李有光
繼提出“強(qiáng)制闡釋”論而引發(fā)國內(nèi)相關(guān)學(xué)界對(duì)闡釋學(xué)理論問題的廣泛熱議和關(guān)注之后,近兩年張江開始把研究的焦點(diǎn)放在諸如“公共闡釋”“闡釋的邊界”“理解與闡釋”等闡釋學(xué)基本理論,特別是關(guān)于中國闡釋學(xué)建構(gòu)的問題上。他認(rèn)為,“當(dāng)代中國闡釋學(xué)之基礎(chǔ)建構(gòu),應(yīng)該從哪里出發(fā),落腳于哪里,是從中國傳統(tǒng)闡釋學(xué)思想與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)落腳于當(dāng)代文化實(shí)踐,還是從西方傳統(tǒng)與訴求出發(fā),落腳于西方理論的自我循環(huán)?毫無疑問,答案應(yīng)該是前者。只有依靠中國闡釋學(xué)傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn),融會(huì)于當(dāng)代各學(xué)科,尤其是前沿學(xué)科的學(xué)術(shù)創(chuàng)造與實(shí)踐,進(jìn)而使之被廣泛接受和應(yīng)用,中國闡釋學(xué)的實(shí)際建構(gòu)才成為可能,才有存在的意義”。他特別指出,中國闡釋學(xué)建構(gòu)“其中的核心和要害是,中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中雖無闡釋學(xué)的概念和學(xué)科,但有豐富的闡釋學(xué)思想和經(jīng)驗(yàn),這是構(gòu)建當(dāng)代中國闡釋學(xué)的可靠資源和堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”。這種認(rèn)知和強(qiáng)調(diào)無疑為我們深度開掘中國傳統(tǒng)闡釋思想和話語,尤其是源遠(yuǎn)流長的經(jīng)學(xué)闡釋和詩學(xué)闡釋經(jīng)驗(yàn)指明了方向和重心。中國古典闡釋傳統(tǒng)的主體組成必然是偏于哲學(xué)闡釋的經(jīng)學(xué)闡釋和偏于文學(xué)闡釋的詩學(xué)闡釋兩大部分,在系統(tǒng)梳理和整合這些闡釋傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)中,宏觀的理論和思想架構(gòu)固然重要,但提煉和歸納具體的理解與闡釋方法則是更為基礎(chǔ)性的當(dāng)務(wù)之急,這一點(diǎn)張江也給出了明確的洞見:“當(dāng)前,中國闡釋學(xué)建構(gòu)應(yīng)以方法論為重,其原因有二。一是,中國傳統(tǒng)闡釋歷史的累積深厚博大,其當(dāng)代轉(zhuǎn)化由方法論的抽象與進(jìn)化上手,進(jìn)而可實(shí)現(xiàn)本體論的超越,其可靠性、可行性明顯。二是,在具體應(yīng)用上,方法論闡釋學(xué)具有更直接的實(shí)踐性和普遍有效的實(shí)用性?!雹購埥骸吨袊U釋學(xué)建構(gòu)的若干難題》,《探索與爭鳴》2022年第1期。正是基于以上的邏輯和思考,筆者嘗試在闡釋學(xué)視域下,對(duì)中國詩學(xué)中歷史悠久、影響深遠(yuǎn)、應(yīng)用廣泛的比興說詩、以興解詩的闡釋方法和相關(guān)理論話語進(jìn)行全面細(xì)致地爬梳,以期為中國文學(xué)闡釋方法論建構(gòu)提供具體而切實(shí)的構(gòu)成要件。正如李春青所言:“近年來張江提出建構(gòu)中國當(dāng)代闡釋學(xué)的主張,這是極有現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值的。中國古代有無比豐富的闡釋學(xué)思想與實(shí)踐,在思維方式、話語方式上都有著自己的獨(dú)特性,因此我們應(yīng)該而且有能力建構(gòu)起適應(yīng)于中國文化語境的闡釋學(xué)理論。”②李春青:《在“闡”與“詮”之間——從儒學(xué)闡釋學(xué)到文學(xué)闡釋學(xué)》,《江西社會(huì)科學(xué)》2019年第7期。因此,挖掘和整理像比興說詩這樣兼具理論性和方法性的闡釋傳統(tǒng)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),是學(xué)界建構(gòu)中國闡釋學(xué)不可或缺的基礎(chǔ)性和前提性的學(xué)術(shù)工作。
如果從最早的《周禮·春官·大師》中的“教六詩:曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌”算起,中國美學(xué)以“比興”說詩的歷史可謂源遠(yuǎn)流長。可以說,在中國美學(xué)方法論中,沒有什么像比興這樣的范疇運(yùn)用得如此普遍而具體,影響歷久不衰且內(nèi)涵日漸豐厚。只要將歷代“比興”說詩的話語加以梳理與整合,其最終表現(xiàn)出來的理論的連續(xù)性、深刻性和系統(tǒng)性都會(huì)令我們驚嘆不已。事實(shí)上,就像趙沛霖在其專著《興的源起》中所總結(jié)的那樣,1949年以后,中國詩學(xué)研究者在朱自清、聞一多、顧頡剛等人關(guān)于比興的研究成果基礎(chǔ)上,已經(jīng)全面地梳理、闡明了比興概念的涵義、性質(zhì)和特點(diǎn),廓清了比興作為藝術(shù)表現(xiàn)方法的具體表征和作用,論證了比興對(duì)我國詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的意義和影響。③參見趙沛霖:《興的源起——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1987年,第229-236頁。然而,檢視迄今為止所有關(guān)于比興的論述,可以發(fā)現(xiàn),它們基本上都是從審美發(fā)生論、藝術(shù)創(chuàng)作論和表現(xiàn)方法論的視角切入,對(duì)認(rèn)識(shí)比興之于詩歌寫作和詩歌文本的價(jià)值與意義可謂稽古鉤沉、原始要終。但是,能夠在審美接受的論域上關(guān)注中國美學(xué)比興說詩傳統(tǒng)的文章卻很少,至于從中國古典闡釋學(xué)的問題意識(shí)出發(fā),探討比興說詩對(duì)于讀者審美理解和闡釋的影響的論文更是鳳毛麟角。本文意在通過對(duì)作為創(chuàng)作手法的比興、作為詩歌文本屬性的比興和作為審美理解方式的比興的全面爬梳,揭橥中國美學(xué)比興說詩對(duì)于中國傳統(tǒng)詩學(xué)闡釋學(xué)的理論建樹與貢獻(xiàn),并指出它對(duì)中國詩學(xué)“詩無達(dá)詁”的多元理解向度的助推作用和實(shí)踐價(jià)值。
有學(xué)者指出:“比與興原本含義有別,比者為‘喻’,興者為‘起’,歷代注家對(duì)此解說紛紜,區(qū)分細(xì)密。但從總體來看,中國傳統(tǒng)詩學(xué)本文闡釋實(shí)踐通常是將二者打通使用,使其成為一個(gè)整體概念?!雹軓埥埽骸吨袊鴤鹘y(tǒng)詩學(xué)本文闡釋的三重品格》,《文學(xué)評(píng)論》2002年第1期。鑒于中國美學(xué)比興連用的傳統(tǒng)在接受論中較之創(chuàng)作論更為普遍,本文也基本上將二者視為一個(gè)在審美理解上意義大致相同的整體話語。當(dāng)然,由于“興”之義包蘊(yùn)了“比”之義,“興”可以代“比”而不能反之,所以論述的側(cè)重點(diǎn)一般在“興”。就像一些學(xué)者早已認(rèn)識(shí)到的那樣,中國美學(xué)中的有些重要話語和命題并非先從藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中提煉出來的,而是先從不自覺的審美欣賞中生成,進(jìn)而被自覺地用于指導(dǎo)或規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作?!百x、比、興最初就是作為用詩的方法和情感表達(dá)方式而提出來的,是對(duì)當(dāng)時(shí)(先秦)流行的‘賦詩言志’的詩歌接受活動(dòng)的理論概括和總結(jié),因此,賦、比、興本屬于接受理論的范疇。”⑤鄧新華:《中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代觀照》,成都:巴蜀書社,2004年,第157頁。的確,在先秦時(shí)期,僅從孔子的“興于《詩》”和“興觀群怨”論中我們就可以感覺到,作為一種讀《詩》方法的“興”實(shí)際上要早于魏晉以后作為一種寫詩修辭的“興”。“古人重視以‘興’的態(tài)度讀《詩經(jīng)》,讀一切文學(xué)作品,甚至讀其他類別的群籍,鼓勵(lì)聯(lián)屬思考,觸類相長,這導(dǎo)致閱讀活躍,釋義多樣?!雹捺w國平:《中國古代接受文學(xué)與理論》,哈爾濱:黑龍江人民出版社,2005年,第36頁。鄔國平的這一論述已經(jīng)開始注意到“興”對(duì)于多元理解的作用。
回溯對(duì)孔子“《詩》可以興”的著名注疏,有漢代孔安國的“引譬連類”說、宋代朱熹的“感發(fā)志意”說,這已經(jīng)不只是一種讀《詩》的態(tài)度,更是一種具有操作性的讀《詩》方法,同時(shí)也指出了以“興”解詩的審美效應(yīng)。因此,對(duì)于“興”而言,“‘引譬連類’說明了其作用方式,‘感發(fā)志意’指出了其功能效果,合而言之,正是‘興’在審美接受方面的基本涵義”。①張晧:《中國美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化》,武漢:湖北教育出版社,1996年,第249頁。拋開詩人乘興而作、遣興而成的創(chuàng)作發(fā)端不說,面對(duì)詩歌文本,讀者的審美發(fā)端也必須始于“興”,就像《說文解字》云“興,起也”,②[漢]許慎著、[清]段玉裁注:《說文解字注》三篇上“共部”,上海:上海古籍出版社,1988年,第105頁。讀者的一切審美理解當(dāng)起于“興”:為詩之情而興起,為詩之志而興起,當(dāng)然首先是為詩之“象”而興起?!翱梢哉J(rèn)為,‘興’是產(chǎn)生于讀者最初接觸作品受到打動(dòng)的那一瞬間,是讀者進(jìn)一步深入作品、接受活動(dòng)繼續(xù)展開的開端和基礎(chǔ),它是作為接受活動(dòng)第一步的‘開覽者之心’?!雹圩系兀骸吨袊糯奈膶W(xué)鑒賞接受論》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1994年第1期。正是基于“興”與讀者審美接受的不解之緣,有學(xué)者直接斷言:“‘興’是一個(gè)典型的詮釋學(xué)意義上的范疇?!雹茑u其昌:《朱熹詩經(jīng)詮釋學(xué)美學(xué)研究》,北京:商務(wù)印書館,2004年,第96頁。當(dāng)然,比興能否成為一個(gè)重要的詩學(xué)闡釋學(xué)范疇和方法,還要取決于我們下面對(duì)其解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的探賾,對(duì)其解釋學(xué)旨趣的推闡和對(duì)其解釋學(xué)價(jià)值的歸結(jié)。
從創(chuàng)作論上考察比興的解釋學(xué)意義,主要是看作者在動(dòng)筆前是否就預(yù)設(shè)了比興作用于讀者審美理解的功效,進(jìn)一步還要看比興通過具體創(chuàng)作所彰顯出來的對(duì)于讀者理解取向的規(guī)約??追f達(dá)《毛詩正義》有“三體三用”說,將《詩序》的“六義”分為兩類:“風(fēng)、雅、頌者,《詩》篇之異體;賦、比、興者,詩文之異辭耳。大小不同,而得并為六義者:賦、比、興是詩之所用;風(fēng)、雅、頌是詩之成形。用彼三事成此三事,是故同稱為義,非別有篇卷也?!雹輀唐]孔穎達(dá)正義:《毛詩正義》卷一,《十三經(jīng)注疏》上冊,北京:中華書局,1980年,第271頁。孔穎達(dá)在賦比興與風(fēng)雅頌之間建立了直接的因果關(guān)系,所謂“用彼三事成此三事”,賦比興作為重要的創(chuàng)作手法被置于風(fēng)雅頌的發(fā)源地,這種思想對(duì)后世影響之大,幾成定論。其中,尤以元代詩論家楊載的詮釋最為明確:“詩之六義,而實(shí)則三體。風(fēng)、雅、頌者,詩之體;賦、比、興者,詩之法。故賦、比、興者,又所以制作乎風(fēng)、雅、頌者也。凡詩中有賦起,有比起,有興起,然《風(fēng)》之中有賦、比、興,《雅》《頌》之中亦有賦、比、興,此詩學(xué)之正源,法度之準(zhǔn)則?!雹轠元]楊載:《詩法家數(shù)》“詩學(xué)正源”條,[清]何文煥輯:《歷代詩話》(下),北京:中華書局,1981年,第727頁。楊載不僅直接點(diǎn)出了賦比興為詩之寫法,而且將之?dāng)U衍至所有的詩歌創(chuàng)作,稱此為“詩學(xué)之正源,法度之準(zhǔn)則”,這樣一來,賦比興的詩學(xué)地位似乎就上升至創(chuàng)作方法論之頂端,甚至可以說是一切方法的方法。其實(shí),這種推崇也是歷代沿襲累積的,在此之前宋代朱熹說得就很直白:“賦、比、興,是做詩底骨子,無詩不有,才無,則不成詩。蓋不是賦,便是比;不是比,便是興?!雹遊宋]黎靖德編:《朱子語類》卷八十《綱領(lǐng)》,北京:中華書局,1986年,第2070頁。
關(guān)于比興的概念在創(chuàng)作論中的涵義及其流變,歷朝都有諸多詮釋,其中包括朱熹《詩經(jīng)集傳》中有名的“比者,以彼物比此物也”和“興者,先言他物以引起所詠之詞也”。⑧[宋]朱熹:《詩經(jīng)集傳》卷一,上海:上海古籍出版社,1987年,第1頁。受篇幅所限,不能盡舉,我們先來看當(dāng)代學(xué)者通俗易懂的白話闡釋:“興是啟發(fā),也稱起興。它是詩人先見一種景物,觸動(dòng)了他心中潛伏的本事和思想感情而發(fā)出的歌唱,所以興句多在詩的開頭,又稱‘發(fā)端’?!仁窍扔斜臼潞退枷敫星椋缓笳乙粋€(gè)事物來作比喻。”⑨程俊英:《詩經(jīng)譯注》前言,上海:上海古籍出版社,1985年,第9頁。相形之下,還是古人的闡述更為簡潔到位,清代吳喬《圍爐詩話》中的一段話說得就很精彩:“人有不可已之情,而不可直陳于筆舌,又不能已于言,感物而動(dòng)則為興,托物而陳則為比,是作者固已醞釀而成之者也?!雹鈁清]吳喬:《圍爐詩話》卷一,郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》(一),上海:上海古籍出版社,1983年,第479頁。吳喬之論可貴在于揭橥了比興產(chǎn)生的美學(xué)根源及其美學(xué)價(jià)值:人之情意必須通過詩歌得以抒發(fā),然而如果直抒胸臆,直陳于筆,則詩之余意、余味頓失,難以使人感發(fā),更難以激活讀者的審美理解力和想象力,從而取得應(yīng)有的審美效果。如是比興之法便應(yīng)運(yùn)而生,此后詩人寫作就不必總是情來情去的,而是將一切情意都“比興”于千姿百態(tài)的自然物象中。對(duì)此趙沛霖的分析可謂高屋建瓴,切中肯綮:“興出現(xiàn)以后,客觀物象與主觀感情被集于一首詩中,欲言情而先及物,從而改變了那種同一言辭無限重復(fù)的簡單的抒情方式。詩歌就這樣走上了把主觀思想感情客觀化、物象化的物我統(tǒng)一、情景結(jié)合的道路,并逐漸形成了含蓄雋永的品格,具備了詩歌藝術(shù)所特有的審美特征——詩味。”①趙沛霖:《興的源起——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》,第2頁。由此看來,比興是使得詩歌成為詩歌的不可或缺的創(chuàng)作方法,詩歌的審美特質(zhì)之所以能發(fā)生飛躍并上升為藝術(shù)的藝術(shù),都與比興須臾不可分。更重要的是,我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到,詩歌全面運(yùn)用比興的最終旨?xì)w還是為了作用于讀者的審美接受和審美理解。無論是比興給詩歌帶來的雋永的詩味、含蓄的風(fēng)格,還是比興本身所具有的隱喻、象征意義,所有這些都旨在充分調(diào)動(dòng)讀者的主觀能動(dòng)性,使之能夠積極參與詩歌意義和意味的開掘過程,化有限為無限,變“給予”為“自得”。
明代李東陽就特別注意到詩人之比興對(duì)于讀者理解的“自得”作用,他甚至將比興創(chuàng)作的目的直接指向接受之域。這種意見實(shí)際上為中國美學(xué)比興話語系統(tǒng)又添加了一個(gè)新的維度——讀者的理解,在創(chuàng)作與接受的關(guān)聯(lián)中又建構(gòu)了一個(gè)新的媒介——比興:“詩有三義,賦止居一,而比興居其二。所謂比與興者,皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述,則易于窮盡,而難于感發(fā)。惟有所寓托,形容摹寫,反復(fù)諷詠,以俟人之自得,言有盡而意無窮,則神爽飛動(dòng),手舞足蹈而不自覺,此詩之所以貴情思而輕事實(shí)也?!雹赱明]李東陽:《麓堂詩話》,丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》(下),北京:中華書局,1983年,第1374-1375頁。中外美學(xué)理論的共識(shí)是,詩歌欲實(shí)現(xiàn)語短情長、言簡意賅的審美效應(yīng),必須借助物象在長期的審美接受中形成的隱喻、象征系統(tǒng),將詩人的主觀情思寄寓于具象之中,感物而發(fā)、即景生情,以致情物合一、物我不分,達(dá)到靈性的物性化和物性的靈性化。不僅如此,對(duì)于讀者的審美理解而言,唯有“托物寓情”而不是“正言直述”,讀者才能基于物象的主觀化和主觀的物象化而生成屬于自己的理解。一旦讀者的審美理解力和想象力被比興充分激發(fā),則“神爽飛動(dòng),手舞足蹈而不自覺”的審美愉悅之境就自然而至。清代沈德潛在《說詩晬語》中亦有類似的見解:“事難顯陳,理難言罄,每托物連類以形之;郁情欲舒,天機(jī)隨觸,每借物引懷以抒之;比興互陳,反復(fù)唱嘆,而中藏之歡愉慘戚,隱躍欲傳,其言淺,其情深也?!雹踇清]沈德潛:《說詩晬語》卷上“二”條,丁福保輯:《清詩話》下冊,上海:上海古籍出版社,1978年,第523頁。的確,人之情、物之理何其繁多,與其一一直陳而不能盡言,倒不如反其道而行之,隱去情意,只寫物象,反倒能夠憑借讀者的審美創(chuàng)造力來彌補(bǔ)“言不盡意”之缺憾。清季魏源也說過:“使讀者知比興之所起,即知志之所之也?!雹躘清]陳沆:《詩比興箋》卷首魏源序,上海:上海古籍出版社,1981年,第1頁。比興所在即是詩之情志所在,欲自得詩之情志,必沿比興而求索。如此說來,創(chuàng)作之比興與解詩之途徑已經(jīng)疊合。
有當(dāng)代學(xué)者指出:“中國傳統(tǒng)詩學(xué)認(rèn)為,詩性言說的根本特點(diǎn),就是采用‘托物寓情’的比興方式,這樣既使作品意蘊(yùn)表現(xiàn)得含蓄,又為讀者的諷詠?zhàn)缘昧粝仑S富的審美空間?!雹輳埥埽骸吨袊鴤鹘y(tǒng)詩學(xué)本文闡釋的三重品格》,《文學(xué)評(píng)論》2002年第1期。這讓我想起唐代陳子昂提出的著名的“興寄”論:“仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕,每以詠嘆。思古人常恐逶迤頹靡,風(fēng)雅不作,以耿耿也?!雹轠唐]陳子昂:《與東方左史虬修竹篇序》,郭紹虞主編:《中國歷代文論選》第2冊,上海:上海古籍出版社,1979年,第55頁。其實(shí),如果我們換個(gè)角度,從讀者審美理解的視域觀照,陳子昂倡興寄反彩麗,也實(shí)在是因?yàn)檫^于浮華的語言、趨于窮盡的摹寫不能給理解者保留充沛的接受張力和“二度創(chuàng)作”的空間,唯有所寄托,方使讀者的自得能力可以自由施展,從而最大限度地完成審美再創(chuàng)造的閱讀旨?xì)w。
據(jù)朱自清統(tǒng)計(jì),《毛傳》自《關(guān)雎》始共有116篇標(biāo)有“興也”,占《詩》之總數(shù)的38%,這其中注“興”于首章次句下的共有102篇,注于首章首句下的3篇,注于首章三句下的8篇,不注于首章的3篇。①參見朱自清:《朱自清說詩》,上海:上海古籍出版社,1998年,第48頁?!睹珎鳌凡]有將“比”也一一點(diǎn)出,可能是因?yàn)椤氨取焙芏啾旧砭陀忻黠@的語言標(biāo)示,無需再注明,且一般“比”寓于“興”中,正如劉寶楠《論語正義》所云:“賦、比之義皆包于興,故夫子止言興?!睹妭鳌费耘d百十有六,而不及賦、比,亦此意也?!雹赱清]劉寶楠著、高流水點(diǎn)校:《論語正義》卷二十《陽貨》,北京:中華書局,1990年,第690頁。如果算上《毛傳》沒有單獨(dú)標(biāo)出的“比”,則《詩》之比興所占比例當(dāng)達(dá)至多半。事實(shí)上,后代詩歌受“毛公述傳,獨(dú)標(biāo)興體”的影響,已經(jīng)將比興作為詩歌文本的本質(zhì)屬性之一。而且,詩中比興運(yùn)用的頻次和質(zhì)量也成了判斷詩歌藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。有意思的是,明代楊慎以“主情”與“主理”來區(qū)分唐詩與宋詩之高下,③明楊慎《升庵詩話》卷八“唐詩主情”條:“唐人詩主情,去《三百篇》近;宋人詩主理,去《三百篇》卻遠(yuǎn)矣。匪惟作詩也,其解詩亦然。”其尊唐貶宋之意格外分明。參見丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》(中),第799頁。而清季吳喬卻以賦比興來彰顯唐宋詩之優(yōu)劣:“唐詩有意,而托比興以雜出之,其詞微而婉,如人而衣冠。宋詩亦有意,惟賦而少比興,其詞徑以直,如人而赤體?!扰d非小事也。宋人偶有得者,即近唐人?!雹躘清]吳喬:《圍爐詩話》卷一,郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》(一),第472頁。那么,唐詩“主情”與其多用比興、宋詩“主理”與其多用直筆之賦難道沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)么?顯而易見,抒情宜用比興,顯物而隱情,正如美人而衣冠,愈加激發(fā)人的聯(lián)想和想象,其精微而婉約之詞也似乎包蘊(yùn)著更為豐厚的意旨和更為深遠(yuǎn)的言外之意;而事理卻適合直陳,其詞極盡雄辯之能事,就像赤體之人,可以一覽無余。在直陳的情況下,詩人唯愿讀者不要滋生誤解和歧義,而讀者也不需要去主動(dòng)創(chuàng)造什么新義,只要直達(dá)作者意圖就好。然而,與讀者無限的理解創(chuàng)生力相比,無論多么詳盡的鋪陳直述都是有限度的,如果不能引導(dǎo)讀者作言外之意的深度追求,則再好的“主理”詩也是失敗的。錢鍾書曾對(duì)“言外之意”作過一種恰當(dāng)?shù)姆诸悾骸胺颉酝庵狻f詩之常,然有含蓄與寄托之辨。詩中言之而未盡,欲吐復(fù)吞,有待引申,俾能圓足,所謂‘含不盡之意,見于言外’,此一事也。詩中所未嘗言,別取事物,湊泊以合,所謂‘言在于此,意在于彼’,又一事也。前者順詩利導(dǎo),亦即蘊(yùn)于言中,后者輔詩齊行,必須求之文外。含蓄比于形之與神,寄托則類形之與影?!雹蒎X鍾書:《管錐編》第1冊《毛詩正義》,北京:中華書局,1979年,第108-109頁。無疑,言外之意,包括韻外之致、象外之境等,是中國美學(xué)的終極旨?xì)w,就像一種形而上的信念和力量在引領(lǐng)著詩人的一切創(chuàng)作努力。而達(dá)至言外之意的途徑,在錢鍾書看來,不外乎含蓄和寄托兩種。前者小而表征于語言,大而化為作品的整體風(fēng)格和境界;后者小而體現(xiàn)于具體的情意,大而衍化為全詩的篇章結(jié)構(gòu)。概言之,語言含蓄和比興寄托早已成為中國詩學(xué)重要的審美特質(zhì),無論是形與神,還是形與影的關(guān)系,它們都已構(gòu)成了中國詩歌文本的質(zhì)的規(guī)定性。實(shí)際上,如果將含蓄作為詩歌的一種整體風(fēng)格,則比興又何嘗不是營構(gòu)含蓄之境的細(xì)微操作呢?清代詩論家冒春榮即持此見:“五言古詩,或興起,或比或賦,須寓意深遠(yuǎn),托詞溫厚,反復(fù)優(yōu)游,含蓄婉轉(zhuǎn),推人心之至情,寫感慨之微意,潛玩漢、魏諸詩自得?!雹轠清]冒春榮:《葚原詩說》卷四,郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》(三),第1615頁。由比興而至含蓄,最終祈向“寓意深遠(yuǎn)”,二者都是過程中的兩條路徑,沒有什么本質(zhì)的差別。
朱熹也曾提到比興對(duì)于詩之余意、余味的營造之功:“比是以一物比一物,而所指之事常在言外。興是借彼一物以引起此事,而其事常在下句。但比意雖切而卻淺,興意雖闊而味長?!雹遊宋]黎靖德編:《朱子語類》卷八十《綱領(lǐng)》,第2069-2070頁。比的重心在喻體,興的主題在此事,二者皆旨在超越情意世界的有限直述,利用“形象大于思想”的基本原理,借助外物本身的多義性和隱喻功能,刺激讀者作言外之意、物外之旨的尋繹。還是吳喬之論更令人深思:“蓋賦必意在言中,可因言以求意;比興意在言外,意不可以言求。”⑧[清]吳喬:《西昆發(fā)微序》,《李商隱詩歌集解》附錄二,北京:中華書局,1988年,第2024頁。對(duì)于比興之作,讀者必須放棄因言求旨、由詞通義的訓(xùn)詁考信之法,力圖超越語言的固定內(nèi)涵,將理解力的鋒芒直指比興所祈向的言外之意、味外之旨、象外之境,如是才不負(fù)詩人和詩文本意在激活并豐富讀者理解時(shí)的良苦用心。
實(shí)際上,如果沿著時(shí)間線索追溯,最早指出比興與余意、言外之意的關(guān)聯(lián)的是南朝鐘嶸,上述朱熹等人的比興之論可能都受此啟示。鐘嶸還獨(dú)出機(jī)杼地將“興”提到“三義”之首,發(fā)前代所未發(fā),其理論創(chuàng)新的勇氣可嘉:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動(dòng)心,是詩之至也。若專用比興,患在意深,意深則辭躓;若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣。”①[梁]鐘嶸:《詩品·序》,[清]何文煥輯:《歷代詩話》(上),北京:中華書局,1981年,第3頁。鐘嶸的理性思辨表現(xiàn)在并不因?yàn)閷ⅰ芭d”置于首位就過于偏重之,而是很審慎地提醒“宏斯三義,酌而用之”,因?yàn)槿魧S帽扰d則“患在意深”,若只用賦體又“患在意浮”。更值得稱道的是,鐘嶸還注意到了“賦”在寫物上的含蓄性。與漢代鄭玄等人一味以政教美刺的模式去闡釋賦比興的社會(huì)功能不同,“他從重視藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā),特別強(qiáng)調(diào)興、比、賦的含蓄特點(diǎn)。他所說的‘文已盡而意有余’‘因物喻志’‘寓言寫物’,都具有含蓄性,這是詩歌發(fā)揮藝術(shù)感染力的重要因素。文字已盡,而含義有余;借助客觀物象表現(xiàn)主觀情志;在直接描述的實(shí)事之外,寄寓著更深層的意旨,不僅形象生動(dòng)、具體,而且蘊(yùn)藉著無窮的深意,這正是唐宋以后詩人、詩論家們追求‘象外之象’‘味外之旨’‘韻外之致’所應(yīng)采取的手段?!雹趶堖B第箋釋:《詩品》,哈爾濱:北方文藝出版社,2000年,第18頁。如此看來,鐘嶸之論對(duì)后代詩學(xué)注重含蓄之品、追求余味深意的美學(xué)旨趣的形成產(chǎn)生了很大影響。只是在對(duì)“賦”的意見上,后世并沒有像鐘嶸那樣將之也歸于寄托之意,這點(diǎn)僅從朱熹的“賦者,敷陳其事而直言之者也”③[宋]朱熹:《詩經(jīng)集傳》卷一,上海:上海古籍出版社,1987年,第2頁。即可看出。不光是朱子所說的“敷陳直言”,清代吳喬還從虛實(shí)的角度將“賦”指認(rèn)為實(shí)句、死句,倘如此,“賦”只能與含蓄之品無緣:“詩之失比興,非細(xì)故也。比興是虛句活句,賦是實(shí)句。有比興則實(shí)句變?yōu)榛罹?,無比興則實(shí)句變成死句。”④[清]吳喬:《圍爐詩話》卷一,郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》(一),第481-482頁。蕭華榮從讀者理解的視域?qū)Υ嗽u(píng)析:“實(shí)句即徑情直道,在文字之外不能給讀者提供更多的東西。虛句活句,即化景物為情思,二者融會(huì)為一體,可以引發(fā)讀者的無限想象和靈活理解,藝術(shù)形象顯得靈動(dòng)不板?!雹菔捜A榮:《中國詩學(xué)思想史》,上海:華東師范大學(xué)出版社,1996年,第331頁。此論簡明扼要地點(diǎn)出了作為詩文本屬性的比興與讀者審美理解之間的內(nèi)在關(guān)涉。
從闡釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)去審視中國美學(xué)“以興解詩”的傳統(tǒng),應(yīng)該首先考慮上述作為創(chuàng)作手法的比興和作為詩文本本質(zhì)屬性的比興,然后才是作為一種理解與闡釋方式的比興。前二者意味著“以興解詩”的思路只能是由詩人之興、文本之興而至讀者,后者才是通常闡釋學(xué)問題域中的由讀者之興而至詩歌文本。
《論語》中孔子的“興于詩”和“詩可以興”為“詩人之興、文本之興→讀者”的理解取向奠定了基調(diào)。正如上述所論,詩人有意運(yùn)用比興之法以求激活、調(diào)動(dòng)讀者的理解力和想象力,從而使讀者能夠自得其意;而詩歌文本中的比興又引導(dǎo)著讀者對(duì)“言外之意”作深度追求,以充分發(fā)掘物象所包蘊(yùn)的余味??梢哉f,讀者之所以能夠從詩歌文本中“自得”出屬于自己的理解和闡釋,“正是由于相信‘興’賦予了他們自由理解的權(quán)利。正是因?yàn)榈玫搅恕d’的堂而皇之的理由的支持,使他們閱讀作品很在意提出個(gè)人心得,很注意發(fā)揮個(gè)人聯(lián)想,在這種閱讀心理作用下,從作品中去抉發(fā)新的含義和意味便成為古人很普遍的閱讀習(xí)慣,作品的意義也就越積越豐富。”⑥鄔國平:《中國古代接受文學(xué)與理論》,第34頁?;蛘哒f,作品中的比興之處就是意義聚集的水庫,是新義不斷創(chuàng)生的源頭。不僅如此,多元化的理解和“詩無達(dá)詁”的不同闡釋也從此處生發(fā),這仍如鄔國平所言:“含義隱微的‘興’詩猶如不定式,有待讀者升騰自己的思緒將詩意具體化,使詩歌‘興’的蘊(yùn)涵得到明白地落實(shí),而讀者各人落實(shí)的蘊(yùn)涵可能又是不相同的,因?yàn)椤d’義的指向并不確定,導(dǎo)致讀者最終落實(shí)的蘊(yùn)涵因人而異?!雹哙w國平:《中國古代接受文學(xué)與理論》,第137頁。這種猶如不定式的比興,很有點(diǎn)類似極富多義性和象征性的《易》象,每個(gè)人從《易》象中都可以詮釋出自己需要的東西,比興亦如是。明代李夢陽說過:“知《易》者可與言詩,比興者懸象之義也?!雹賉明]李夢陽:《空同集》卷六十六《論學(xué)上篇第五》,《景印文淵閣四庫全書》第1262冊,臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年,第602頁。清代章學(xué)誠認(rèn)識(shí)得更透徹:“《易》象通于詩之比興。”②[清]章學(xué)誠:《文史通義新編》之內(nèi)篇一,上海:上海古籍出版社,1993年,第9頁。本來,《易》象進(jìn)入詩歌,不就是比興賴以存身和顯形的物象或意象么?
對(duì)孔子的“興于詩、詩可以興”,朱熹卻把理解與闡釋的重心轉(zhuǎn)移到讀者身上,主張一種“讀者之興→詩歌文本”的理解祈向,即讀者對(duì)作品必須主動(dòng)地興起、積極地生發(fā),才能獲得文本內(nèi)外的豐富蘊(yùn)義。朱子說:“看《詩》,不要死殺看了,見得無所不包。今人看《詩》,無興底意思?!雹踇宋]黎靖德編:《朱子語類》卷八十《論讀詩》,第2084頁。這顯然是在強(qiáng)調(diào)以“興”的態(tài)度和方法去讀詩、解詩,他還鮮明地提出:“古人說‘《詩》可以興’,須是讀了有興起處,方是讀《詩》。若不能興起,便不是讀《詩》。”④[宋]黎靖德編:《朱子語類》卷八十《論讀詩》,第2086頁。有學(xué)者從詩學(xué)闡釋學(xué)的角度對(duì)此評(píng)析道:“很明顯,朱熹是把能否‘興起’作為衡量文本理解活動(dòng)是否是真正的文學(xué)活動(dòng)的根本標(biāo)準(zhǔn)?!祆涮岢龅摹x詩有興起處’之‘興’,同樣是對(duì)解讀者在文本理解活動(dòng)中的能動(dòng)作用的強(qiáng)調(diào),它實(shí)際上表明朱熹對(duì)解讀者能動(dòng)參與重建作品意義的權(quán)利的認(rèn)可,表明他已經(jīng)在相當(dāng)?shù)某潭壬辖o解讀者提供了自由的理解和解讀空間?!雹萼囆氯A:《中國古代詩學(xué)解釋學(xué)研究》,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2008年,第89-91頁。應(yīng)該承認(rèn),讀者參與重建作品意義的權(quán)利還是建基于詩歌文本自身存在可以重建的意義空白,具體而言,是隨處可見的比興將一切主觀情志隱去,只留下一個(gè)個(gè)物象在詩中等待讀者根據(jù)自己的前理解結(jié)構(gòu)去做不同的組合與闡發(fā)。朱熹還指出:“讀《詩》便長人一格。如今人讀《詩》,何緣會(huì)長一格?《詩》之興,最不緊要。然興起人意處,正在興。會(huì)得詩人之興,便有一格長?!雹轠宋]黎靖德編:《朱子語類》卷八十《論讀詩》,第2084頁。這就是說,是詩文本的比興特質(zhì)使得讀者的興起才有可能,至于讀者的創(chuàng)意能力,更是依賴詩人托物寓情的妙思和詩歌比興述志的巧構(gòu)。
葉朗說:“所謂‘興’,就是說詩歌可以使欣賞者的精神感動(dòng)奮發(fā)。這種精神的感發(fā),是和欣賞者的想象和聯(lián)想活動(dòng)不可分的,因而是和詩歌的審美形象不可分的。”⑦葉朗:《中國美學(xué)史大綱》,上海:上海人民出版社,1985年,第50頁。其實(shí),以興解詩是一個(gè)雙向互動(dòng)、彼此難分的過程,由文本之興作用于讀者和由讀者之興作用于文本總是同時(shí)發(fā)生的。就像葉朗所言,一方面,沒有欣賞者的理解力、想象力和創(chuàng)造力的興發(fā)與參與,詩歌文本中的形象就不可能轉(zhuǎn)化為意義和情感;另一方面,沒有詩人運(yùn)用比興在文本中精心安排的寄托、隱喻、象征等,讀者的自由理解與闡釋就失去了基本的起點(diǎn)和依據(jù)。應(yīng)該說,比興如同詩歌的語言、意象、空白與未定性等一樣,是將作者、文本和讀者三方連成一體,集創(chuàng)作論域和接受論域于一身,并最終指向鑒賞和理解的詩歌的本質(zhì)屬性。從中國美學(xué)對(duì)詩學(xué)解釋學(xué)的闡釋特征及其理解取向的規(guī)定性出發(fā),比興說詩、比興解詩是必須認(rèn)真加以梳理的聯(lián)結(jié)美學(xué)、詩學(xué)和闡釋學(xué)的重要內(nèi)容。