，感嘆號表達的是王貴對自己窮苦生活的無奈和哀嘆，“？！”則更能表現(xiàn)王貴既喜歡香香，又擔(dān)心香香跟著自己受苦的復(fù)雜心情，更能引起讀者的共鳴。再如，馮至的短詩《蛇》的幾個修改本中標(biāo)點符號的刪改情況如下：

我的寂寞是一條長蛇，

冰冷地沒有言語——

姑娘，你萬一夢到它時，

千萬啊，莫要悚懼！

它是我忠誠的伴侶，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它在想著那茂密的草原，——

你頭上的，濃郁的烏絲。

它月光一般輕輕地，

從你那兒潛潛走過；

為我把你的夢境銜了來，

像一只緋紅的花朵！

(詩集《昨日之歌》 北新書局 1927年)

我的寂寞是一條長蛇，

靜靜地沒有言語。

你萬一夢到它時，

千萬啊，不要悚懼！

它是我忠誠的伴侶，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它想那茂密的草原——

你頭上的，濃郁的烏絲。

它月光一般輕輕地

從你那兒輕輕走過；

它把你的夢境銜了來，

像一只緋紅的花朵。

一九二六

(《馮至詩文選集》 人民文學(xué)出版社 1955年)

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒有言語。

你萬一夢到它時，

千萬啊，不要悚懼！

它是我忠誠的伴侶，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地

從你那兒輕輕走過；

它把你的夢境銜了來，

象一只緋紅的花朵。

——1926

(《馮至詩選》 四川人民出版社 1980年)

對比這三個版本，可以發(fā)現(xiàn)一共有五處標(biāo)點符號的修改。初版本中的詩句：“我的寂寞是一條長蛇，冰冷地沒有言語——”在1955年的《馮至詩文選集》中的版本以及1980年的《馮至詩選》中的版本，都將句末的破折號改成了句號。顯然，使用破折號代表著一種隱含的情感言說，與該句“冰冷地沒有言語”之間形成張力，使語意節(jié)奏更加隱晦，更加襯托出作者內(nèi)心的寂寞，情感表達更為強烈。而如用句號，很顯然只是簡單地向讀者陳述完事實——即“沒有言語”，詩人內(nèi)心孤寂之情的表達則明顯要弱一些。第二處是詩句：“它在想著那茂密的草原，——”在后兩個版本中都刪去了逗號，這可能是詩人出于規(guī)范使用標(biāo)點符號的目的。第三處是詩句：“你頭上的，濃郁的烏絲?！痹凇恶T至詩選》中將初版本中的逗號改為了頓號，使得詩句更具有連貫性。第四處是初版本中的“它月光一般輕輕地，”在后兩個版本中都直接刪去了逗號。逗號具有停頓的作用，而后兩個版本中刪掉逗號，使詩歌所要表達的情感更為急促，詩人的情感強烈規(guī)約著讀者的思維方式，使語音節(jié)奏變快了，情緒表達加強了，也就鮮明而強烈地表現(xiàn)了詩人的思鄉(xiāng)之情，更加反襯出其此刻的寂寞心境。最后一處標(biāo)點符號的修改是最末一句“像一只緋紅的花朵！”初版本的感嘆號在文選本和詩選本中都改為句號。感嘆號是情感和語氣最直接的提示。《新青年》1919年第七卷第1號在標(biāo)點符號使用方案中指出，驚嘆號(“！”)是表示感嘆、命令、招呼和希望。1919年11月的《請頒行新式標(biāo)點符號議案(修正案)》指出，驚嘆號(“！”)表示情感或愿望等。此句中的感嘆號主要是表示情感，傳達出詩人的欣喜和愿望，而改成句號后使詩人的情感表達顯得較為收斂了。

從這些例子可以看出，非實質(zhì)性異文中的標(biāo)點符號對詩歌文本具有重要的建構(gòu)意義。修改本中對標(biāo)點符號的使用有所不同，便可生成不同的文本內(nèi)涵，產(chǎn)生不同的闡述空間，帶給讀者不一樣的審美感受。因此，標(biāo)點符號所起的修辭功能不容小覷。它小則改變句意，大則可能改變文本的思想主旨。

詩人對詩歌文本“跨行”技巧的運用，不僅影響著詩行的排列，呈現(xiàn)出不同的視覺感受，而且對新詩的風(fēng)格、節(jié)奏及其多義性、連綴性等內(nèi)容也有深刻的影響。分行作為新詩最突出的形式特征，已經(jīng)超越了形式本身而成為內(nèi)容的一部分了。它的存在使詩意得以存在或者延伸。中國詩歌從古典詩歌發(fā)展到新詩，已逐漸從一種純粹的“聽覺藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙曈X藝術(shù)”，押韻和字?jǐn)?shù)限定日益變得可有可無。當(dāng)然，純粹“看”的詩歌顯然是不存在的，除非只具備觀念的意義——只是一堆圖形排列或無法讀出來的文字，而不具備“詩”的意義。在“看”一首詩時，仍然伴隨著朗誦之相。因此，現(xiàn)代新詩實際上是“視覺”與“聽覺”相結(jié)合的藝術(shù)。分行作為新詩最核心的形式特征，“行”的獨立性，導(dǎo)致了“行”與“行”之間關(guān)系的疏離性，由此產(chǎn)生了詩意空間。在新詩文本演變過程中，不同的分行對文本進行了不同的詩學(xué)建構(gòu)。馮至的《十四行集》初版中的第23首詩作《幾只初生的小狗》中的詩句：“等到太陽落后，它又//銜你們回去。你們沒有//記憶，但這一幕經(jīng)驗?！痹?980年出版的《馮至詩選》中被改為：“日落了，又銜你們回去。//你們不會有記憶，//但是這一次的經(jīng)驗。”新詩中每一行詩在節(jié)奏上相對獨立，在聲調(diào)及意義上構(gòu)成了一個天然的停頓，意義上的停頓也就造成行與行之間的不連貫性及疏離效果，這樣一來，一行詩本身就構(gòu)成了一個自足的意義空間。因此，分行的不同象征著這個“意義空間”的不同?！稁字怀跎男」贰分械倪@幾行詩句，在兩個不同版本中雖然內(nèi)容上有些許不一樣，但我們暫且不看，主要分析這幾行詩在兩個版本中不同的分行對文本內(nèi)涵所造成的影響。初版中“它又銜你們回去”在“它又”那里斷句作為另一行，與“又銜你們回去”相比，前者雖不具有連貫性，但蘊含的內(nèi)容卻是豐富的，從“它又”這里斷句分行之后，使得語意節(jié)奏停頓而顯得更加隱晦，讓讀者產(chǎn)生一種“期待視野”——“它又”怎樣？然后下一行詩句才展示隱射的內(nèi)容。這一分行的效果更加表現(xiàn)出母狗對小狗的愛，情感表達更為強烈。同樣地，下一句詩“銜你們回去。你們沒有//記憶，但這一幕經(jīng)驗”與“你們不會有記憶”相比，后一種分行直接傳達出內(nèi)容，是常見的分行句式表達，而前一種分行在使讀者產(chǎn)生期待視野的同時，不僅加強了“記憶”的語意色彩，而且與后面轉(zhuǎn)折性的內(nèi)容形成更為鮮明強烈的對比。從整體上來說，詩人對初版本中詩句分行的經(jīng)營，使整首詩在表達效果上更加完美，詩意空間更加隱晦而耐人琢磨。因此，不同版本中詩句分行的不同，對文本的建構(gòu)意義也就不同。

三、非實質(zhì)性異文不可忽視的研究價值

詩歌作品在生產(chǎn)、傳播過程中會出現(xiàn)不同版本，在詩歌文本演變過程中，不管是從版本學(xué)角度還是校勘學(xué)角度進行考察，研究者、編輯以及手民關(guān)注的往往是異本中的實質(zhì)性異文，而對一些非實質(zhì)性異文不夠重視，部分研究者在進行文本闡釋時往往忽視這些非實質(zhì)性異文對文本的建構(gòu)作用，編輯及手民則會根據(jù)自己的習(xí)慣及風(fēng)格去處理而不會嚴(yán)格地復(fù)制它們。實際上，非實質(zhì)性異文在詩歌文本演變中具有重要的價值。

一方面，非實質(zhì)性異文具有版本學(xué)價值，它可以作為版本考證的史料證據(jù)。它雖不像序跋那樣會直接傳達文本修改的重要信息，如胡適在《嘗試集》增訂版《四版自序》中說：“我現(xiàn)在把我這五六年的放腳鞋樣，重新挑選了一遍，刪去了許多太不成樣子的或可以害人的?！盵16]康白情也在1933年版《草兒在前集·三版修正序》中直接透露了修改信息：“修正稿刪去初版的新詩二十幾首，加入出國后所作沒經(jīng)發(fā)表過的若干首；分為四卷?！盵17]也不如實質(zhì)性異文對文本內(nèi)容進行直接修改，但只要有異文，讀者仔細(xì)閱讀比對后，都能發(fā)現(xiàn)不同的版本信息。非實質(zhì)性異文主要體現(xiàn)了不同的文本形式特征，尤其是在詩歌文類中，詩歌的形式同內(nèi)容一樣重要，它對讀者的視覺呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強于小說、散文和戲劇。標(biāo)點符號的不同、斷句分行的不同以及排版(橫排或直排)、字體(繁體或簡體、大小等)、行與行之間的距離間隔，甚至整個文本在文檔中所處位置的不同等，都會影響讀者的視覺感受和整體美觀程度。而排版、字體、行間距以及整個文本在文檔中所處的位置，這些廣義的非實質(zhì)性異文是在傳播、出版中編輯及手民根據(jù)自己的風(fēng)格或相關(guān)規(guī)約而形成的，多半不是出于作者本人的意思。像標(biāo)點符號、分行等，這些非實質(zhì)性異文也有可能是抄寫者及手民誤植或是出于某種原因或規(guī)約有意進行的修改，但在多數(shù)情況下，它們是詩人因一種或多種原因進行的自主性修改。不管是何種原因，只要有異文，異文的存在都能夠鑒別出不同的版本。尤其是標(biāo)點符號及分行，即使修改本中沒有實質(zhì)性異文，讀者也可以根據(jù)這些非實質(zhì)性異文的信息含量來判斷和整理詩歌文本的版本譜系。

另一方面，非實質(zhì)性異文具有文學(xué)價值，它參與了文學(xué)作品的建構(gòu)。尤其在詩歌文類中，非實質(zhì)性異文對文本的建構(gòu)作用更加明顯。上文中具體分析了一些非實質(zhì)性異文對詩歌文本造成的釋義差異，涉及的不僅是“視覺感受”的變化，更主要的是“審美感受”的變化。尤其是非實質(zhì)性異文中的標(biāo)點符號與分行，它們使詩歌在文本演變中具有了更加豐富的內(nèi)涵，拓寬了讀者的闡釋空間。讀者在閱讀某一詩作的不同版本時，除了對實質(zhì)性異文的思考，非實質(zhì)性異文也會引導(dǎo)讀者展開想象，對比這些修改對文本內(nèi)容造成的釋義差異，從而分析作者修改的得失，對不同版本進行價值評判。在現(xiàn)有的一些匯校本如《〈邊城〉匯校本》《〈女神〉匯校本》《穆旦詩編年匯?！返葘Ψ菍嵸|(zhì)性異文如標(biāo)點符號、段落銜接(包括重新劃分或段落合并)、分行等的匯校，使讀者在閱讀時會重視這些非實質(zhì)性異文，進而在這些異文的引導(dǎo)下進行思考：甲與乙的差別是否對文本內(nèi)容具有相同的闡釋意義？若沒有這些非實質(zhì)性異文的引導(dǎo)，讀者閱讀時可能只注重實質(zhì)性異文對文本的建構(gòu)作用，而忽視非實質(zhì)性異文的建構(gòu)作用，在某種程度上就會影響讀者對詩意的理解。