魏 飴

（湖南文理學(xué)院，湖南 常德 415000）

自1978年我國(guó)進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)的40余年，新詩(shī)一開(kāi)始即走在“改革開(kāi)放”前沿，出現(xiàn)了一批代表性作品，諸如艾青《光的贊歌》、白樺《陽(yáng)光，誰(shuí)也不能壟斷》等。當(dāng)時(shí)廣大人民的思想得到了極大解放，新詩(shī)界也對(duì)以往頌歌基調(diào)開(kāi)始嚴(yán)肅反思。一些青年詩(shī)人對(duì)詩(shī)究竟如何表現(xiàn)和表現(xiàn)什么率先做出了探索，涌現(xiàn)出北島、顧城、舒婷、食指、牧野等一大批“朦朧詩(shī)人”?！半鼥V詩(shī)”以自我內(nèi)在精神世界為主要表現(xiàn)對(duì)象，注重在藝術(shù)手法上的變革，是中國(guó)新詩(shī)百年發(fā)展史上的一次新的轉(zhuǎn)機(jī)；及至“后朦朧詩(shī)”時(shí)代，新詩(shī)在創(chuàng)作上依然表現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)，又敢于悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)，努力創(chuàng)新的特點(diǎn)。

一、對(duì)“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的反思

“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)起始于1979年10月公牛在《星星》復(fù)刊號(hào)上發(fā)表《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》，此后臧克家、艾青、鄭伯農(nóng)等一大批老詩(shī)人和文藝評(píng)論家先后呼應(yīng)發(fā)聲。論爭(zhēng)一開(kāi)始僅涉及“朦朧詩(shī)”“懂”與“不懂”的問(wèn)題，隨后則圍繞“朦朧詩(shī)”的特點(diǎn)、性質(zhì)以及“大我”“小我”的關(guān)系等展開(kāi)學(xué)術(shù)討論。1980年5月7日發(fā)表在《光明日?qǐng)?bào)》上的謝冕文章《在新的崛起面前》，以及孫紹振在《詩(shī)刊》1981年第3期上發(fā)表的《新的美學(xué)原則在崛起》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“孫紹振文”），都力挺“朦朧詩(shī)”的個(gè)性張揚(yáng)和現(xiàn)代寫(xiě)作手法的運(yùn)用。孫紹振文的編者按指出：“當(dāng)前正強(qiáng)調(diào)文學(xué)要為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，……這篇文章卻提出了一些值得探討的問(wèn)題。我們希望……在前一段討論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對(duì)此文進(jìn)行研究、討論，以明辨理論是非。”這個(gè)引導(dǎo)性的按語(yǔ)非同尋常，論爭(zhēng)雙方的平衡地位開(kāi)始被打破。隨后一年多的時(shí)間里，在《詩(shī)刊》上，便有程代熙《評(píng)〈新的美學(xué)原則在崛起〉》、李準(zhǔn)《理論討論要注意概念的科學(xué)性和明確性》、宋壘《難“自我形象論”》等若干文章對(duì)孫紹振文進(jìn)行了“一邊倒”的批評(píng)?！对?shī)刊》所發(fā)起的這場(chǎng)討論也得到了各地省級(jí)報(bào)刊的積極響應(yīng)。1983年第1期《當(dāng)代文藝思潮》刊出徐敬亞《崛起的詩(shī)群》，開(kāi)宗明義指出1980年的新詩(shī)是帶有強(qiáng)烈“現(xiàn)代主義文學(xué)特色的新詩(shī)潮”。該文與前述謝冕、孫紹振文章通常被人稱(chēng)為“三個(gè)崛起”。自此，圍繞“朦朧詩(shī)”及其“三個(gè)崛起”的論爭(zhēng)就更加白熱化，“三個(gè)崛起”還被視作詩(shī)歌界放棄“二為”方向的典型而遭到批評(píng)?！半鼥V詩(shī)”作品也常因讓人看不懂，而被質(zhì)疑其服務(wù)功能。直到徐敬亞1984年3月5日在《人民日?qǐng)?bào)》登出《關(guān)于〈崛起的詩(shī)群〉的自我批評(píng)》，這場(chǎng)論爭(zhēng)才算基本消聲。

“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)雖然過(guò)去了，但新詩(shī)創(chuàng)作的相關(guān)探索并沒(méi)有停止。上世紀(jì)末，我們所熟悉的那些朦朧詩(shī)人仍在《詩(shī)刊》等報(bào)刊上發(fā)表新作品，直到“第三代”詩(shī)人興起。今天，我們?cè)倏础半鼥V詩(shī)”的那些代表作，諸如北島《回答》、顧城《遠(yuǎn)和近》、江河《星星變奏曲》、楊煉《瞬間》、舒婷《致橡樹(shù)》等，覺(jué)得它們已經(jīng)并不那么難懂了?！半鼥V詩(shī)”創(chuàng)新手法的探索在“第三代”“后第三代”或“新生代”的新詩(shī)創(chuàng)作中在延續(xù)，仍在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行繼承與創(chuàng)新，并獲得了發(fā)展。

客觀而言，圍繞“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)是我國(guó)新時(shí)期開(kāi)啟之初新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中一個(gè)自覺(jué)的甚至是必然的事件。中國(guó)新詩(shī)自誕生以來(lái)的發(fā)展道路并不平坦，尤其是“文革十年”，人們已經(jīng)習(xí)慣非此即彼的線(xiàn)性思維，對(duì)詩(shī)歌能不能或如何表現(xiàn)作者“心靈中的秘密”提出異議非常自然。特別是，當(dāng)年正處于“撥亂反正”的當(dāng)口，文壇也顯迷亂，圍繞“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的雙方均有些情緒化或偏激。

“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的根本癥結(jié)，從大處看是關(guān)于“人民的詩(shī)歌”與“人的詩(shī)歌”，或“大我”與“小我”的關(guān)系問(wèn)題；從小處看則是如何正確看待“詩(shī)與非詩(shī)、含蓄與晦澀、傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的界限。譬如“三個(gè)崛起”論者將“大我”與“小我”做了不恰當(dāng)?shù)膶?duì)立，甚至主張“他們不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)?！臀覀?0年代的頌歌和60年代戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”[1]。正是這個(gè)關(guān)于“大我”與“小我”關(guān)系的錯(cuò)誤解讀，也直接導(dǎo)致《詩(shī)刊》編輯部對(duì)于孫紹振文關(guān)于“二為”方向的質(zhì)疑。再者，“三個(gè)崛起”論者談到中國(guó)新詩(shī)發(fā)展時(shí)，秉持以西方為中心的單邊主義思維，甚至說(shuō)新詩(shī)“藝術(shù)革新，首先就是與傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣做斗爭(zhēng)”“更側(cè)重于繼承其他民族的習(xí)慣”[1]。這里所謂“傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣”，實(shí)際是將過(guò)去“紅歌模式習(xí)慣”與中國(guó)幾千年的詩(shī)歌傳統(tǒng)混同。然而，“三個(gè)崛起”對(duì)中國(guó)新時(shí)期初期新詩(shī)美學(xué)的健康發(fā)展所起的促進(jìn)作用不容忽視。尤其是“朦朧詩(shī)”作者質(zhì)疑政治體制和文學(xué)觀念，在創(chuàng)作上敢于針砭社會(huì)丑惡、關(guān)心國(guó)家大事，與“三個(gè)崛起”對(duì)他們的鼓勵(lì)和支持不無(wú)關(guān)系。

從“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作本身看，其功績(jī)總體可分為兩方面：一是它改寫(xiě)了“文革十年”詩(shī)歌一味圖解政策的宣傳模式，進(jìn)而表現(xiàn)出由非我向自我、非人向人回歸的趨勢(shì)；二是“朦朧詩(shī)”作者的大膽創(chuàng)作實(shí)踐體現(xiàn)了其融入世界現(xiàn)代派詩(shī)歌大潮的迫切期望，在一定層面也代表了回歸詩(shī)歌藝術(shù)本身的趨勢(shì)?！半鼥V詩(shī)”作者在“詩(shī)與非詩(shī)、含蓄與晦澀、傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等創(chuàng)作理念實(shí)踐上為“后朦朧詩(shī)”時(shí)代的新詩(shī)創(chuàng)作奠定了較好基礎(chǔ)。

二、“后朦朧詩(shī)”時(shí)期新詩(shī)繼承創(chuàng)新的幾個(gè)傾向

新時(shí)期新詩(shī)是以“朦朧詩(shī)”的革新面貌發(fā)端，“后朦朧詩(shī)”時(shí)期即上世紀(jì)末至21世紀(jì)前20余年，新詩(shī)的發(fā)展依然面臨繼承與創(chuàng)新兩大任務(wù)。這些年盡管泥沙俱下，但新詩(shī)創(chuàng)作還是體現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)、悖逆創(chuàng)新、改革奮進(jìn)的繁榮格局。

首先，從傳統(tǒng)上看，“詩(shī)最初起源于祈求豐收的禱詞”[2]386。《禮記·郊特性》保留有伊耆氏祭祀萬(wàn)物諸神的古詩(shī)：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤！”[3]正突出反映了廣大原始先民為過(guò)上平安、順?biāo)斓纳睿Ｍc大自然和諧相處的強(qiáng)烈愿望。顯然，詩(shī)中“大我”與“小我”從一開(kāi)始就融為一體。自“朦朧詩(shī)”開(kāi)始，新詩(shī)在傳統(tǒng)繼承上則更傾向于從“小我”角度表達(dá)對(duì)“大我”思考。

今日之詩(shī)壇，張靜雯寫(xiě)詩(shī)熱衷于“小我”，甚至有意要把這種情調(diào)寫(xiě)得迷離，其詩(shī)充滿(mǎn)了有如嚼橄欖的回甘味兒。她在《意義》中表白：“沒(méi)有任何意義，我寫(xiě)詩(shī)/就像云已承受不了自身的重量/將一部分自己/變成雨落了下來(lái)……/雨可能并不在乎被賦予意義?！盵4]江非也希望自己的詩(shī)應(yīng)是“陽(yáng)春白雪”：“我不希望/會(huì)有更多的人/讀到它/讀詩(shī)的夜晚/總是過(guò)于/陌生和漆黑?！盵5]“后朦朧詩(shī)”時(shí)代，這種“迷離詩(shī)”差不多已成為不少詩(shī)人的追求。類(lèi)似的詩(shī)歌還有：葉來(lái)《純棉》（《詩(shī)刊》2016年 9月號(hào)下）、李云《切片》（《詩(shī)林》2019年第6期）、王學(xué)芯《一串舊鑰匙》（《人民文學(xué)》2020年第7期）、劍男《空椅子》（《十月》2020年第4期）等。這些作品總是善于借用形象，比如《一串舊鑰匙》：

短鏈上一串舊鑰匙

經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)年份被牛皮紙的信封想起

斜著抖落出來(lái)的銹屑和聲響

散在掌心 變成

臨時(shí)居室里的雜沓之物

隨身在心的門(mén) 出售了舊宅

從沒(méi)富足的生活滑過(guò)大多數(shù)日子

僅存的想念 圍坐一起碰到的腳和呼吸

四處走散 各自偏倚的姿態(tài)

成為狹窄的光中

暗黑的一枝花朵

鑰匙留下一串大的疑愴問(wèn)號(hào)

沒(méi)有紊亂的齒，有著任何一種凌厲

尖的 鋒利的

懸立的嶙峋

在空槽之上 期望多于一個(gè)人的鎖孔

丟下的凝視 傾聽(tīng)或意義的毫無(wú)意義

也許因?yàn)槔狭?也許因?yàn)?/p>

隔絕了一扇消失的門(mén)

從“在空槽之上期望多于一個(gè)人的鎖孔”看，這串舊鑰匙的主人是在對(duì)一個(gè)若干年前曾同居過(guò)的伴侶表達(dá)思念與“疑愴”嗎？為何“四處走散、各自偏倚”？舊鑰匙“懸立的嶙峋”是暗示著他們相處不易？唯有“丟下的凝視”，但至今“因?yàn)槔狭恕币选昂翢o(wú)意義”。該詩(shī)內(nèi)容是朦朧迷離的，但從詩(shī)末的兩個(gè)“也許”看，或許表達(dá)了詩(shī)人期待突破“老了”與“隔絕的門(mén)”形成的障礙。

其次，在這樣一個(gè)高度信息化的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，詩(shī)人大都喜好思辨，著力于用詩(shī)來(lái)表達(dá)對(duì)生活的哲學(xué)認(rèn)知。這不僅悖逆毋以詩(shī)說(shuō)理的傳統(tǒng)理念，更成為當(dāng)下新詩(shī)壇一種大致共同的價(jià)值取向，創(chuàng)作出不少頗有特色的“奧理詩(shī)”。以《空》為例：

蟬鳴不是空。蛇蛻不是空

山谷的回聲不是空

午后的街頭，少婦裙擺下的饑餓不是空

光、灰塵和欲望飛流直下

鱷魚(yú)的皮囊不是空

我站在無(wú)聊的人群中間，無(wú)所事事

我的目光散淡，世界空空如也

自由如此瑣碎，雞毛飛了一地

大藏而不露，小暴露無(wú)遺[6]

客觀上的“空”和主觀上的“空”前后虛實(shí)對(duì)照，暗含豐富哲理，甚至顛覆了“藏而不露”的智慧。盡管以議論入詩(shī)是一大忌諱，但“奧理詩(shī)”以飽含情感的意象、思辨的邏輯來(lái)理解世界，進(jìn)而表達(dá)作者對(duì)生活的理性思考。

詩(shī)人江非甚至說(shuō)：“哲學(xué)才是我真正看重的東西，文字是在表達(dá)我的哲學(xué)，求證其努力罷了?！盵7]2020年第3卷《草堂》還發(fā)表了他的《生活》《山居》等多篇“奧理詩(shī)”。周鈺淇的《光明學(xué)概論》又為“奧理詩(shī)”別一格調(diào)，該詩(shī)引入“統(tǒng)計(jì)學(xué)”術(shù)語(yǔ)，諸如“線(xiàn)性相關(guān)”“假設(shè)檢驗(yàn)”等，更增強(qiáng)了詩(shī)的陌生感：

他走了很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的路才拋下遠(yuǎn)山

穿過(guò)密林小跑進(jìn)入橙色的夕陽(yáng)

與黃昏呈線(xiàn)性相關(guān)。

在鄉(xiāng)村圖書(shū)館查閱過(guò)許多文獻(xiàn)：

蒙塵的舊事

以很重很重的口吻拉開(kāi)窗簾：歷史

在某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)

難免落枕。歪著脖子面對(duì)雨的參差。

文獻(xiàn)卻并未告訴他：城市交雜著

模糊的偏值和峰度。

于是他設(shè)想當(dāng)窄門(mén)打開(kāi)

能夠抵達(dá)光明草地。

飛快地，假設(shè)檢驗(yàn)分析出結(jié)果：

屋里布藝沙發(fā)凹陷進(jìn)去的部分

是城市深處難得平坦的鄉(xiāng)村

只有到那時(shí)

城市的雨才能和鄉(xiāng)村的軀干

呈現(xiàn)朦朧柔和微弱的

標(biāo)準(zhǔn)正態(tài)分布[8]

“光明學(xué)”“概論”均是學(xué)理用詞，詩(shī)歌探討“光明學(xué)”又始終貫穿詩(shī)意描寫(xiě)。從學(xué)理看，“線(xiàn)性相關(guān)”是指含有相同向量的向量組必然關(guān)聯(lián)；“峰度”在統(tǒng)計(jì)學(xué)中常用來(lái)檢驗(yàn)峰態(tài)偏離正態(tài)分布時(shí)的正態(tài)量；“假設(shè)檢驗(yàn)”是帶有某種“小概率事件”原理的反證法。從詩(shī)藝看，作者嫻熟地將詩(shī)意的抒寫(xiě)與“峰度”之類(lèi)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)糅合在一起，其詩(shī)藝論說(shuō)頗為新奇，表達(dá)了作者迫切期望縮小城鄉(xiāng)差距和“抵達(dá)光明草地”的心情。這首詩(shī)融入了學(xué)理元素，以審美陌生化挑戰(zhàn)讀者，當(dāng)是詩(shī)歌美學(xué)的新發(fā)展。

再次，與推崇詩(shī)行精短的傳統(tǒng)審美不同，15字左右乃至幾十字的“長(zhǎng)句詩(shī)”同樣形成了當(dāng)下新詩(shī)一道令人關(guān)注的風(fēng)景線(xiàn)。這類(lèi)詩(shī)歌長(zhǎng)短參差，以質(zhì)樸的語(yǔ)言表現(xiàn)生活的詩(shī)意美，比如王厚樸的《川既漾》：

江水緩如平鏡，最先有了動(dòng)靜的是岸邊的蒿草、蘆葦

——這么說(shuō)來(lái)，應(yīng)是風(fēng)了

……

愛(ài)過(guò)的事物，讓我撞盡了南墻——這話(huà)，我引為戒條

回想過(guò)往：

我曾對(duì)著不遵醫(yī)囑的母親摔碎杯子，罵她老糊涂了

過(guò)后，久久捶胸自責(zé)

我曾訓(xùn)斥父親在老年變得邋遢，把飯粒、菜蔬灑落身上

是窩囊廢，又在江南想他，哭泣

我曾對(duì)著一個(gè)女人許諾，此生非她不娶，絕不負(fù)她

——后又棄她而去

多年后，造物把我失去的那些高高懸起，星辰一樣

賜我柔然，綿延

就像，就像整個(gè)下午我對(duì)面微漾的江水

可不可以說(shuō)

最先有了動(dòng)靜的不是吹過(guò)的風(fēng)，不是我眼，是夕光將盡

我心生悔意，垂憐萬(wàn)物[9]

詩(shī)句短者4字，長(zhǎng)者22字。作者短吟長(zhǎng)歌，在較為平靜、優(yōu)雅的情調(diào)中表達(dá)了詩(shī)人對(duì)生活的反思、悔恨和領(lǐng)悟，并通過(guò)“川既漾”用典，說(shuō)明漫漫人生路必須把控好自己的選擇和行為。

再如路攸寧《破碎》（19字，以單行字?jǐn)?shù)最多者計(jì)，下同；《星星》2018年9月上）、白瑪《冬天的菜市場(chǎng)》（24字，《詩(shī)刊》2018年4月下）、趙柏田《梵高同題：春天的果園》（28字，《江南詩(shī)》2021年第2期）、鄒靜之《春天》（30字，《安徽文學(xué)》2020年第9期）、吉狄馬加《裂開(kāi)的星球》（35字，《十月》2020年第4期）。在《裂開(kāi)的星球》中，作者從人類(lèi)的前途與哲學(xué)層面審視新冠肺炎疫情：

哦！文明與進(jìn)步。發(fā)展或倒退。加法和減法。

——這是一個(gè)裂開(kāi)的星球！

詩(shī)于中部點(diǎn)題照應(yīng)，承上啟下，再用32個(gè)“在這里”排比段寫(xiě)人類(lèi)在不同地域，采用不同手段對(duì)星球的破壞與不敬：

……

在這里馬克思的思想還在變成具體的行動(dòng)，但華爾街卻更愿意與學(xué)術(shù)精英們合謀，

把這個(gè)猶太人僅僅說(shuō)成是某一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)袖。

……

在這里所謂有關(guān)自由和生活方式的爭(zhēng)論肯定不是種族的差異。

因疫情帶來(lái)的隔離、封城和緊急狀態(tài)并非是為了曖昧的大多數(shù)。

……

最后詩(shī)人直面地球問(wèn)題大聲呼號(hào)：“我們沒(méi)有權(quán)利無(wú)休止地剝奪這個(gè)地球/……善待自然吧/善待與我們不同的生命，請(qǐng)記住！/善待它們就是善待我們自己，要么萬(wàn)劫不復(fù)?！?/p>

全詩(shī)充滿(mǎn)了人類(lèi)命運(yùn)共同體的憂(yōu)患意識(shí)，長(zhǎng)達(dá)528行，盡顯長(zhǎng)歌當(dāng)哭的抒情意味。

三、對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的基本認(rèn)識(shí)

圍繞“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)可謂是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的再一次登場(chǎng)。雖然，“后朦朧詩(shī)”尚在探索中，詩(shī)壇還混雜著非詩(shī)因素，甚至使人產(chǎn)生一種每況愈下之感，這當(dāng)是時(shí)代的斑駁陸離對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的投影，但新時(shí)期以來(lái)的新詩(shī)創(chuàng)作總體上仍然值得我們好好評(píng)價(jià)。

（一）新詩(shī)表達(dá)中的“大我”“小我”并不矛盾

我們對(duì)詩(shī)歌“大我”“小我”之關(guān)系及當(dāng)下新詩(shī)自我表達(dá)的根本態(tài)度是反對(duì)以強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌個(gè)性化寫(xiě)作而否定對(duì)“大我”的張揚(yáng)，反對(duì)就詩(shī)歌“大我”的機(jī)械化理解而否定作者對(duì)生活富有個(gè)性化的表達(dá)。

殷璠《河岳英靈集序》說(shuō)：“夫文有神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來(lái)，方可定其優(yōu)劣?！盵10]作為詩(shī)人，寫(xiě)什么是個(gè)人選擇，但好詩(shī)須具備以上“三來(lái)”，也就是聲律風(fēng)骨兼?zhèn)?。馬克思指出：“人是最名副其實(shí)的社會(huì)動(dòng)物，不僅是一種合群的動(dòng)物，而且是只有在社會(huì)中才能獨(dú)立的動(dòng)物。孤立的個(gè)人在社會(huì)之外進(jìn)行生產(chǎn)——這是不可思議的?！盵11]詩(shī)人不可能離開(kāi)“大我”，然而寫(xiě)詩(shī)又貴在“有我”，“大我”“小我”的具體身份意識(shí)無(wú)法回避。問(wèn)題也正在這里，很多情況下我們往往未能深入掌握“大我”“小我”在不同時(shí)期的不同區(qū)別。

近代以前的“大我”主要與家族親緣及其出生地連在一起；近代隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)興起，“大我”的認(rèn)同明顯趨于抽象化，更強(qiáng)調(diào)國(guó)家、民族、階級(jí)等概念；進(jìn)入新時(shí)期后，尤其在“人類(lèi)命運(yùn)共同體”背景下，“大我”內(nèi)涵則轉(zhuǎn)向以人民為中心，自覺(jué)傳播當(dāng)代中國(guó)核心價(jià)值觀，并反映全人類(lèi)的共同價(jià)值。明乎此，過(guò)去有人批評(píng)《致橡樹(shù)》愛(ài)情觀不符合傳統(tǒng)就顯得狹隘、片面。當(dāng)下，我們既需要《裂開(kāi)的星球》這樣一類(lèi)政治抒情詩(shī)，同樣也需要作者的自我表達(dá)，哪怕是基于自己較為狹窄的生活經(jīng)驗(yàn)。“小我”首先都是自然人，基于具體身份的人生訴求在不同時(shí)期出現(xiàn)變化完全正常。

2014年11月《詩(shī)刊》微信號(hào)推出組詩(shī)“搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩(shī)”，其作者余秀華就是善于抒寫(xiě)“小我”的詩(shī)人。她在《離婚證》中寫(xiě)道：“一疊新翠，生命里難得一次綠色環(huán)保/和我的殘疾證放在一起/合成一扇等待開(kāi)啟的門(mén)。”[12]詩(shī)中的“新翠”指身份證、離婚證，它們“和我的殘疾證放在一起”，無(wú)時(shí)不在等待“開(kāi)啟的門(mén)”，反映了作者基本的生活欲望。詩(shī)人接著描述離婚后的感受：“36歲，我平安落地/至少一段時(shí)間里，我不再是走鋼絲的人?！盵12]約20年的婚姻終于解除，詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)困境中經(jīng)歷了煎熬，終于獲得解脫。詩(shī)人接著說(shuō)，生活中“身份證我總是用到”，而離婚證卻“比身份證顯眼呢”?！半x婚證有什么用呢？”詩(shī)人發(fā)出了一連串的心靈拷問(wèn)后，以“我不再結(jié)婚，從此獨(dú)身”結(jié)束全詩(shī)[12]。詩(shī)人對(duì)婚姻的決絕態(tài)度，引發(fā)了讀者對(duì)其不幸遭遇的同情，更是提醒世人在婚姻問(wèn)題上需要更加審慎。

（二）新詩(shī)借助意象抒情給人以整體美感

當(dāng)年，“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)使得“詩(shī)與非詩(shī)”成為人們關(guān)注的重點(diǎn)。究竟詩(shī)者為何？西方詩(shī)人又如何理解詩(shī)？《不列顛百科全書(shū)》特借兩位西方詩(shī)人的話(huà)來(lái)解釋“詩(shī)”：“法國(guó)詩(shī)人瓦萊里說(shuō)，散文是行走的，詩(shī)是舞蹈的。美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特說(shuō)，詩(shī)是用散文解釋之后，尚有待解釋者則須由詩(shī)來(lái)完成?！盵2]386該書(shū)編者認(rèn)為“這是詩(shī)的最近乎精確的定義了”[2]386。該定義說(shuō)明了兩點(diǎn)：第一，詩(shī)歌并非像散文一樣以寫(xiě)人和事為主要目的，而重在散文解釋之后的抒情取向；第二，詩(shī)是“舞蹈”，意在強(qiáng)調(diào)詩(shī)的整體構(gòu)思及其意境營(yíng)造，正如舞者和舞蹈是不可分的，詩(shī)也需要從整體上去理解情調(diào)。西方學(xué)者認(rèn)為，抒情是詩(shī)歌創(chuàng)作之目的，而意境則是詩(shī)歌存在的基本形式，將抒情與意境聯(lián)系起來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī)歌本質(zhì)的視角頗有審美眼光。

在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)中，往往是將詩(shī)的意境美、抒情美、含蓄美等分而觀之，有時(shí)難免也會(huì)顧此失彼。譬如關(guān)于“朦朧詩(shī)”“懂”與“不懂”的論爭(zhēng)，其核心是怎樣理解詩(shī)歌的意境美。從詩(shī)藝而言，詩(shī)歌意境美又取決于“意”與“境”或主觀與客觀之結(jié)合，二者結(jié)合得愈自然、愈和諧，意境就愈美。意境美往往是朦朧的，甚至是迷離的。迷離比朦朧更加含蓄，但只要不晦澀，能讓人可賞可玩，也是具有美感的好詩(shī)。

詩(shī)是“舞蹈”，不只揭示出詩(shī)的最大美學(xué)特征，更告訴我們?cè)姼钁?yīng)如何抒情。詩(shī)的抒情美就在于借助一定的意象或意境來(lái)表達(dá)人類(lèi)的苦痛，或者激起人生的斗志。洛夫的長(zhǎng)詩(shī)《漂木》曾于2001年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名，他另有一首《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》也頗有特色。全詩(shī)分為兩小節(jié)，第一小節(jié)寫(xiě)“我”“漫步到/蘆葦彎腰喝水的地方”，“請(qǐng)煙囪/在天空為我寫(xiě)一封長(zhǎng)長(zhǎng)的信”。信的內(nèi)容為何？詩(shī)人只說(shuō)“我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處”。以此表明“因?yàn)轱L(fēng)的緣故”，“我”對(duì)遠(yuǎn)方伊人的思念未變。第二小節(jié)，詩(shī)人表達(dá)了需要珍惜當(dāng)下、享受美好的迫切感。人生猶如“雛菊”短暫，詩(shī)人一連用三個(gè)“趕快”，其珍惜情愫進(jìn)一步迸發(fā)：

你務(wù)必在雛菊尚未全部凋零之前

趕快發(fā)怒，或者發(fā)笑

趕快從箱子里找出我那件薄衫子

趕快對(duì)鏡梳你那又黑又柔的嫵媚

然后以整生的愛(ài)

點(diǎn)燃一盞燈

我是火

隨時(shí)可能熄滅

因?yàn)轱L(fēng)的緣故[13]

全詩(shī)隱喻自然?！耙?yàn)轱L(fēng)的緣故”在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)三次，表明詩(shī)人對(duì)自然規(guī)律、人生理想以及男女愛(ài)情的堅(jiān)守。

（三）新詩(shī)離不開(kāi)奧理哲思

亞里士多德早在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)過(guò)，詩(shī)所表現(xiàn)的是普遍，歷史記載的是個(gè)別，詩(shī)應(yīng)比歷史更富哲思。古人所謂“詩(shī)言志”以及后來(lái)的“致用說(shuō)”，均已包含詩(shī)文不失言理的內(nèi)涵。當(dāng)下“奧理詩(shī)”之興起，一方面與學(xué)科門(mén)類(lèi)劃分細(xì)密以及知識(shí)發(fā)展日新月異有關(guān)，新增的軍事學(xué)、管理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、交叉學(xué)科等方面的問(wèn)題逐漸成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)；另一方面與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)主要矛盾已轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢找嬖鲩L(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾也有很大關(guān)系。在這樣一個(gè)追夢(mèng)時(shí)代，詩(shī)人就應(yīng)在創(chuàng)作中承擔(dān)起揭示普遍的責(zé)任，從而讓讀者悟出一般，獲得理性的啟迪。

首先，“奧理詩(shī)”必須是詩(shī)，仍然當(dāng)以抒情為本，當(dāng)下新詩(shī)在這方面還顯不足。其次，要注重提升說(shuō)理的藝術(shù)水平。古人所謂“理語(yǔ)不必入詩(shī)中，詩(shī)境不可出理外”[14]，既指出詩(shī)與理的密切關(guān)系，又暗示在詩(shī)中說(shuō)理并非易事。在這方面，近幾年的新詩(shī)也有較好的探索?！兑淮f鑰匙》《空椅子》等，就近取譬，用據(jù)事說(shuō)理的方式，達(dá)到意境融洽的目的，耐人玩味；《光明學(xué)概論》，借《統(tǒng)計(jì)學(xué)》形而上之“道”入詩(shī)說(shuō)理，其思路新穎、奇特。

（四）長(zhǎng)句慢歌體是最自然的新詩(shī)表達(dá)形式

中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史中，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢代樂(lè)府，再到唐詩(shī)、宋詞、元曲，直至近代以來(lái)的白話(huà)詩(shī)（新詩(shī)），無(wú)一不是在詩(shī)歌體式上不斷創(chuàng)新。概而觀之，詩(shī)歌句式不外齊言與雜言。除了格律詩(shī)是齊言詩(shī)外，其余詩(shī)體都是長(zhǎng)短錯(cuò)綜的雜言句式。

習(xí)慣上，新詩(shī)分為“格律詩(shī)、半格律詩(shī)與自由詩(shī)”三種。所謂格律，即詩(shī)歌廣義上的結(jié)構(gòu)方式，偏重于句式、節(jié)奏式、韻式、段式等。凡是詩(shī)就一定有區(qū)別于散文的地方，或多或少在句式、節(jié)奏、韻式等方面存在著一定的格律形式，只是新詩(shī)相對(duì)寬松而已。

從新詩(shī)發(fā)展看，新時(shí)期以來(lái)自由詩(shī)實(shí)際已形成短句亢奮、雜言適意和長(zhǎng)句慢歌三種體式。短句亢奮和雜言適意體古已有之，前者如曹丕《燕歌行》、李白《將進(jìn)酒》，后者如李白《蜀道難》、杜甫《兵車(chē)行》等，均是古風(fēng)或歌行體。長(zhǎng)句慢歌體隨著白話(huà)的廣泛使用，逐漸成為反映目前全球“慢生活”理念背景下社會(huì)生活的最自然詩(shī)體。

長(zhǎng)句慢歌體新詩(shī)，其審美特征主要有以下三點(diǎn)。第一，“慢歌”中的“慢”并非指寫(xiě)得拖沓，而是對(duì)工業(yè)革命以來(lái)人類(lèi)一味追求功利卻忽視生活意義的深入反思。七字左右的短句詩(shī)，每句三至五頓，較宜抒發(fā)亢奮之情，而十一字以上的長(zhǎng)句詩(shī)，大多在六頓以上，適宜發(fā)出舒緩、理性之聲。長(zhǎng)句慢歌體可根據(jù)抒情強(qiáng)弱和語(yǔ)詞節(jié)奏間以適量短句，其篇幅或長(zhǎng)或短。短者如商禽《長(zhǎng)頸鹿》，全詩(shī)也就兩個(gè)長(zhǎng)句，以“脖子”和“長(zhǎng)頸鹿”展開(kāi)敘述[15]；至于長(zhǎng)者，暗合誦讀的韻律，具有舒緩和韻味綿綿的特點(diǎn)。第二，長(zhǎng)句慢歌體非常適合表現(xiàn)人類(lèi)生老病死、愛(ài)離別怨的永恒主題以及熱門(mén)政治話(huà)題。如路攸寧的《破碎》，描寫(xiě)了一個(gè)經(jīng)歷不幸婚姻的女人的前半生：“四十多歲，她已擁有了許多令人心碎的舊時(shí)光/遠(yuǎn)嫁，男人出軌，離婚，獨(dú)自養(yǎng)育孩子?！辈恍业呐穗m然“積滿(mǎn)了混濁的歲月”“盡管腰肢不再纖細(xì)，但她仍舊將自己/塞進(jìn)了一條新買(mǎi)的裙子里。”女人雖然一生坎坷，但并沒(méi)有失去對(duì)生活的追求。第三，長(zhǎng)句慢歌體注重運(yùn)用多種藝術(shù)手段來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌的抒情美。詩(shī)歌和音樂(lè)可謂是最適合抒情的文藝樣式，詩(shī)因兼具文學(xué)與音樂(lè)的特點(diǎn)，所以是最理想、最具表現(xiàn)力的抒情方式。詩(shī)歌用文字抒寫(xiě)真實(shí)的生活打動(dòng)讀者，用節(jié)奏韻律的變化營(yíng)造氛圍感化受眾，長(zhǎng)句慢歌體尤其以豐富的排比、反復(fù)、聯(lián)珠等表現(xiàn)手段在抒情效果上顯得更突出。

（五）詩(shī)歌創(chuàng)新需建立在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上

詩(shī)歌幾千年來(lái)所表現(xiàn)出的美學(xué)傾向有抒情言志、精煉含蓄、意格為先、利于吟誦。將詩(shī)寫(xiě)得完全不具備詩(shī)歌應(yīng)有的樣式，實(shí)際上這已是詩(shī)的一個(gè)隱秘向度。盡管詩(shī)在語(yǔ)言藝術(shù)上最為靈活，總是保持著一種野蠻的活力，從“朦朧詩(shī)”到“后朦朧詩(shī)”，變化令人眼花繚亂，但始終得保持其詩(shī)性品質(zhì)。

在人類(lèi)命運(yùn)共同體前提下我們正“為增加自己的享受而斗爭(zhēng)……準(zhǔn)備為取得高級(jí)的享受而放棄低級(jí)的享受”[16]，新詩(shī)題材內(nèi)容將更傾向于生活化，對(duì)生命、生活、區(qū)域、民族的關(guān)注將是“大我”的基本主題。與以往單一的發(fā)表載體不同，互聯(lián)網(wǎng)普及已讓“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌”無(wú)處不在，新媒體、自媒體出現(xiàn)更將詩(shī)歌推向一個(gè)全新的生態(tài)，新詩(shī)大眾化已悄然成為文學(xué)史上的輝煌圖景。詩(shī)歌美學(xué)于新時(shí)期初期唯西方是尊的局面不復(fù)存在，它會(huì)更加貼近生活，更加符合本土實(shí)際，更加代表廣大民眾的審美追求。新詩(shī)大眾化可能導(dǎo)致整體審美趣味的降低，比如新詩(shī)的無(wú)韻化傾向、散文化傾向等，各級(jí)各類(lèi)學(xué)校、各級(jí)文聯(lián)和作協(xié)組織要確保詩(shī)性品質(zhì)不變。新詩(shī)在繼承詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)并保持創(chuàng)新的過(guò)程中，生產(chǎn)出更多優(yōu)秀的新詩(shī)作品，是我們每個(gè)人的共同愿景。