藝術意義中的三維配置：符形、符義、符用

趙毅衡，羅貝貝

(四川大學 符號學-傳媒學研究所，四川 成都 610207)

一、符號學三分維

“意義”可能是全世界語言中最難說清其意義的術語。語言學家萊納德·布龍菲爾德(Leo-nard Bloomsfield)曾經提出，意義問題不是語言學能處理的，應當排除在語言學之外。(1)Leonard Bloomsfield，Language，New York：Allen & Urwin，1933，p.7.C.K.奧格登(C.K.Ogden)與I.A.瑞恰慈(I.A.Richards)早在1923年的《意義的意義》(TheMeaningofMeaning)一書中梳理出意義的十六種“都可以成立”的定義，并提出“符號研究科學”(science of symbolism)……這啟發(fā)了查爾斯·莫里斯(Charles W.Morris)從不同方面考察符號意義，使其“廓清了一般符號理論輪廓”。(2)Charles W.Morris，Writings on the General Theory of Signs，The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.7.此后，這問題并沒有就此“解決”，而是越討論越復雜，克勞德·列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)感慨：“在整個語言中，你要找出意義這個詞的意義，恐怕是最難的了?！?3)Claude Levi-Strauss，Myth and Meaning，Toronto:Toronto University Press，1988，p.2.可惜不討論意義問題的語言學尚未發(fā)明，而符號學就是意義學，不討論意義，符號學就是在自我取消。

仔細考究一下，不僅每一種文本體裁的表意過程側重點不同，實際上每一次單獨的表意過程中，主導位置也不同。符號意義的表達與接受過程極為復雜，從符號文本的發(fā)出、傳播到解釋，每個環(huán)節(jié)都會發(fā)生意義的變異。這就迫使符號學的研究不得不有所側重，對符號學研究本身進行分維，才不至于把很多問題做籠而統(tǒng)之的回復，討論越說越亂。

莫里斯出版于1938年的專著《符號理論基礎》(FoundationsoftheTheoryofSigns)，對皮爾斯(Charles Sanders Peirce)符號學體系的進一步展開貢獻極大，此書在介紹皮爾斯符號學原理的同時，把符號意義過程的研究做了三分維。當時符號學遠未成為顯學，莫里斯的努力，為符號學發(fā)展成為一個學科作出了重要貢獻。莫里斯認為人類活動涉及三個基本方面，即符號(Signs)、使用者(Users)、世界(World)。這三者的組合，出現了三門學科：R(S,S) = 符形學(syntactics)、R(S,W) = 符義學(semantics)、R(S,U) = 符用學(pragmatics)。莫里斯此處對意義研究全域的三門分維說得非常清楚：所有人的意義活動，都與符號有關，只是關聯方式不同。符號之間的搭配(S,S)組成具有合一意義的文本；符號文本與世界的關聯(S,W)即是符號文本的指稱意義；符號被接收者在某種場合的使用與解釋(S,U)，構成了符號的使用意義。這三者的關系劃分分明、簡潔而通透，但真正討論起來卻很為糾纏，不易分清。

這三個分維名稱，原是語言學術語，莫里斯借來命名符號學三領域，西文原術語至少沒有“語”字，用于符號學，解釋并無太多難處。中國符號學界卻沿用語言學翻譯法，分別稱為“句法學”(或“語形學”syntactics)、“語義學”(semantics)、“語用學”(pragmatics)。譯名點明是在討論語言，而用于符號學經常說不通。楊成凱指出，“(20世紀)60年代我國學者周禮全先生在翻譯(莫里斯)此書時把它們分別譯為語形學、語義學和語用學”。(4)楊成凱：《句法、語義、語用三平面說的方法論分析》，《語文研究》1993年1期，第39頁。池上嘉彥《符號學入門》一書中譯云，“符號學的發(fā)展分成三個科目，第一，‘句法學(syntactics)’：研究‘符號’與‘符號’的結合；第二，‘語用學(pragmatics)’：研究‘符號’與指示物的關系；第三，‘語義學(semantics)’：研究‘符號’與使用者的關系?！?5)[日]池上嘉彥：《符號學入門》，張曉云譯，北京：國際文化出版公司，1985年，第30頁?？梢娺@些術語譯法沿自日語。

莫里斯解釋說：“符形學問題(syntactical problems)包括感知符號、藝術符號、符號的實際使用，以及一般語言學。”(6)Charles W.Morris，Foundations of the Theory of Signs，Chicago:Univ. of Chicago Press，1938，p.16.以上引文把syntactics翻譯成“句法學”，與莫里斯描述的問題范圍相差很遠。不同符號文本的組成方式千差萬別，一幅圖畫，一曲音樂，一首詩，它們之間沒有如語言的“詞法-句法”那樣清晰的形態(tài)學共同規(guī)律，它們的文本構成中，符號元素的配合有獨特規(guī)律可循，符形學研究比語言的“句法”研究，或許困難得多。因此筆者不用語言學的學科名，以避免誤會。

莫里斯的符號學三分科，充分汲取了當時學界討論意義問題的各種研究成果，囊括的視域更廣，分析的內容更具體，表述更加清晰。自其提出以后，符號學及其學科分野被確定下來，并一直沿用至今；符號學也逐步從哲學、心理學等學科中剝離出來，發(fā)展成一個獨立的學科。皮爾斯是符號學的奠基人，莫里斯是符號學科的體系化者。自此之后，要談論符號意義問題，就不可能繞過莫里斯對意義過程三維度與符號學三分科的劃分。

二、符形學的再理解

符號不可能單獨表意，我們覺得某個符號在單獨表意，仔細一看，意義的出發(fā)點必然是一個符號組合而成的文本。符形學討論的是文本的構成方式，文本化是表意的必定方式。同一批符號元素，組成的文本不同：一個交通警察、一個搶銀行的強盜、一個看風景的行人，在同一個街景中看出不同的文本，因為他們找到不同的意義。符號起源于對現象的片面零散的感知，絕不可能，也不必要，對物整體的掌握。因此文本化就是這些片面感知的集合：接收者不僅在符號的可感知方面進行挑揀，而且把挑揀出來的感知組成一個有“合一的意義”的文本。一個足球運動員，“眼觀六路耳聽八方”，看到己方與對方每個隊員的相互位置與球的方向速度，迅速判斷這個“文本”的意義以決定自己的跑位。體育界行話稱此人善于“讀”比賽，此語很符合符號學。顯然，一個后衛(wèi)與一個前鋒，必須讀出很不同的“文本”。

奧格登與瑞恰慈早就發(fā)現符號文本的這個基本特性，他們稱符號文本意義的“單一性”(Canon of Singularity)為“單一原則”，認為這是“符號科學第一準則”。但事實上我們經?？吹蕉嘁獾姆栁谋?難道不是瑞恰慈指導他的弟子燕卜蓀(William Empson)寫出了著名的《復義七型》(SevenTypesofAmbiguity)?奧格登與瑞恰慈認為，“當一個符號看來在替代兩個指稱物，我們必須把它們視為可以區(qū)分開的兩個符號”(7)② C.K.Ogden ，I.A.Richards，The Meaning of Meaning:A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism，New York:Harcourt，Grace & World，1946，p.91、88.。也就是看成兩個同形的符號。例如詞典上的多義詞，給我們指向不同指稱：沒有“多義的符號”這回事，只有分享同一形式的多個符號。一些符號組合成一個文本，經常似乎“多義”，原因是這個文本落在“一組外在的、或心理的語境之中”(8)② C.K.Ogden ，I.A.Richards，The Meaning of Meaning:A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism，New York:Harcourt，Grace & World，1946，p.91、88.?？梢宰鞔私?，亦可作彼解，就是同形的兩個不同文本。如果一個符號雙意并存，不好拆散，這二者就可以而且必須聯合解讀，以形成一個復合意義。(9)參見趙毅衡：《雙義合解的四種方式：取舍,協(xié)同,反諷,漩渦》，見趙毅衡：《哲學符號學：意義世界的形成》，成都：四川大學出版社，2017年，第206-207頁。

錢鍾書《管錐編》對文本合一問題理解得深刻，書中認為老子“數輿乃無輿”之說“即莊之‘指馬不得馬’”，或《那先比丘經》“不合聚是諸材木不為車”。錢鍾書指出，“不持分散眢論，可以得一”，而“正持分散眢論，可以破‘聚’”。(10)錢鍾書：《老子王弼注》，見錢鍾書：《管錐編》(第1卷)，北京：三聯書店，2007年，第685頁?！胺稚㈨笳摗?，是錢先生對拉丁文Fallacia Divisionada(分解謬見)的譯文：一個個數車輻，看不出車輪的存在；一條條指出馬腿，指出的并不是馬——整體并非部分的累加，而是單一意義的合體。

在數字時代，單元與文本的距離更加遠：電子文本分解后的符號單元(數字、像素)幾乎沒有文本的影子，而文本組合起來后(例如一個軟件)也看不到單元的構成。所有電腦創(chuàng)造或者模仿的事物——包括聲音、音樂、線條、表面、實體等等——都是一堆數字根據不同方式組合的結果。世界包含的信息可以被分解，然后再被組裝：數字信息就是“組合已有的信息”而成，(11)轉引自：Erkki Pekkila，David Neumeyer,Richard Littlefield(eds.) Music，Meaning and Media，University of Helsinki,2006，pp.137-138.看起來像個 “七寶樓臺，碎拆不成片段”。(12)(宋)張炎、沈義父等：《詞源注·樂府指迷箋釋》：“吳夢窗詞，如七寶樓臺，眩人眼目， 碎拆下來，不成片段?！北本喝嗣裎膶W出版社，1963年，第16頁。數字時代的文本幾乎是個“黑盒子”，文本的構成元素，與我們面對的功能文本相差實在過大：一幅繪畫拆成元素，可以看到色塊線條；一副游戲的電腦圖景，拆開只是數字。數字文本是一種“純文本”，一種無法從構成方式的角度進行理解的文本。

那么，有沒有不與其他符號組合、而以一個獨立的符號單獨構成文本來表達意義？沒有。有些符號看上去似乎沒有明顯的組合因素，一個紅燈，一個微笑，一個手勢。我們仔細考查，就會發(fā)現它們并不是孤立的符號。要表達意義，符號必然形成文本組合：一個交通燈必然與其他信號(例如路口的位置、信號燈的架子)組合成交通信號；一個微笑的嘴唇必然與臉容的其他部分組合成“滿臉堆笑”或“皮笑肉不笑”；一個手勢必然與臉部表情、身姿相結合為一個決絕的命令或一個臨終請求；“佛祖拈花，迦葉微笑”，似乎只是解讀“一朵花”這個單獨的符號，其實迦葉解讀的是個相當大的文本：“爾時如來坐此寶座，受此蓮花，無說無言，但拈蓮花，入大會中八萬四千人天，時大眾皆止默然。于時長老摩訶迦葉見佛拈花，示眾佛事，即今廓然，破顏微笑?！?13)《大梵天王問佛決疑經·拈花品》，《萬續(xù)藏》第八十七冊。因此，符形學研究的重點，是符號的“文本性”。

在莫里斯時代，符形學據說是符號學三個分支中“發(fā)展得最充分的一支”(14)③⑤ Charlew W.Morris，Writings on the General Theory of Signs.The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.28、30、35.。許多不同領域，如語言學、邏輯學等在符形學上的成績，都加速了符形學的形成。在莫里斯看來，符形學考量的不是符號載體的個別特征，或是符號與符號過程中其他因素之間的關系，而是遵守符形法則的“符號和符號組合”以及它們之間的關系。

莫里斯的符形學研究，如他所說，在其“廣泛意義上”必須“包括所有符號組合”。(15)③⑤ Charlew W.Morris，Writings on the General Theory of Signs.The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.28、30、35.符號文本的體裁規(guī)定，很難總結出一套通用的法則，要深入到每個符號體裁本身的規(guī)律，例如各種詩體的格律，或是各種球賽的規(guī)則，再從中總結出一套共同的原則，的確是個非常困難的問題。

莫里斯認為，與符義學和符用學相比，符形學的發(fā)展相對容易一些，他可能是指語言學與邏輯學關于符形的研究成果可以擴大應用于符號學。實際上，符號組合成文本的方式比語言的句法與語法困難得多，任務復雜得多。要探索符形學的全部領域，需要綜合各種體裁中符號組合和轉換的研究，比如研究符號文本的渠道與媒介，它們的伴隨文本，它們的組合-聚合雙軸關系等等。單獨討論某個體裁形態(tài)規(guī)律的研究很多，總體探索符形學規(guī)律的研究至今遠遠不夠。連瑞恰慈最早提出的“單一原則”至今也很少見到學界討論，我們還不知其中的符號現象學的根本機制。整體看起來，符形學幾乎是一片尚未開墾的處女地。(16)參看趙毅衡以下作品：《藝術與冗余》，《文藝研究》2019年第10期，第11-19頁；《論聚合系列文本——一個普遍的文化符號學問題》，《四川師范大學學報(社會科學版)》2019年第1期，第110-115；《主體部件出租：論作品中藝術家主體性的表現方式》，《思想戰(zhàn)線》2019年第5期，第156-163頁；《論“自小說”》，《江海學刊》2019年第2期，第211-218頁；《藝術與動勢》，《文藝爭鳴》2020年第9期，第68-74頁；《藝術的拓撲像似性》，《文藝研究》2021年第2期，第5-15頁；《當代文化的“雙軸共現”文本增生趨勢》，《文藝爭鳴》2021年第5期，第46-51頁。

三、符義學及其對象

長期以來，符號學家一直認為符義學是符號學的核心，semantics(符義學)一詞，與semiotics(符號學)同根，都來自希臘詞sema(符號、神跡)。莫里斯認為符義學研究符號表意中“固有的”意義維度，關注的是“符號和符號指謂(designata)之間的關系”，即“符號和符號可能指稱或實際指稱的對象之間的關系”。(17)③⑤ Charlew W.Morris，Writings on the General Theory of Signs.The Hague:Mouton & Co.N.V.，Publishers，1971，p.28、30、35.所謂“指謂意義”，是指符號文本與其意義對象是如何連接的。這個連接關系，目前符號學界用的詞是“指稱”(reference)。在皮爾斯筆下，符號所指稱的是符號的“對象”(object)，很多人把此詞譯為“客體”?？腕w是針對“主體”而言的，在符號學這種形式分析理論中，最好慎用“主體-客體”這對容易陷入哲學史上無窮爭議的詞語。

皮爾斯認為符號表意過程是再現，符號就是再現。皮爾斯自己的行文不太用“指稱”，而常作“符號，或再現”(a sign，or representation)，把符號稱為“再現體”(representamen)。(18)Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge MA:Univ.of Harvard Press，1931-1958，Vol.1，p.339.“再現”就是對某種被“呈現”(presentation)于人的心靈之物進行可以感知的顯示，對象是否實在不是符號意義的一個前提。若說符號的意義是再現對象，符義學就是研究符號與對象如何發(fā)生此種聯系的，這就是皮爾斯說的“像似-指示-規(guī)約”的理據性，與弗迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)說的能指/所指之間的“任意武斷”關聯。這是任何符號學書籍中最基本的論述。

那么就出現一個根本問題：符號是再現已有的對象，還是創(chuàng)造一個對象？一幅荔枝的畫，一個“荔枝”，或“荔枝”這個詞，或“l(fā)ichee”這個英文單詞，指向的一個事物，是在符號之前預先存在的、一個經驗中的概念。這個概念并不一定是“現實”?！盁o人知是荔枝來”，除了楊貴妃、唐明皇，當時大部分中原人沒見到過這種嶺南名果。推而廣之，有什么根據認為對象是現實的呢？“對象”完全可以是心靈的構造物，是白居易告訴我們的一段奇聞。對象是否“現實”，實際上不是符號學意義活動的出發(fā)點。(19)參見趙毅衡：《論意義順序：對象先于符號，還是符號先于對象？》，《蘭州大學學報(社會科學版)》2018年第3期，第145-150頁。這個舊問題中有一個更基本的疑問始終沒有得到透徹的討論：符號表意的“對象”，經常不是實在物，而是心靈的構造。按照皮爾斯的看法，符號意義對象可以是想象的(imaginary)、虛構的(fictional)、“神話的”(mythological)、甚至是臆造的。此時它們并非“客體”，卻無疑是符號創(chuàng)造的意義對象。“荔枝”這幅畫或這個詞換成“鳳凰”，問題就更加明顯了，因為“鳳凰”明顯是我們文化的集體幻想，有人信其有，有人信其無，無論是有抑或無，“鳳凰”一詞在表意機制上并無差別。

皮爾斯提出，符號再現的“對象”有層次問題，一種是“即刻對象”(immediate object)，也就是任何一次符號再現的意義所指向；(20)Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge MA:Univ.of Harvard Press，1931-1958，Vol.2，p.293.另一種是“動力對象”(dynamic object),可以認為是“真實”(real)的對象。這個真實不是預先存在的實物，而是符號意義的累積構筑。同樣意義的復合行為，最后會累積成一個“真實”。符號表意的累積永遠不會結束，所以這個所謂真實的對象，實際上永遠不會完全存在，只是在符號活動中意義趨近于“真實”，或者說是“共識”。符號活動每次都有“即刻對象”，只是這種對象很可能是模糊的，甚至是偏見的產物，但是它們會逐漸趨近真實的“動力對象”，雖然理論上永遠不可能抵達之。因此，符號再現“對象”的過程，不一定不會誤導，這與皮爾斯的符號真知觀相當一致，(21)參見趙毅衡：《真知與符號現象學》，《華中師范大學學報(人文社會科學版)》2016年第2期，第78-83頁。也與馬克思主義唯物辯證法一致。(22)[德]恩格斯《反杜林論》：“人的思維是至上的，同樣又是不至上的；它的認識能力是無限的，同樣又是有限的。按它的本性、使命、可能和歷史的終極目的來說，是至上的和無限的；按它的個別實現情況和每次的現實來說，又是不至上的和有限的?！?見《馬克思恩格斯文集》(第9卷)，北京：人民出版社，2009年，第92頁。

符義學與符形學之間也就存在著一種依存關系，符形學的發(fā)展必然會促進符義學的進步，符義學的進步反過來又會給符形學的發(fā)展提供更為豐富的理論養(yǎng)料。符號，具體來說是符號的符義維度，因為符義法則而存在，又受到表現為某種習慣的再現方式(即所謂“理據性”)的限定，此處，已經卷入了符用學的范疇。符義學處理符號與其對象的關系，必然關涉符號的使用法則，要將符義學從符用學中抽離確實相當困難。畢竟，符號的意義總是與符號的使用相關。

四、符用學的再界定

按照莫里斯的定義，符用學研究的是符號與接收者之間的關系，研究接收者在什么樣的條件下接受，何種意義才會發(fā)生。只有落實在具體解釋中的意義，才是符號實現了的意義，即“實例化”(instantiated)了的意義。凡是必須考慮到使用者的問題，都落在符用學的領域。符用學推進到了傳統(tǒng)符號學的邊界上，因為符號意義必定涉及使用者所處的社會環(huán)境或心理條件，這就超越了嚴格意義上的形式分析的范疇。符號學家杰弗里·N.利奇(Geoffrey N.Leech)指出，凡是應對了以下四條中的任何一條，符號的解釋都進入了符用學的范圍：(1)是否考慮發(fā)送者與接收者？(2)是否考慮發(fā)送者的意圖，與接收者的解釋？(3)是否考慮符號使用的語境？(4)是否考慮接收者使用符號想達到的目的？(23)Geoffrey N.Leech，Semantics:The Study of Meaning，Penguin Publishing Group，1974，p.2.

不但意義完全靠使用而產生，而且使用的具體語境不同，符號的意義也會變得無窮復雜。人類活動的各個領域，包括社會、文化、個人生活，都影響符號的確切意義。要理解一部電影，幾乎會卷入整個人文學科、社會學科的知識?？鋸堃稽c可以說：如果一部小說或電影意義比較豐富，那么它創(chuàng)造的世界，可以支持任何論辯，因為它不僅牽涉解釋者個人，而且卷入符號的總體社會表意潛能幾乎是一個獨立的意義世界。

意義問題最可能的解決途徑，必須到符用維度中找。路德維希·維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)說：“一個詞的意義就是它在語言中的使用?！?24)Ludwig Wittgenstein，Philosophical Investigations，New York:Blackwell，1997，p.29；又見：Garth Hallet，Wittgenstein’s Definition of Meaning as Use，New York:Fodham Univ Press，1967.這是極其精彩的觀點，簡明，而且影響極大。到符號的用法中尋找意義固然復雜，但是符號的真正意義就是它的使用意義，而符號學作為意義學無法躲開意義，不然我們永遠無法解開“意義”這個結。英美學界受維特根斯坦的分析哲學影響很深，約翰·奧斯丁(John Austin)與約翰·塞爾(John Searle)的“言語行為”(Speech Act)語用理論在英語世界發(fā)展迅速，(25)此說源自M.H.艾布拉姆斯《關于維特根斯坦與文學批評的一點說明》《如何以文行事》二文，見[美]M.H.艾布拉姆斯：《以文行事：艾布拉姆斯精選集》，趙毅衡等譯，南京：譯林出版社，2010年，第63-75、251-273頁。使符用學成為當今意義理論研究最重要的方向。

意義的實現，是個不斷深入的過程，每一步都牽涉到符號文本的使用者。面對符號，解釋者從感知，到注意，到識別，到解釋，到理解，到再述，實為一個“無級”的深入過程。為方便討論，筆者把符號意義的接收分成感知、接收、解釋三步。符號意義“被感知”為第一步，感知卻不一定導向認知。解釋者生活在各種各樣刺激的海洋中，這些刺激都能被感知，也有相當多已經被感知，但是沒有多少被識知(cognized)，而被解釋的就更少。例如駕車者一上街，滿眼是可感知物，但是只有其中的一部分能涌入眼睛、耳朵，成為被感知的部分，而且他必須馬上從中篩選出一部分需要立即判斷其意義的感知，予以接收，成為意義文本，而讓其余的感知作為“噪音”排除出去。在這樣一個過程之后，這位使用者才能對接收到的符號文本作出理解。這個過程說起來很復雜，卻是每時每刻在剎那間自動進行的，不然馬上會出現意外事故。

此種“高度選擇性接收”，貫穿于任何解釋過程中。感知不是接收者的意向性過程，接收才是他的意向性結果：任何解釋，都是選擇的結果。一旦這個過程程式化，就變得自動而高效。例如一個交通標志，說明前面道路彎道較多應降速。見到此標志，駕車者最好不去想路牌上彎曲的線如何“像似”彎道，而是該用自己對交通規(guī)則的熟悉，去程式化地理解此符號，即跳過所有的中間環(huán)節(jié)，從感知直接接入理解，迅速調整車速。如果開車者沒有程式化理解的能力，涌向他的感官要過濾與解釋的符號元素太多，則他幾乎無法開車。

對于藝術符號文本來說，程式化地縮短識別流程，卻是最失敗的接收方式：見了開頭就知道結果，這樣的小說、電影簡直乏味；文本與解釋之間缺少距離，就是淺薄的詩。藝術是理解的緩刑，是讓接收者從感知中艱難地尋找理解。這個過程越費力越讓人滿意，讓人樂在其中；最后找不到理解，恐怕更好。甚至可以說，理解藝術作品，只是一個障蔽理解的借口，藝術就是讓人停留在感知和識別層面的琢磨。

因此，有句奇怪的話可以說得通：學習理解，就是學習不再去理解。此悖論可以有兩個意思：駕車者過斑馬線的反應中，就是對感知以最快速度“不假思索”的解釋，就是對符號自動化的反應；在藝術欣賞的例子中，不理解就是努力推遲理解，過程本身就是藝術欣賞，解釋是第二位的。

符號學界原先也認為，符用學的地位是成問題的，有人甚至覺得符用學是符號學的“垃圾箱”，解決不了的問題，就可以說“這是符用問題，太復雜”而擱置一邊。這個看法現在不對了，今天，符用學成了符號學最重要的領域，“使用中的意義”的確最為復雜，卻成為符號學最廣闊的天地。

有論者認為，索緒爾影響下的符號學的法國學派，依然偏重符形學與符義學，而皮爾斯理論主導下的英語學界的符號學研究，其核心一直是符用學。我們可以看到，莫里斯的符號學三分維，雖然不是皮爾斯提出的，卻與皮爾斯的符號構造本身的三分法有一定的對應關系：符形學研究的是符號組合形態(tài)，是“再現體”的品質；符義學研究的是“對象”，是符號與對象的再現關系；符用學強調的是符號的解釋意義，即所謂“解釋項”，沒有使用者的解釋，就沒有解釋項。

這兩種三維度的對應方式，并非如我們所說的這么簡單，但這個對應關系看起來的確存在。意義包括了相對比較固定的再現對象，也包括了根據具體使用語境才能得出的解釋。例如三個顏體字“同仁堂”，指稱對象是著名的重要老字號藥店。如果使用于匾額，那是指一家專營同仁堂產品的藥店；如果使用于藥品包裝，指的是同仁堂親制或監(jiān)制的合約廠家制造；再進一步追溯解釋，就是同仁堂的歷史信用對藥材調制質量的保證。因此，在對符號文本意義的具體分析中，符義與符用，有時可以看清，有時卻很難截然劃分，此即所謂的符義、符用維度。

五、三維配置與中國書法

以上簡單地梳理了符號意義過程的三維，實際上，每一維度都應當有專文或專著來講解才能說清楚。想想語言學僅僅一個句法學，就有多少專著在討論，就明白這些問題之復雜。目前符號意義過程的分維度討論，許多問題尚未解決。以上的介紹相當抽象，必須用一系列例子，具體說明討論任何符號意義問題都需要分維討論，不然很可能陷于概念不清、分解不明，越說越糊涂。

應當說，三維度意義配置，出現于任何符號意義問題中，例子無窮無盡。筆者先找一些藝術產業(yè)中可能出現的問題作為例子，看看分維配置，是否能幫忙解開一些復雜問題。中國書法藝術，看起來簡單，實際上極端復雜，我們從中國書法(26)說明：此文討論不牽涉所謂的“美術字”。美術字是指字形的圖案化，利用字的形態(tài)表示某種圖像意義。任何文字都可以變化出很多圖案化的方式，用符形變化表現某種意義。中文字形特別復雜，變化方式可能比世上任何文字更多。但是各國文字在美術字以字作圖方面，方式相仿，因此暫且不論。的意義維度談起。

書法作為中國的一門特殊藝術，非常難以分析，至今理論爭議點實際上不多，因為誰也沒有提出一個可供檢驗的分析方式。論者一般憑直覺，用詩性語言討論詩性對象，如此解釋只是增添了一層解釋對象，問題變得更加復雜。例如用“象”概念討論書法藝術，這“象”可以從《周易》的“立象盡意”說起，古今中外歷史上有無窮無盡關于“象”的說法，“象”的書法學只是把書法研究變得更為復雜。如果說“象”就是視覺性、書法是視覺性藝術，這就相當于什么也沒說，書法不可能經由其他感官渠道被接受者感知。

另一些專心于西方哲學流派(例如現象學)的學者似乎也找不到著眼點。例如,“當我們(用胡塞爾的‘還原’)懸置起所有的知識與看法，不再關注書法作品的書寫材料、紙張大小與材質等，以‘陌生化’的眼光去打量它，我們會發(fā)現，書法作品不僅僅是一個技法展示，而是一種生命、一個新世界”。(27)王靜珂：《西方哲學方法論視域下的書法美學探究》，《漢字文化》2021年第24期，第178-179頁。這些過于寬泛的說法，用于書法這樣一種具體的藝術，或許能讓人們感覺書法藝術的博大精深，卻無法分析出書法的意義構成。

如果我們按照符號意義研究的三分科來討論書法，問題就比較容易顯露了。書法是文字的書寫方法，任何文字都有寫法問題。拼音文字字母有限，其寫法也有變體，有妍媸美丑，也可能成為“藝術”，具有讓觀者感到脫離日常凡庸的氣質。伊斯蘭民族尤其重視阿拉伯文的書法，因為教義禁止為神與圣人造像，各種宗教場合，以《可蘭經》中的文字代替，作為神在之證明。阿拉伯人認為他們的書法是藝術，但是顯然與中文的書法非常不同。問題是：這個不同點在哪里？

書法是普遍的，但各種文字的寫法多有變體，都只是“抄錄法”(script)之變異。拼音字母，包括阿拉伯文，文字意義是最重要的表意維度。其符義是意義主導方式，在絕大多數情況下，幾乎是唯一的意義維度。其符形的意義是次要的，從屬的，服從其語義的。書寫形態(tài)的變化能獨立表達的意義很有限，寫法(形態(tài))本身的獨立意義也有限。阿拉伯文的書法為世人矚目，但其以硬筆與皮革為主要的書寫工具，發(fā)揮余地不大。看一段清真寺的經文裝飾，字的形態(tài)固然重要，所引用的經文是否合體，遠遠更為重要，也就是說，符用、符義大于符形。

而中文的寫法非常不同。軟毛筆與宣紙的接觸，可以變出無窮樣式，書寫者經常隨心揮灑，創(chuàng)造藝術，具體寫什么文字反而成為次要維度。有學者甚至認為中文書法只需要符形，不需要符義，與拼音文字的書寫情況正好相反。林語堂強調說，“在欣賞中國書法的時候，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構造”。(28)林語堂：《中國人》，郝志東、沈益洪譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第258頁。沈鵬認為，“書法和繪畫是不同的，它的美是高度抽象的，不存在‘題材’問題……書寫的文辭并非書法的內容”。(29)劉鶴翔：《回到現代書學的開端——二十世紀前期書學研討會綜述》，《中國書法》2017年第4期，第34頁。

此種論斷認為中國書法只有符形，有點夸張。我們看一幅書法，不可能完全不理會文字的意義，事實上，在不同場合，文字意義得體與否是非常重要的事。不過這些理論家的極端之論，說出了一個道理：中國書法藝術的側重點在形態(tài)，一般情況下語義居次，在某些情況下甚至可以忽視符義與符用。這就是為什么草書有時讓人看不懂字，依然被稱為令人驚嘆的藝術。甚至有時故意寫錯字(如傅山書法、徐冰《天書》)，反而更為意義深長，讓人們深思書法的藝術性究竟落在何處。這就是為什么美術界經常把中國書法比之以抽象藝術：形態(tài)本身的意義，超過了其指稱意義。

古人寫一篇書法，不宜重復用字，一旦復用，常常添筆改字形，以能猜出為準。創(chuàng)造出花樣百出的“異體字”，反見其功力，見出書法家用心。唐代張懷瓘有云：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心?！贝搜灾姓f的字數對比，不見得如此，但就文須見其“意”與書見其“心”而言，的確說得很到位。文字具有實用價值，書寫文字的目的就是讓人明白其意義，而書法只要能見形，哪怕一個字、意義不全，也能見其藝術精髓。而優(yōu)美文字與高妙書法的恰當結合，實為佳品。如在中國書法史上有崇高地位的顏真卿《祭侄文稿》就是形態(tài)、文意、用途三者的完美結合，書者的家國悲愴之感在三維配置中互相加強，遂成千古名作。

可見書法的意義重點在符形上。這不是說書法意義沒有符義、符用維度，而是說大部分情況下，其主導維度是符形。真正用作交流的信札文件，其字依然要求能看得懂。用作建筑物懸于門屏上的匾額、重要場所的對聯，字不能太草，字義也要合體。一旦只作為書法展示，跌宕變化的幅度就較大，形態(tài)可以夸張任性?？梢?，書法作為藝術，意義配置以符形為主導，符義與符用在絕大部分情況下起配合作用。

六、藝術無贗品？

研究藝術問題的符號學，一直被稱為“符號美學”。(30)④ 陸正蘭、張珂：《當代藝術產業(yè)分類及其符號美學特征》，《符號與傳媒》2022年第1期，第66、60頁?！八囆g無贗品”這個說法是筆者在多年前提出來的，意思是藝術品固然苦于大量贗品充斥、搗亂市場，但是“贗品破壞的市場價值，是它的實用表意功能，而不是藝術表意功能。藝術性本身無法標價，因此真正的藝術，無所謂真?zhèn)?，沒有原作與贗品之分”(31)趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年，第307頁。。

藝術品、收藏品市場，最頭痛的就是贗品。有的贗品在感知上與原作一樣，在接收者能感知到的符形品格上與原作不分軒輊，也就是說接收者對符形得到的是幾乎相同的感覺，藝術性就來自這種符形感覺，因為藝術性停留在感知上。

任何物都可以是“使用物-實際意義符號-藝術符號”三聯體，它的物功用、實用表意功能、藝術表意功能，三者可能共時共存；甚至，這三種意義可以同時出現在同一物身上。(32)陸正蘭、趙毅衡：《藝術符號學：必要性與可能性》，《當代文壇》2021年第1期，第52-53頁。我們從最普通的商品入手，看任何“物-符號-藝術品”的三層功能滑動：一是作為純然之物的物用功能。一件家具，其使用與其物質組成有關，例如用料質量與加工精致程度。二是作為符號文本的實用表意功能。如品牌、格調、時尚、風味、價值，這是社會型的實用符義、符用價值。三是藝術性。如美觀、色彩與空間的配合，這是純感知的功能，是符形價值。任何物在這三層之間滑動。如在一件家具中，在幾乎任何商品中，這三種功能在滑動之后合成一體。

舉個例子：一件家具不管是真正名牌，還是假冒名牌，它們在藝術上是一樣的。價格差別主要來自符義，即該家具的商標或特殊樣式指稱的品牌價值；家具作為符號文本的藝術性，來自于符形；而家具作為收藏品的市場價值，來自它的符用品格。藝術性是感知，無所謂真?zhèn)??？梢匀绱丝偨Y：從符號的意義三維度來看，在符義、符用維度上，藝術品有贗品；在符形維度上，藝術無贗品。

工業(yè)社會給藝術帶來的最大變化，不僅僅是機械復制，而且是大眾化、世俗化以及日常生活化。(33)④ 陸正蘭、張珂：《當代藝術產業(yè)分類及其符號美學特征》，《符號與傳媒》2022年第1期，第66、60頁。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)提出：在現代這個“機械復制時代”，藝術品的“靈韻”(Aura)消失了，社會上流通的、大眾能看到的，是大量的復制品。符形上一旦被認為提供了相同感知，文本是否原作就已經不重要了。實際上不少人在已經看慣了《蒙娜麗莎》的各種精致的復制品后，花了很大力氣到盧浮宮作朝圣之旅，看到尺幅頗小、色彩有些灰暗的《蒙娜麗莎》原作，反而頗為失望——靈韻的確消失了。

藝術需憑借一定的媒介形式方能呈現，藝術會因媒介形態(tài)而發(fā)生深刻變革。由于現代科技的基礎、傳媒載體和傳播渠道深度介入，如今的藝術有逐漸被高度媒介化的趨勢。(34)劉俊：《理解藝術媒介：從“材料”到“傳播”》，《當代文壇》2021年第6期，第124-128頁。在當今虛擬時代，區(qū)塊鏈的衍生技術NFT(Non-Fungible Token)代表非同質化通證(35)Fungible，來自中世紀拉丁語fungi，意為perform，即function(起某種功能)的原詞。原意指經濟活動中，商品(例如訂購某種布料)可以以同質的布料替代。使藝術品充斥贗品的局面發(fā)生翻轉。區(qū)塊鏈的衍生技術NFT使得虛擬數字世界形成三個特點：首先，全程有憑證留痕(指時間戳time stamp，或稱區(qū)塊鏈指紋)保證已經存在的文件或文本的有效性；其次，公開透明，去中心化，任何人可以看到并參與原文本及其發(fā)展過程(包括轉賣、拍賣等經濟活動)；第三，用強制的不受篡改的品格，使“真品”這個原本依靠人為判斷的不可靠品格，成為有程序保證的品格，從而保證了各種符號文本的“唯一真實性”，尤其保證了原創(chuàng)性的版權、合同、文件等，即符義、符用上必要的“真品”品格得到了保證。購買商品時，我們只需關心類型相同的(同質量、同產地等)貨品即可，而藝術品(例如拍賣行、博物館)必須保證是“原作”這個具有特殊符義性的單符，而不僅僅是具有符形等值的藝術品。正如盧浮宮大批警衛(wèi)保衛(wèi)的，不是具有藝術性符形的《蒙娜麗莎》，而是具有獨特符義指稱的《蒙娜麗莎》。

因此，在數字時代，具有藝術性的符形文本就與藝術品要求的符義、符用維度結合起來了。在公開、透明的過程中，區(qū)塊鏈恢復了藝術品的原創(chuàng)性不可篡改的“靈韻”，同時又保存了藝術性可以被復制的符形感知，而且復制率與精密度遠遠超過了一個世紀前的“機械復制”。我們至少可以預言，在數字媒介時代，藝術的意義方式有重大變化。一方面，藝術品可以被高保真地復制，而且大量傳播，“藝術無贗品”這條關于藝術性的符號美學依然成立；另一方面，由于NFT的安全性，藝術品本身有時間戳做通證，原件的稀缺性得到保證，拍賣雙方更為放心，已經被保證稀缺化(原創(chuàng)性得到保護)，很容易在市場流動。過去的原作保存于宮殿貴宅的珍藏中，只有上層人物乃至貴族才能看到；藝術品之真，往往需要著名收藏家的簽字文件(中國畫往往靠名家收藏章)作不太可靠的保證?，F在只要及時放進有認證的區(qū)塊之中，藝術品就既可以復制，又可以拍賣。哪怕復制再如真，原作不可篡改地存留在那里，它的靈韻一直存在。

七、三維配置與現代工藝藝術中的抽象藝術

為何現代工藝藝術愛用抽象藝術風格？為何大眾難以接受抽象藝術，卻樂于接受日用商品與公共空間設計的抽象藝術風格？這是全國設計專業(yè)都明白的、在教學與實踐中一直實施、卻至今沒有人從理論上探討的重要美學問題。

首先，什么是“抽象藝術”(abstract art)？顧名思義，抽象藝術的反面是“具象藝術”(figurative art)。有人認為抽象藝術就是“非再現藝術”(non-representational art)，這說法把符號的再現對象看得太狹窄：再現的對象不一定是具體物，有可能是概念、想法、虛構物，甚至藝術文本自身。(36)趙毅衡：《論藝術的“自身再現”》，《文藝爭鳴》2019年第9期，第77-84頁。一旦指稱對象非具體物時，再現本身就變得抽象。此種“非實在再現”不難理解。早在19世紀，沃爾特·佩特(Walter Pater)就明確指出“所有的藝術都追求音樂的效果”。(37)Walter Pater，“The School of Giorgione，”The Renaissance：Studies in Art and Poetry, Berkeley and Los Angeles，Univ. of California Press，1980，pp.104-105.所有藝術再現都多多少少與對象保持距離，各種體裁、各種風格流派程度不同，卻都或近或遠地推開對象。多少跳越指稱、淡化對自然物的直接模仿，是藝術的本質，只不過音樂傾向于與具象保持距離。

抽象即非具象，這點容易理解，也極易辨認。幾乎在所有的藝術中，都有抽象因素。誠然，某些現代藝術流派抽象程度比較明顯，甚至有些流派標榜“純”抽象，無對象再現痕跡可循?？梢哉f，現代與后現代的藝術，甚至所有的藝術，都有相當程度的抽象。反過來，立體主義、野獸主義、達達-超現實主義、未來主義等現代藝術流派，都有部分具象，哪怕畫幅上之“象”非常扭曲，哪怕能辨識對象只是一個借口。(38)孫金燕：《無法與無需抵達之象：貢布里希藝術思想核心理念討論》，《符號與傳媒》2020年第2期，第32-43頁。但的確有些畫派純抽象、全不具象，只剩下點、線、面與色塊，留個標題似乎說明有個再現對象，如波洛克的《秋之韻律》。但是相當多作品連借個對象作借口都不屑，例如羅斯科的作品干脆稱為《紅22號》。

純抽象是從什么時候開始的呢？從藝術史上回顧，抽象藝術的幾位創(chuàng)始人，與工藝藝術和科學技術都關系密切，這不是偶然的?；蛟S正是商品外形、現代城市景觀、技術的運行方式之線條化、高速化，迫使藝術家的眼光離開大自然的繁復、離開自然物的符義性。這些藝術家認為現代工業(yè)的運動，已經把物分解為速度與力量，因此藝術作品也應當解體為形狀、線條、色彩、塊面。

因此，在1910年左右，抽象藝術在設計藝術中誕生，而且?guī)缀跬瑫r出現于西歐與東歐。荷蘭“風格派”(Stijl)畫家彼?！っ傻吕锇?Piet Mondrian)的抽象來自于他與新柏拉圖主義哲學的接觸及對世界進行“理性控制的結構”，他的方格色塊，追求人神統(tǒng)一的“造型數學”。因此蒙德里安式的抽象，幾乎是幾何圖形，往往被稱為“冷抽象”。

而在另一端，蘇聯的呼捷瑪斯設計學院，為20世紀初在俄國興起的“構成主義”(Constructivism)提供了溫床，其核心人物瓦西里·康丁斯基(Vassily Kandinsky)直接受到沃林格爾理論的影響。這一派還包括構造主義雕塑家弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin)，以及發(fā)動“至上主義”(Suprematism)的畫家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇(Kazimir Malevich)等。這些抽象藝術家對現代科技懷抱熱情，也熱烈擁抱社會革命。這一派的抽象方式，被稱為“熱抽象”。馬列維奇的著作《無物象的世界》(1930)是對抽象概念相當精確的總結。

真正把抽象藝術與現代工藝藝術結合在一起的，是現代工藝美學史上的里程碑——德國設計學校包豪斯(Bauhaus)，包豪斯幾十年如一日地堅持抽象藝術設計，成為現代工藝設計與藝術結合的發(fā)源地。

誠然，在包豪斯之前，美術與技術的互相靠攏，在各國已經成為趨勢。只不過包豪斯以工藝設計為教學，長期堅持抽象藝術理念，對現代藝術史影響最大。包豪斯的創(chuàng)建者瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)提出“功能第一，形式第二”，反對19世紀工業(yè)商品中殘留的中世紀裝飾，例如鋼鐵制件上加花紋、建筑尖頂加金飾、女性衣帽加蕾絲花邊。他們主張在設計中放棄這些花飾，轉向抽象主義的純粹塊面線條。

現代工藝藝術與抽象藝術的融合顯得很自然，似乎并非刻意為之，這個現象無法不令人注意。茅盾在20世紀50年代的批評著作《夜讀偶記》中高度贊美社會主義現實主義創(chuàng)作方法,堅決否定并且批判“資產階級現代主義”，但他卻承認現代主義風格用在建筑設計上很有特色。(39)茅盾：《夜讀偶記》，天津：百花文藝出版社，1958年，第56頁。藝術學家邁克爾·弗雷德(Michael Fried)的說法更為明白：“恰恰是在設計領域，而不是與功利無關的純藝術領域，純粹美最鮮明地成為現代品質的基本內涵?！?40)④ [美]邁克爾·弗雷德：《藝術與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，南京：江蘇美術出版社，2013年，第145、144頁。為什么抽象是現代藝術的“純粹美”呢？因為抽象藝術“是一種零符號的美，或者說是一種冷感的趨于意義零度的美”。④抽象藝術“意義零度”，應當理解為沒有指稱對象。

縱觀整個現代藝術，我們不得不承認，抽象藝術是其中最小眾的一端。奧爾特加就公然說，現代派藝術觀者分成兩類：一類懂這種藝術，一類不懂，現代藝術“不是面向一切人，而是面向有特殊天賦的少數人”。(41)Jose Ortega Y Gasset，“The Dehumanization of Art,” in W.J.Bate (ed)，Criticism:The Major Texts, New York:Harcourt，1970，p.661.全面批判資本主義的左翼批評家西奧多·阿多諾(Theoder W.Adorno)，是現代藝術的辯護士，他的辯護方式卻是贊美現代藝術之反大眾。他提出，為了反抗資本主義，現代藝術就是應當“與現實拉開距離，形成對這個應該被否定的世界之否定”，而“其唯一的道路就是拒絕交流，拒絕被大眾接受”。(42)轉引自周憲編：《20世紀西方美學》，北京：高等教育出版社，2004年，第83-84頁。

這些傾向不同的藝術理論家，觀點聽起來極端，說的卻是客觀事實。抽象主義的“純藝術”，的確是一種精英藝術，這些藝術家毫不諱言地反大眾、反市場，使現代派藝術作品只能存活于“博物館墳場”。一百多年以后的今天依然如此：大眾，各國的大眾，對現代抽象藝術大多敬而遠之，在大眾眼中，這些藝術家劍走偏鋒、欺世盜名，藝術批評家故弄玄虛、搗鼓術語，收藏界則投機跟風、哄抬價格。

為了給當代藝術提供一個辯護，不少理論家提出各種觀點。1966年，英國藝術學家羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn)首先提出所謂的“環(huán)境美學”(Environmental Aesthetics)。(43)Ronald Hepburn，“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty，”“Wonder”and Other Essays:Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields，Edinburgh:Edinburgh University Press，1984，p.9.美學家阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)于20世紀70年代提出“審美域”(aesthetic field)理論，(44)Arnold Berleant，The Aesthetic Field:A Phenomenology of Aesthetic Experience, Springfield Ill，Thomas，1970，p.49.又在20世紀90年代初出版的《藝術與介入》(45)Arnold Berleant, Aesthetics and Engagement, Philadelphia:Temple University Press，1991.中進一步明確提出“參與式美學”。他認為，“環(huán)境中審美參與的核心是感知的持續(xù)在場”。(46)[美]阿諾德·伯林特：《遠方的城市：關于都市美學的思考》，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》2010年第2期，第5-11頁。這就給工藝設計中的抽象藝術風格提供了一種辯護方式：大眾不需要看懂抽象藝術，只需要“沉浸”在結合了抽象設計的“審美域”之中。在美學層面上極端“脫離大眾”的抽象藝術，通過工藝藝術，深深地楔入當代生活，形成當代社會文化“泛藝術化”的基礎。

抽象風格的工藝藝術，既然是符號文本，就依然有意義，只不過一旦擺脫了具象，其符形意義，就幾乎全部跳過了符義的對象指稱，不再能認出具體的指稱對象。由于其指稱方向往往是“自我指涉”，或稱“自我再現”，它們的解釋項由此打開，獲得了意義解釋的自由度。抽象藝術再現的指稱對象既然已被虛化，它的再現對象主要就是藝術文本本身。工藝設計如果采用抽象風格，藝術的直接對象意義基本上被跳越。沖淡了指稱意義的抽象藝術，一旦融入工藝設計，第一個明顯后果就是比較容易與器物意義結合，形成符號文本定義要求的“意義合一”，即前文說過的奧格登與瑞恰慈提出的文本意義“合一原則”：商品藝術的符形跳過符義維度，而直接具有符用意義。

可以說，現代社會之前，工藝藝術與商品之間的關系，是“分列附著式”的，工藝藝術與器物的意義關系，經?？梢?雖然不一定必須如此)作為兩個不同文本，分別表達意義。例如今日考察瓷器歷史意義時，工藝瓷畫的藝術意義及其身份標識作用，可能遠大于瓷器本身的意義，也即瓶與畫二者分成兩層，各有其意義。所以我們看到不少器皿裝飾華麗、層次紛繁、精工細作，其身份意義與美學意義，可以與器皿關系不大。例如花瓶上有精工描繪的《二十四孝圖》：花瓶是一件藝術品，有其單獨的意義；而瓷器上所畫是另外一個藝術文本，有其單獨的符義(儒家的訓誡)，二者是意義分離的兩個文本。

現代工藝藝術中，除了有意“仿古”的花瓶，大多采用了抽象藝術。當今瓷器材料與加工技術進步、時代風氣演變，都是原因。例如摩天大樓之間的廣場，大都有雕塑裝飾，一旦其風格抽象化，就不會喧賓奪主另立意義，而是與廣場的城市空間意義結合；旅館大堂常有屏風間隔、有抽象藝術為裝飾，就不會意義分裂；晚會禮服不再飾以“龍鳳呈祥”圖案表現社會地位，而是用抽象線條呈現身體姿態(tài)之美。這樣，符形與符義、符用表意合成一體，不再是意義分離為兩層的文本。

現代工藝設計，趨向于采用抽象風格，趨向于跳脫指稱。這樣可以退回到符形，讓器物、公共空間本身呈現符義、符用功能，而不至于干擾它們的意義。相對于古代公共建筑，當代建筑的形體特征減淡自身的指稱意義，以突出周圍空間的符義，盡量不干擾其符用。以貝聿銘設計的盧浮宮入口為例：玻璃金字塔的抽象形體，不干擾周圍宮殿式建筑已經非常飽滿的符義、符用意義，反而以其符形意義上的抽離，完美地與盧浮宮厚重的歷史感合成一個完美的意義文本。隨著“泛藝術化”深入當代文化，這樣的例子在我們周圍會越來越多。