蔡宗齊

盛唐之后，創(chuàng)作論書寫是以“化整為零”的形式進行的。所謂“化整為零”，是指不再像陸機和劉勰那樣系統(tǒng)地討論整個創(chuàng)作過程，也不再采用邏輯連貫的專論形式，而是就個別具體議題發(fā)表高見。此傾向在元明清時期尤為明顯。這一時期的詩話著作卷帙浩繁，但難以找到像陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍·神思篇》以及王昌齡《論文意》那樣專心探究創(chuàng)作全部過程的例子，批評家似乎更熱衷于探究詩歌創(chuàng)作的某一特定階段，發(fā)前人之未發(fā)，對許多復雜的術(shù)語概念作了原創(chuàng)的闡發(fā)。他們所發(fā)表的真知灼見，猶如熠熠生輝的片段，散見于各自所寫的詩學著作之中，且數(shù)量甚多，有待整理。筆者試圖以“化零為整”的方式梳理這些散見的詩學片段，重構(gòu)此一時期以意為主、以情為主、以參悟為主的三種創(chuàng)作論，前兩種關注的重點在創(chuàng)作最后的成文階段，而本文所討論以參悟為主的創(chuàng)作論則將注意力集中在創(chuàng)作始端的超驗心理活動。

在元明清詩學著作中，關于創(chuàng)作始端的超驗心理活動的論述繁多卻零散，梳理起來十分困難。筆者提出“參悟”這個概念，作為一個框架來分析不同超驗心理活動論述具有的特點?！皡⑽颉币辉~跟佛教關系密切，但將“參悟”的范圍加以拓展后，“悟”字便不僅指佛教中的超驗體悟，更可以用來描述所有源于道、儒哲學的超驗心理活動。與“悟”相比，“參”是一個漸進的、有意的過程，目的是透徹地領悟，常作及物動詞用，后面跟的賓語名詞多指誘發(fā)“悟”的事物。在元明清文論所描述的創(chuàng)作始端的超驗心理活動中，根據(jù)“參”的不同對象和“悟”的不同方式加以區(qū)別，可以分出參悟無形造化的心游說、參悟有形山水的觀照說、參悟文字的攝魂說、參悟情感的直覺說四種，以下一一加以評述。

一、參悟造化的心游說

參悟造化的心游說源自陸機的“心游說”和劉勰的“神思說”。陸機對“心游”的描繪基于莊子的“游心”?！肚f子·應帝王》中用“游心”來形容動態(tài)悟道的超驗之心。莊子認為“造化”的過程無形無體，身體感官無以認知，故必須收視反聽，用超驗之心來參悟。由于這個過程不斷變化，參悟此造化的超驗之心也隨其變化發(fā)展而動。以此為模板，陸機認為文學創(chuàng)作是以相似的超驗體悟為肇始的，強調(diào)心游的準備條件是感官活動的停止和精神凝注，而且范圍超越了所有時空界限。然而與莊子“游心”的目的不同，文學創(chuàng)作之“心游”并非追求永久的精神超越，而是要回歸情感和物象世界，寫出杰出的作品。劉勰神思說實際上是陸機心游說的翻版，描述了同樣一種動態(tài)超驗之心的雙程之旅，不同的是劉勰還提到了決定這一雙程之旅成功與否的因素，即構(gòu)成前半程“關鍵”的身體和道德狀況（“志氣”）和在后半程起“樞機”作用的才學和思維（“辭令”和“酌理”）。

陸機和劉勰對超驗的心理活動和狀態(tài)的描述，都存在不同程度上的“語焉不詳”的問題，因而給元明清的批評家留下了很多闡釋發(fā)揮，乃至演繹新理論的空間。元代郝經(jīng)在《陵川集·內(nèi)游》中對文學創(chuàng)作超驗“內(nèi)游”過程的闡述，比陸機和劉勰更有氣勢，更為具體深刻。他說：“故欲學遷之游，而求助于外者，曷亦內(nèi)游乎？身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上，豈區(qū)區(qū)于足跡之余、觀覽之末者所能也？持心御氣，明正精一，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應于外而不逐于外……于經(jīng)也則河圖、洛書剸劃太古，掣天地之幾，發(fā)天地之蘊，盡天地之變，見鬼神之跡。太極出形，面目于世，萬化萬象，張皇其中，而彌茫洞豁，崎嶇充溢；因吾之心，見天地鬼神之心；因吾之游，見天地鬼神之游?！雹賉元]郝經(jīng)：《陵川集》卷20，《文淵閣四庫全書》第1192冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第215頁。郝氏采用靈活多變的古文，長短句交錯排比，創(chuàng)造出縱橫捭闔的文勢，栩栩如生地呈現(xiàn)了作者遨游天地，出神入化“內(nèi)游”的過程。在文論歷史發(fā)展的語境中，郝文至少在兩點超越了陸機、劉勰，實現(xiàn)了重大突破。第一點，郝氏對作者“心游”或“神思”做出更加具體詳盡的描述。如果說陸劉寥寥數(shù)語勾勒了神思超越時空之旅，郝氏則別出心裁，將此超越時空之旅具體化，首先是“持心御氣，明正精一”，與天地之道同體，“每寓于物而游”；然后神通古圣制作河圖洛書，以見“掣天地之幾，發(fā)天地之蘊，盡天地之變，見鬼神之跡”；隨后是心游三皇五帝、湯、文、武、周、孔創(chuàng)造人文的過程。郝氏認為，此內(nèi)游的最大特點是“游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應于外而不逐于外”，一方面用“止水”“明鏡”“平衡”諸事與物來比喻其“不滯于內(nèi)”，另一方面又將河圖洛書描述成內(nèi)游“應于外而不逐于外”而成的碩果。此外，郝經(jīng)還將內(nèi)游想象為一種內(nèi)視過程，即用超驗之心見天地鬼神之心。第二點，是打通了文論中的原道說和神思說。在《文心雕龍》中，這兩說是截然分開的，原道說是文的歷史溯源、文的譜系的建構(gòu)，而對古圣創(chuàng)造河圖洛書、易卦、建立周代文明的歷史敘述很少論及創(chuàng)造心理活動。相反，神思說所描述的是文人創(chuàng)造唯美的藝術(shù)作品的心理過程，與圣人創(chuàng)造文明的過程完全無涉。但在郝經(jīng)的筆下，今日文章巨匠的創(chuàng)作不啻于重復古圣創(chuàng)造文明的心理過程。通過打通原道說和神思說，郝經(jīng)實際上解決了唐宋古文家一直未能完美解決的問題，即解釋為何學習孟子養(yǎng)浩然之氣就能寫出絕世的古文。郝經(jīng)將天地浩然之氣視為“內(nèi)游”的根本動力，而憑此內(nèi)游，作者就能神通古圣，像古圣那樣創(chuàng)作出驚天地、動鬼神的作品。如此將原道說和神思說融為一體，在古代文論史上大概是獨一無二的。

劉勰的神思說描述了一種動態(tài)超驗之心的雙程之旅，其前半程是超越時空、與天地之道相向的飛翔，后半程則是飛回現(xiàn)象世界。這個特點一直沒有引起注意，要等到明代才得以發(fā)現(xiàn)。明謝榛《四溟詩話》用“由遠而近”一語總結(jié)劉勰“神思”雙向兩程的特點，提出“遠近相應之法”：“詩貴乎遠而近。然思不可偏，偏則不能無弊。陸士衡《文賦》曰：‘其始也收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞?！说珜戁に阎疇顮?。唐劉昭禹詩云：‘句向夜深得，心從天外歸。’此作祖于士衡，尤知遠近相應之法。凡靜室索詩，心神渺然，西游天竺國，仍歸上黨昭覺寺，此所謂‘遠而近’之法也。”①[明]謝榛：《四溟詩話》，周維德集校：《全明詩話》第2冊，濟南：齊魯書社，2005年，第1370-1371頁。謝榛認為陸機《文賦》對心游“收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”的描述之后還有一個從六合之外、千古之上回到當今的過程，其間情和物變得越來越清晰，由此產(chǎn)生藝術(shù)形象。因此，謝榛引用唐人劉昭禹詩“句向夜深得，心從天外歸”，點出陸機心游說和劉勰神思說的精妙之處，并稱之為“遠近相應之法”。雖然謝榛此法沒有對參悟造化心游說的雙向兩程框架作太多闡發(fā)，但總結(jié)十分精辟。

二、參悟山水的直悟說

歷代創(chuàng)作論對超驗心理活動的描述中，反映出儒道和佛教對終極現(xiàn)實不同理解的影響。陸機和劉勰參照《莊子》至人游心于道之說，對“心游”和“神思”進行了富有動態(tài)感的描述。宗炳以其所信奉的小乘凈土宗悟神說為模板，詳細描述了畫家如何“澄懷味象”，感通棲寓于山水之中的不滅之神（即佛），畫出超絕的畫作。王昌齡則深受佛教尤其是唯識宗影響，他的“意”所描述的是一種靜態(tài)的、呈現(xiàn)萬物實相的超經(jīng)驗心境。意由觀照具體物象而得，因此，王昌齡對山水景物選擇、觀照景物的最佳時間和空間角度，都一一作了詳細的描述和推薦，這種描述景物觀照具有強烈自我意識的行為，是有意的“參”，但他未提及“悟”，對完成“心擊”景物的時間長短也沒作交代。②詳見蔡宗齊：《唯識三類境與王昌齡詩學三境說》，《文學遺產(chǎn)》2018年第1期。

元代虞集和清代王夫之等人遵循王昌齡靜觀山水的思路——即“參”是指有意識澄神靜觀山水的過程，“悟”是指瞬間直覺到萬物之實相——發(fā)展出自己參悟山水的直觀說。因此，他們“一視而萬境歸元”的觀點與王昌齡“處身于境，視境于心，瑩然掌中”相近，但是他們的論說和王昌齡對物境的描述相反，兩者的區(qū)別主要體現(xiàn)在對“參”和“悟”不同的關注程度上。他們不談論有意識地選擇觀照的對象或方法，卻反復強調(diào)山水中觸景悟生的不自覺性以及直悟?qū)嵪嗟乃查g性。虞集《詩家一指》前序?qū)τ凇霸娪^”的描述就是一個典型的例子：“詩有禪宗具摩酰眼，一視而萬境歸元，一舉而群魔蕩跡，超言象之表，得造化之先。夫如是始有觀?！雹叟f題 [明]懷悅：《詩家一指》，周維德集校：《全明詩話》第1冊，第111頁?，F(xiàn)據(jù)張健的考證將虞集列為此文的作者。參見張健：《〈詩家一指〉的產(chǎn)生時代與作者——兼論〈二十四詩品〉作者問題》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》1995年第5期。“禪宗具摩酰眼”一句顯示虞集及其他明清論詩家受到嚴羽以“妙悟”論詩的影響，在談論觀照山水時體現(xiàn)出輕“參”重“悟”的傾向。他們認為正如佛教教義中“一舉而群魔蕩跡”，一切具體物象均是虛幻，唯有先進入“超言象之表，得造化之先”直觀的般若境界，才可以看到“神情變化，意境周流”，天地無窮，古往今來，才可以開始具體創(chuàng)作。王夫之《姜齋詩話》用“現(xiàn)量”評詩又是另一個典型例子：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！雹躘清]王夫之：《姜齋詩話》，[清]王夫之等：《清詩話》，上海 ：上海古籍出版社，1978年，第9頁?！艾F(xiàn)量”是唯識宗因明學的術(shù)語，與“比量”涉及思維言路，強調(diào)通過邏輯推斷、比喻不同，“現(xiàn)量”強調(diào)超驗思維言路的直觀，是一種不用比喻而直接用感官和外界的互動。王夫之認為作詩是自然而然生發(fā)的，批判皎然作詩需要苦思的觀點，認為其有損詩歌的直觀美。此外，袁枚的《續(xù)詩品》和宋犖的《漫堂說詩》均有陳述山水中隨意觸景悟生的觀點。袁枚受道家隱士歸隱山水生活方式的影響，對物的描述很自然，而非專門觀光山水，以感官視覺經(jīng)驗來看到宇宙實相，正如他在《續(xù)詩品》中所言：“鳥啼花落，皆與神通。人不能悟，付之飄風?！雹輀清]袁枚：《小倉山房詩文集》卷20，上海：上海古籍出版社，1988年，第490頁?？芍墩J為的“悟”是“與神通”，詩人悟后之作“但見性情，不著文字”，并提倡“即景成趣”這種不假思索雕琢的寫作方法。而宋犖則強調(diào)禪悟在創(chuàng)作中的重要性，若有“悟”，自然而有“境”，即“悟后境”，那么模仿或是不模仿前人經(jīng)典，佳作都會“信手拈來”，正如他在《漫堂說詩》中所說：“久之，源流洞然，自有得于性之所近，不必橅唐，不必橅古，亦不必橅宋、元、明，而吾之真詩觸境流出，釋氏所謂信手拈來，莊子所謂螻蟻、稊稗、瓦甓無所不在，此之謂悟后境?！雹賉清]宋犖；《漫堂說詩》，[清]王夫之等：《清詩話》，第416頁。

三、參悟文字的攝魂說

參悟文字的創(chuàng)作論至少可以追溯到韓愈、朱熹等儒家思想家關于閱讀和寫作關系的論述。韓愈《答李翊書》先是用“無誘于勢利，養(yǎng)其根而竢其實”一段講道義的培養(yǎng)，隨后就闡述讀書如何使人進入一種言語難以描述的創(chuàng)作心理狀態(tài)：“抑又有難者，愈之所為，不自知其至猶未也。雖然，學之二十余年矣。始者非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存，處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷。當其取于心而注于手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉……當其取于心而注于手也，汨汨然來矣……如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣?！雹赱唐]韓愈撰，馬其昶校注：《韓昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第170頁。這是一種思路朦朧但對創(chuàng)作很有益的靜態(tài)，從“汨汨然來矣”到“浩乎其沛然矣”，每一階段對心理和創(chuàng)作產(chǎn)生的力量不同。韓愈點出閱讀和創(chuàng)作的關系，他提出讀書要進行“識古書之正偽”，這種理性閱讀分析在長期積累后會帶來一種自然而然的創(chuàng)作動力和創(chuàng)作心理活動。除了韓愈，朱熹對于閱讀也有這樣系統(tǒng)的闡述。朱熹舉蘇洵“初學為文”為例，論證常讀圣賢經(jīng)典，豁然開朗，寫詩時便能得心應手：“老蘇自言其初學為文時，取《論語》《孟子》《韓子》及其他圣賢之文，而兀然端坐，終日以讀之者七八年……已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣?！雹踇宋]朱熹：《滄洲精舍諭學者》，《朱子全書》第24冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第3593頁。

但嚴格地說，參悟文字創(chuàng)作論的始作俑者非嚴羽莫屬，“參”和“悟”是《滄浪詩話》中最重要的兩個關鍵詞。“試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元、天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李、杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者?！雹躘宋]嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第12頁。在這段話中，“熟參”指用沉浸的方式熟習前人的優(yōu)秀詩作，講解學詩者如何學習不同時代的詩篇?！笆靺ⅰ币辉~被連用了十次，充分體現(xiàn)“參”在嚴羽詩學中的重要性。在同一節(jié)，嚴羽又在短短的一段話中連續(xù)用了十次“悟”，大談“悟”的絕對重要性：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深、有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也?！雹輀宋]嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，第12頁。在文學創(chuàng)作語境中，“參”和“悟”是名副其實的矛盾兩方，“參”是有意識地學習前人詩法詩藝的持續(xù)行為，而“悟”是一種出于自我性靈的、無意識的創(chuàng)作沖動，瞬間即成功完成。然而，“參”和“悟”兩者并非絕對不可折中調(diào)和、相互吸收的，甚至可以說通過“熟參”方能得到“悟”。

嚴羽所提出的悟要通過學習的觀點，后來便被明代學者用來探究如何學習古人，從古人的文章中得到“悟”。高棅提出學詩要參悟詩人風格，若是拿來一首詩，隱去詩人姓名，僅僅從內(nèi)容本身流露出的不同風格便能分辨得出該詩為何人所作，才是真正把藝術(shù)特點內(nèi)化，達到一種“玲瓏透徹之悟”，便“臻其壺奧”，掌握了寫詩的訣竅。他說：“觀者茍非窮精闡微，超神入化，玲瓏透徹之悟，則莫能得其門而臻其壺奧矣。今試以數(shù)十百篇之詩，隱其姓名，以示學者，須要識得何者為初唐，何者為盛唐，何者為中唐、為晚唐，又何者為王、楊、盧、駱，又何者為沈、宋，又何者為陳拾遺，又何為李、杜，又何為孟，為儲，為二王，為高、岑，為常、劉、韋、柳，為韓、李、張、王、元、白、郊、島之制。辨盡諸家，剖析毫芒，方是作者?！雹轠明]高棅：《唐詩品匯序》，周維德集校：《全明詩話》，第2973頁。同樣，王廷相的論述也是沿著唐宋古文家韓愈、柳宗元發(fā)展而來的。王廷相提出學習古人是一種從參到悟的過程，“參”是閱讀、學習古人，但不能拘泥于模仿，而是要從學思到達一種精神的狀態(tài)。寫文章不是靠“神助”，而是把古人寫文章變?yōu)樘厥獾木癯灎顟B(tài)的體現(xiàn)，達到一種“神情昭于肺腑，靈境徹于視聽”的境界，方能超越模仿寫出“春育天成”的作品。①[明]王廷相：《藝藪談宗》，周維德集校：《全明詩話》，第2993-2994頁。

提魂攝魄之法這一精妙總結(jié)是由明人謝榛提出的。謝榛作為復古派，并不拘泥于學習古人詩法，而是強調(diào)將李杜文章中的精華為己所用，從模仿最終到超越模仿：“詩無神氣，猶繪日月而無光彩。學李、杜者，勿執(zhí)于句字之間，當率意熟讀，久而得之。此提魂攝魄之法也?！雹赱明]謝榛：《四溟詩話》，周維德集校：《全明詩話》，第1327頁。王驥德講求閱讀群詩，不再局限于宋人的“閱讀圣人經(jīng)典”，把閱讀文本的范圍從《詩》《騷》、漢魏、六朝、三唐擴展至名家宋詞、元曲、類書等。王氏強調(diào)學習重點應放在“神情標韻”，并列舉王實甫、高明等劇作家，作為成功地將前人作品的精粹融入自己作品的典范。他說：“須自《國風》《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝、三唐諸詩，下迨《花間》《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博搜精采，蓄之胸中。于抽毫時掇取其神情標韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同……古云：‘作詩原是讀書人，不用書中一個字’，吾于詞曲亦云。”③[明]王驥德著，陳多、葉長海注釋：《王驥德曲律》，長沙：湖南人民出版社，1983年，第116-117頁。

而鍾惺則創(chuàng)新性地從創(chuàng)作角度來深究這種精神交流。在鍾惺的創(chuàng)作論中，“參”的對象不是山水物象，而是文字，即古人的優(yōu)秀作品?！拔颉钡谋举|(zhì)也有相應的變化，不再是呈現(xiàn)隱藏在山水物象之中的萬物實相，而是感通存在于文字后面的古人精神。鍾惺認為，要觀察古人的精神，分享“獨往冥游于寥廓之外”虛懷的定力：“引古人之精神以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而已矣?！逝c同邑譚子元春憂之，內(nèi)省諸心，不敢先有所謂學古不學古者，而第求古人真詩所在。真詩者，精神所為也。”④[明]鍾惺：《詩歸序》，《隱秀軒集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第235-236頁。由于這種交流的目的不是體驗古人的情感，或感悟古圣的道德和審美情懷，而是進行表達自我的文學創(chuàng)作，因而精神交流必定是以我為主，以古人為客。將自己與古人的精神交融，將古人精神占為己有，才能創(chuàng)造出可與古人媲美的佳作。先通過“參”進行模仿，將古人詩篇中最精彩的部分變成自己的，進而跟古詩中的精神交融，最終超越。金圣嘆說：“讀書尚論古人，須將自己眼光直射千百年上，與當日古人捉筆一剎那頃精神，融成水乳，方能有得，不然，真如嚼蠟矣！”⑤[清]金圣嘆：《杜詩解》，《金圣嘆評點才子全集》第1卷，北京：光明日報出版社，1997年，第694頁。一言點出了鍾、譚參悟文字創(chuàng)作論的精髓。其實，謝榛似乎也早就注意到這一點，故用“提魂攝魄”來描述熟讀李白杜甫詩的最佳效果，只可惜沒有像鍾惺、譚元春那樣明確提出。

四、參悟情感的直覺說

在中國哲學典籍中，儒道釋三家對各自“道”的體悟幾乎總是在虛靜狀態(tài)中實現(xiàn)的，而情感則是必須被蕩滌干凈的，否則心靈難以進入體悟道的超驗狀態(tài)。然而，在文學作品中，尤其是戲劇中，以情作為參悟?qū)ο蟮恼f法，或莊或諧，時常可以看到。但在更為嚴肅高雅的詩論中，我們就很少見到談論參悟情感的言語。王昌齡三境說其二“情境”的描述大概屬于一個例外：“娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情?！贝颂帯皬堄谝狻钡囊庥谐灥暮x，指萬物實相的呈現(xiàn)。但至于如何從“情”到“張意”，從而獲得“情境”，王氏沒有任何交代。一直要到清末，況周頤《蕙風詞話》中才對參悟情感的整個過程作了詳盡而極為原創(chuàng)的描述。雖然明清說詩家?guī)缀跞巳硕紩摷扒楦?，新的闡發(fā)也屢見不鮮，但筆者認為況氏參悟情感直覺說最為原創(chuàng)，值得用專節(jié)進行討論。

《蕙風詞話》“述所歷詞境”說：“每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌，筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也?！雹逈r周頤撰，屈興國輯注：《蕙風詞話輯注》，南昌：江西人民出版社，2000年，第22頁。這一節(jié)以景物描述開始，夜闌人靜，昏燈一盞，再隨著詞人觀窗外秋色，聆聽秋聲。雖然詞人沒有明說自己的情感，但秋思之愁溢于言表。其間心中種種意念不斷生起，而詞人力圖用豁達的“理想排遣之”，直至忽然產(chǎn)生超驗的直覺，完全忘卻時空，仿佛有“無端哀怨棖觸于萬不得已”，但瞬間又“一切境象全失”。這種情感久參而得的直覺，況氏稱之為“詞境”。況氏對超驗心理活動，與從前所見超驗之悟的描述是截然不同的。宗炳言“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”，王昌齡言“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”，他們所說的“澄懷”“凝心”無疑就是要蕩滌一切情感，進入一塵不染的心境。相反，況氏所描述的“詞境”之悟，則是在充滿世俗意味的悲秋之情中久久醞釀而生，甚至此悟產(chǎn)生后仍不能“出污泥而不染”，因為“無端哀怨”仍在心中油然而生?！掇ワL詞話》“以吾言寫我心”說：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真也。”①況周頤撰，屈興國輯注：《蕙風詞話輯注》，第23頁。這一節(jié)則是對上一節(jié)所述“所歷詞境”的理論總結(jié)，點出了況氏詞境說的兩個重要特點：一是情感的“漸參”（即醞釀）與“頓悟”（“萬不得已者”）辯證的對立統(tǒng)一；二是參情之悟是超越物我之分的，因為“萬不得已者”同存于“風云江山”和詞人心中，而兩者的相互交融，便是況氏所說的“詞心”。另外，這段話中“江山”一詞還透露了況氏所講的情感是與儒家道德理想、家國情懷息息相關的。

而“詞貴有寄托”一節(jié)主要講寄托與性情的關系，揭橥了況氏建立獨一無二的參悟情感直覺說的歷史原因：“詞貴有寄托。所貴者流露于不自知，觸發(fā)于弗克自已。身世之感，通于性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也。橫亙一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，則是門面語耳，略無變化之陳言耳。于無變化中求變化，而其所謂寄托，乃益非真。昔賢論靈均書辭，或流于跌宕怪神，怨懟激發(fā)，而不可以為訓，必非求變化者之變化矣?！雹跊r周頤撰，屈興國輯注：《蕙風詞話輯注》，第246頁。況氏對“寄托”的關注，表明他繼承了常州派提倡寄托風教的儒家詩學。為了超越先儒比興托喻概念化的傾向，周濟提出有寄托入無寄托出之說，屢屢使用幽眇的言語來描述借物寄托的心理過程，但況氏顯然對此不滿意，認為仍有一概念“橫亙心中”，故干脆拈出“性靈”一詞來重新定義“寄托”，以求再進一步對儒家詩學進行審美化的改造。

在某種意義上，況氏參悟情感直覺說的建立，可以被視為清人，尤其是常州派對儒家詩學虛化、審美化改造工程的巔峰。明清各種性靈說一直是清代儒家詩學攻擊的對象，而況氏毫無顧忌地用“性靈”來定義“寄托”這個儒家核心詩學原則，充分顯示他超越門戶之見，敢于創(chuàng)新的勇氣和魄力。這也告訴我們，探研明清創(chuàng)作論的發(fā)展，不應只注意復古和反復古派、唯美和詩教傳統(tǒng)的對立，而忽視了兩個傳統(tǒng)之間的相互影響、相互吸收的一面。

五、結(jié)語

本文對“參悟”概念進行重新解釋和拓展，并在其框架中分析元明清詩學中有關創(chuàng)作始端超驗心理活動的論述，梳理出四種以參悟為主的創(chuàng)作論。四者所“參”的對象不同，而其所“悟”的形式和心理狀況也有很大的區(qū)別。在參悟造化心游說中，郝經(jīng)等人引入“內(nèi)游”描述了在天地間漫游過程中的心理狀況，帶有道家哲學影響的明顯痕跡。在參悟山水觀照說中，虞集遵循王昌齡佛教詩學的思路，描述如何在隱居生活中靜觀山水，獲得超驗的體悟。在參悟文字攝魂說中，謝榛、鍾惺等人將唐宋碩儒閱讀論觀點移植到創(chuàng)作論，描述作者在閱讀古文的一瞬間實現(xiàn)與古人精神交融，達到一種借古人之魂來寫作的境界。在參悟情感直覺說中，況周頤試圖以自己的創(chuàng)作經(jīng)驗證明，情感是產(chǎn)生直覺的途徑而非障礙，這種觀點在中外詩學極為罕見，無疑在超驗心理活動的描述上實現(xiàn)了重大的突破。以參悟為主的創(chuàng)作論集中探索創(chuàng)作始端的超驗想象，而筆者另文討論的以意為主、以情為主的創(chuàng)作論則將注意力移至成文過程中翻空想象與征實文字的互動。這三種創(chuàng)作論互為參照，即可揭橥元明清創(chuàng)作論發(fā)展的軌跡和總貌。