張 晶,黃俊婷

(中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院， 北京 100024)

一、中國文學(xué)傳統(tǒng)中的秀句淵源

中國古代文學(xué)中引詩賦詩的傳統(tǒng)可追溯至先秦?！蹲髠鳌贰秶Z》《戰(zhàn)國策》等歷史散文中都有豐富的賦詩、引詩的例證。例如《左傳·僖公十九年》記載了子魚引《大雅·思齊》“刑于寡妻，至于兄弟，御于家邦”(1)楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局，1981年版，第384頁。來勸諫宋襄公修德服人。《國語·周語上》中，祭公謀父引用《詩經(jīng)·周頌·時(shí)邁》“載戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏，允王保之”(2)徐元誥撰，王樹民、沈長云點(diǎn)校：《國語集解》，中華書局，2002年版，第2頁。勸諫周王，此時(shí)的摘句主要是諸侯臣子在外交或政治場合通過引詩賦詩來表達(dá)政治上的觀點(diǎn)與需求。可見，歷史散文中對《詩》的引用主要具有陳情勸諫的外交功能與政治功能，此時(shí)所引詩句的含義也并非原本語境中的含義，而是引詩之人根據(jù)引用語境的不同對詩句“斷章取義”，賦予其新的內(nèi)涵。諸子的論辯中也體現(xiàn)了豐富的賦詩言志、引詩辯證傳統(tǒng)。例如《論語·為政》中“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”(3)楊伯峻：《論語譯注》，中華書局，1980年版，第11頁。，此處“思無邪”引自《詩經(jīng)·魯頌·駉》，用以形容思想純正；《學(xué)而》篇中子貢引《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》“如切如磋，如琢如磨”(4)楊伯峻：《論語譯注》，第9頁。來形容君子的修養(yǎng)。此時(shí)的引詩摘句大多是思想家為闡明自己的觀點(diǎn)和立場而采取的一種言志明理的“引證”，他們解釋新的詩義來表達(dá)自己的觀點(diǎn)，而不是以審美觀照為角度對詩句進(jìn)行鑒賞和評價(jià)。先秦時(shí)期雖然還未出現(xiàn)以審美鑒賞為目的的摘句評論，但豐富的賦詩引詩現(xiàn)象已經(jīng)為后代摘句批評以及秀句意識的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

書寫魏晉風(fēng)尚的《世說新語》中有多處文人援引秀句的例子，例如《文學(xué)第四》中：“謝公因子弟集聚，問：‘《毛詩》何句最佳？’遏稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！唬骸捴兌?，遠(yuǎn)猷辰告。’謂此句偏有雅人深致。”(5)余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局，1983年版，第235頁?？梢娢簳x時(shí)期，士族文人已經(jīng)開始以審美性作為標(biāo)準(zhǔn)來援引、品評秀句。這一時(shí)期，士人審美意識覺醒，詩文創(chuàng)作中秀句迭出，文學(xué)批評家也逐漸開始關(guān)注詩歌綺錯(cuò)秀麗的形式之美。受到前代“摘句”傳統(tǒng)的影響，蕭子顯第一次從文學(xué)批評的角度提出“摘句褒貶”的批評方法：“若子桓之品藻人才，仲治之區(qū)判文體，陸機(jī)辨于《文賦》，李充論于《翰林》，張眎摘句褒貶，顏延圖寫情興。各任懷抱，共為權(quán)衡?！?6)蕭子顯：《南齊書》，中華書局，1972年版，第907頁。鐘嶸在《詩品》中援引“思君如流水”“高臺(tái)多悲風(fēng)”等詩句，評其為“古今勝語”，也可見得“摘句褒貶”成為此時(shí)文論家熱衷的批評方法之一。郭紹虞評價(jià)《詩品》：“其論古今勝語，已開摘句之風(fēng)?！?7)郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》，百花文藝出版社，2008年版，第177頁?？梢娬渑u的方法已經(jīng)開始逐漸進(jìn)入批評家的視野。需要注意的是，受到時(shí)代審美傾向變化的影響，此時(shí)的“摘句”實(shí)際上是單純以審美性為依據(jù)，從文學(xué)批評的角度對詩中秀句進(jìn)行摘錄和輯選。正如張海鷗所說：“從選錄散體名句到選錄韻語名句，則表明人類的智慧關(guān)注從生存之美向詩意之美的提升。”(8)張海鷗：《從秀句到句圖》，《文學(xué)評論》2007年第5期。魏晉時(shí)期文人對所摘詩句的關(guān)注視角及審美取向從政治功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ?，他們開始以自然之美和詩意之美作為輯選和評論秀句的標(biāo)準(zhǔn)。

“秀”字為會(huì)意字，石鼓文從“禾”。徐鍇系傳曰：“禾實(shí)也。有實(shí)之象下垂也。”(9)李學(xué)勤：《字源》，天津古籍出版社，2012年版，第632頁?！稜栄拧め尣荨丰尅靶恪闭f道：“禾謂之華，草謂之榮，不榮而實(shí)者謂之秀，榮而不實(shí)者謂之英。漢儒據(jù)此釋《詩》，遂以秀為不榮而實(shí)?！?10)郭璞注，邢昺疏：《爾雅注疏》，北京大學(xué)出版社，2000年版，第296頁?？芍靶恪弊种覆婚_花而結(jié)果，也有事物之精華的含義。后引申出的“俊秀”“靈秀”等詞，有繁榮茂盛、秀麗美好之意，一定程度上體現(xiàn)了“秀”字所蘊(yùn)涵的審美意味。在詩學(xué)理論中，“秀句”這一概念最早出現(xiàn)在《文心雕龍·隱秀》：

隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧?！参募瘎倨?，不盈十一，篇章秀句，裁可百二。(11)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1962年版，第632頁。

《隱秀》篇中對于秀句的來源和體例形式有所說明。由“篇章秀句，裁可百二”可知秀句是從歷代眾多的優(yōu)秀詩作中精心選裁摘錄而得；劉勰對“秀”這一藝術(shù)特色的概括是“以卓絕為巧”，意為有獨(dú)特卓異、精巧絕倫的藝術(shù)之美。由此可知秀句之“秀”有兩層內(nèi)涵：一是“篇中獨(dú)拔”，“秀句”必須是詩中有獨(dú)特之處、能夠脫穎而出的詩句；二是指詩中的清辭麗句，“秀句”在語言風(fēng)格上需清新秀麗，具有獨(dú)到的語言之美?！段男牡颀垺分杏卸嗵帯靶恪弊殖霈F(xiàn)。例如《征圣》篇中有言：“妙極生知，睿哲惟宰。精理為文，秀氣成采?！?12)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第17頁。周振甫將此處的“秀氣”譯為“卓越的才氣”，認(rèn)為這種卓越的才氣才能構(gòu)成辭采?！稌r(shí)序》篇中有言：“今圣歷方興，文思光被；海岳降神，才英秀發(fā)?！?13)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第675頁?！安庞⑿惆l(fā)”所指的是才思的繁盛和興發(fā)?！段锷菲醒裕骸叭舴颢曡巴ζ浠菪模⑷A秀其清氣；物色相召，人誰獲安？”(14)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第693頁。《才略》篇有言：“子太叔美秀而文，公孫揮善于辭令。”(15)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第698頁。這兩句中的“秀”“美秀”都是對外在物色或是文人詩作在審美風(fēng)格上的概括?？梢姛o論對于外在物色、詩人才略還是詩文作品，文人都有意關(guān)注其是否具有“秀”的審美特點(diǎn)。自“秀句”一詞出現(xiàn)后，詩壇秀句意識興起，詩人有意識的秀句創(chuàng)作呈現(xiàn)出空前繁榮的景象，這對后代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、初唐秀句意識的發(fā)展與《古今詩人秀句序》的創(chuàng)作

元兢字思敬，關(guān)于元兢生平史書中記載甚少，《舊唐書》中有載：“元思敬者，總章中為協(xié)律郎，預(yù)修芳林要覽，又撰詩人秀句兩卷，傳于世?！?16)劉昫：《舊唐書》，中華書局，1975年版，第4997頁。其生卒年及籍貫均不詳，王夢鷗《初唐詩學(xué)著述考》中考證其生活時(shí)期大約在唐高宗至武則天時(shí)期。除修撰《芳林要覽》之外，元兢還撰寫《詩髓腦》一文，從調(diào)聲、對屬、文病三部分總結(jié)古詩向律詩過渡的理論成果，對后代產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響?！豆沤裨娙诵憔洹肥浅跆圃妼W(xué)的重要文獻(xiàn)，又名《詩人秀句》，選錄了漢魏至初唐近四百名詩人秀句，可稱為中國古代文學(xué)史上的秀句集之祖。新舊《唐書》中對《古今詩人秀句》兩卷均有記錄，但兩部著述均在流傳過程中亡佚。皎然也在《詩式》中提到：“疇昔國朝協(xié)律郎吳兢，與越僧元鑒集秀句?！?17)何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局，1981年版，第32頁。羅根澤在編寫《中國文學(xué)批評史》時(shí)全文引錄《文鏡秘府論》南卷“集論”中論述秀句的文章，證實(shí)其為元兢所著，王利器也對此文進(jìn)行考證，證實(shí)它是《古今詩人秀句》的序言。(18)參見弘法大師著，王利器校注：《文鏡秘府論校注》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第355-356頁。筆者認(rèn)可羅根澤與王利器的考證，在此基礎(chǔ)上對元兢秀句觀進(jìn)行分析和論證。

元兢秀句觀的形成與唐代秀句意識的發(fā)展有著十分緊密的聯(lián)系。魏晉關(guān)注秀句的審美趣味進(jìn)一步發(fā)展，唐代逐漸出現(xiàn)了專門輯錄秀句的句集和句圖，這一發(fā)展與當(dāng)時(shí)的詩學(xué)語境和政治背景密不可分。唐代科舉盛行行卷之風(fēng)，“所謂行卷，就是應(yīng)試的舉子將自己的文學(xué)創(chuàng)作加以編輯，寫成卷軸，在考試以前送呈當(dāng)時(shí)在社會(huì)上、政治上和文壇上有地位的人，請求他們向主司即主持考試的禮部侍郎推薦，從而增加自己及第的希望的一種手段”(19)程千帆：《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)古詩考索》，商務(wù)印書館，2014年版，第5頁。?！段溺R秘府論》中“論文意”一節(jié)也曾言：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發(fā)興也。”(20)遍照金剛：《文鏡秘府論》，人民文學(xué)出版社，1975年版，第132頁。隨身卷子即行卷，它集合了古今詩文中的精妙言語。作為文人啟發(fā)詩興的契機(jī)，其中輯錄的詩句必然富有語言凝練、文辭秀麗的審美特征。“那個(gè)時(shí)代被視為最優(yōu)秀人才的進(jìn)士試中，題目引導(dǎo)著應(yīng)試者挖空心思憑虛想象、搜盡枯腸堆砌辭藻，而限定的韻腳，則有意無意地限定著思想與內(nèi)容的取向，至于文詞雅麗科與博學(xué)宏詞科的題目，也同樣引導(dǎo)著這種知識與思想的裝飾性質(zhì)。”(21)葛兆光：《中國思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年版，第86頁。行卷之風(fēng)的盛行促使應(yīng)試的舉人更加注重形式之美，他們以寫出秀句為目的，在詩文創(chuàng)作時(shí)有意識地雕琢字句，潤色文辭，努力在上下兩聯(lián)短小精煉的形式中填充盡可能豐富的形式和更加華麗的辭藻。

在這樣的文化背景和創(chuàng)作氛圍的影響下，為了推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作，方便查找引錄，統(tǒng)治者組織文人摘錄編排便于尋檢征引的類書。貞觀年間，太宗不遺余力組織群臣編撰類書，聞一多認(rèn)為這“正是唐太宗提倡文學(xué)的方法”(22)聞一多：《唐詩雜論》，上海古籍出版社，1998年版，第3頁。。太宗手詔有言：“覽所撰書，博而且要，見所未見，聞所未聞，使朕致治稽古，臨事不惑?！?23)劉肅：《大唐新語》，中華書局，1984年版，第133頁。因此，編選類書的風(fēng)潮一定程度上促成了文學(xué)的發(fā)展和秀句集的出現(xiàn)。唐代許多秀句集的撰者實(shí)際上也是類書的編者，例如元兢是唐初類書《芳林要覽》的編撰修訂者，王利器評《古今詩人秀句》是“剪《芳林要覽》討論諸集，人欲天從，果諧宿愿”(24)弘法大師著，王利器校注：《文鏡秘府論校注》，第60頁。的產(chǎn)物，秀句集可以看作是大力編撰類書的時(shí)代風(fēng)潮下分類精細(xì)化、專業(yè)化的產(chǎn)物。正如《四庫全書總目提要·總集序》所言：“一則網(wǎng)羅放佚，使零星殘什并有所歸；一則刪汰繁蕪，使莠稗咸除，菁華畢出。是故文章之衡鑒，著作之淵藪矣?！?25)魏小虎：《四庫全書總目匯訂》，上海古籍出版社，2012版，第6285頁。類書在對既往詩文進(jìn)行整理總結(jié)的基礎(chǔ)上，使舊有的文學(xué)材料“菁華畢出”，為詩文創(chuàng)作提供了新的借鑒。

三、整一渾融與緣情寄鳥——元兢的詩學(xué)觀

高宗前期正是李善完成《文注選》的時(shí)間，自此，選學(xué)開始對唐代文壇產(chǎn)生影響。而元兢在《古今詩人秀句序》中卻提出《文選》對歷代詩文的選錄“非無舛謬”，甚至對當(dāng)時(shí)興盛的選學(xué)提出質(zhì)疑，這對唐代詩學(xué)的發(fā)展以及對齊梁文風(fēng)的匡正具有重要的意義。與《藝文類聚》中著重批評《文選》作為類書的選文體例不同，元兢提出的是對《文選》所選詩句藝術(shù)特色和文學(xué)價(jià)值的質(zhì)疑，而從他摘錄秀句的標(biāo)準(zhǔn)也可窺得其審美眼光和詩學(xué)主張。

(一)整一渾融：對秀句表現(xiàn)內(nèi)容的修正

《古今詩人秀句序》開篇就對《文選》進(jìn)行批評。元兢認(rèn)為由于《文選》取舍不當(dāng)、標(biāo)準(zhǔn)舛謬，其不健康的選文風(fēng)氣對后世詩文選集造成了負(fù)面的影響。他列舉了徐陵《玉臺(tái)新詠》與丘遲《鈔集》體現(xiàn)的兩種不健康的審美傾向，即“僻而不雅”和“略而無當(dāng)”?！队衽_(tái)新詠》是繼《文選》后又一詩文選集，收錄東周至梁近七百首詩歌，徐陵在其序中寫道：“燃脂螟寫，弄筆晨書，撰錄艷歌，凡為十卷。曾無忝于雅頌，亦靡濫于風(fēng)人，涇渭之間，如斯而已?！?26)徐陵著，吳兆宜等注：《玉臺(tái)新詠箋注》，中華書局，1985年版，第13頁。胡應(yīng)麟在《詩藪》中記載：“《玉臺(tái)》所集，于漢、魏、六朝無所詮擇，凡言情則錄之。”(27)胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1979年版，第156頁?？梢姟队衽_(tái)新詠》主要以“撰錄艷歌”為編選原則，收錄閨閣之情、離愁傷感的宮體詩，以“言情”為選錄標(biāo)準(zhǔn)。元兢指出《玉臺(tái)新詠》“僻而不雅”，偏離了雅正的文學(xué)傳統(tǒng)，點(diǎn)明了其文辭艷麗，內(nèi)容空洞的缺點(diǎn)。丘遲《鈔集》現(xiàn)已散佚，只有明張溥《漢魏六朝百三家集》中的《丘司空集》輯錄丘遲詩文作品二十四篇，無法考證其選編標(biāo)準(zhǔn)。從字面理解，“略而無當(dāng)”指內(nèi)容簡略而不充實(shí)。鐘嶸在《詩品》中對丘遲詩風(fēng)有此評價(jià)：“丘詩點(diǎn)綴映媚，似落花依草。”(28)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社，1994年版，第1頁?？梢娖湓姼栾L(fēng)格辭采逸麗，輾轉(zhuǎn)婉媚，缺乏充實(shí)的內(nèi)容。這些評價(jià)實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出元兢對秀句的思想內(nèi)容的要求，他要求秀句主題正統(tǒng)高雅，內(nèi)容充實(shí)完整。編選者摘錄秀句并非根據(jù)興致任意而為，而是擷取能夠表達(dá)完整意境或形象的佳句。這實(shí)則也是對初唐受南北朝影響而形成的內(nèi)容空洞、華而不實(shí)詩風(fēng)的匡正。元兢對詩歌主題內(nèi)容的審美要求具有深遠(yuǎn)的影響，在后世的文學(xué)批評著作中有遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩評》中就有類似的描述：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句?！?29)何文煥輯：《歷代詩話》，第696頁。漢魏時(shí)期的古詩創(chuàng)作并非沒有優(yōu)秀的作品，例如《古詩十九首》語言質(zhì)樸自然，情感深切真摯。但由于漢魏古詩氣脈渾樸，加之此時(shí)文人“秀句”意識并不敏銳強(qiáng)烈，其中很少有能夠單獨(dú)摘錄的表達(dá)完整形象或意境的詩句，因此“難以句摘”。魏晉以后，詩作中對景物的描寫更加豐富精彩，且能夠表現(xiàn)完整充實(shí)的意境，故“方有佳句”。謝榛對秀句內(nèi)容也有所要求，他在《四溟詩話》卷一中舉杜甫詩“日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞鵑雞”(30)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，1983年版，第1139頁。為例，認(rèn)為“此一句一意，摘一句亦成詩也”(31)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第1139頁。。該詩能夠摘句單獨(dú)為詩是因?yàn)槊恳痪涠寄軌蛐纬瑟?dú)立的景觀或意境。太陽升起，從籬東的積水映射出日光，云彩在院子北邊的泥墻上空飄動(dòng)，翡翠鳥在竹林中鳴叫，鵑雞在沙岸上起舞，整首詩景致錯(cuò)落，充滿生機(jī)，且每一句都能夠單獨(dú)表現(xiàn)一個(gè)完整的畫面內(nèi)容，構(gòu)成完滿渾融的詩意境界。而評價(jià)金昌緒詩《伊州歌》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西”(32)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第1139頁。時(shí)，謝榛則言“此一篇一意，摘一句不成詩矣”(33)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第1139頁。。黃鶯鳥在枝上啼叫驚擾了我的夢，夢中不能到遼西與戍守邊疆的親人見面。相較于前詩，該詩整首四句共同營造了一副動(dòng)態(tài)的畫面意境，故不可單獨(dú)摘句為詩。此處謝榛雖未明確對所摘錄秀句的藝術(shù)特色提出要求，也并未細(xì)致闡發(fā)自己的審美傾向，但他對所摘秀句提出需表現(xiàn)充實(shí)的內(nèi)容和完整的意境形象的要求，這一點(diǎn)與元兢的詩學(xué)觀點(diǎn)異曲同工。

(二)緣情寄鳥：對秀句藝術(shù)特色的追求

元兢質(zhì)疑《文選》未選錄王融《和王友德元古意二首》中“霜?dú)庀旅辖颉?34)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第163頁。和“游禽暮知返”(35)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第163頁。二句，體現(xiàn)了自己對秀句藝術(shù)特色的要求?！赌淆R書·王融傳》評價(jià)王融：“文辭辯捷，尤善倉卒屬綴，有所造作，援筆可待?！?36)蕭子顯：《南齊書》，1972年版，第823頁?？梢娖洳潘济艚?，擅長撰著文辭，寫詩一氣呵成，詩句之間除卻絢麗的辭采，還融入了自己的情思。前句“使氣飛動(dòng)”，對霜?dú)饨蹬R的描寫有飛動(dòng)之勢；后句“緣情宛密”，賦予游禽以人的情態(tài)，行人的思?xì)w之情更加深厚宛密。由此可見元兢對秀句藝術(shù)特色的審美追求，他要求秀句既要以生動(dòng)的景物畫面體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的審美效果，又不能囿于對景物的極致描寫而忽視主體情思，強(qiáng)調(diào)主體的情與客體的景物環(huán)境互相交融，這樣才能夠真實(shí)自然地表達(dá)詩人的情思。

《南齊書》有言：“永明末，盛為文章。吳與沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂；汝南周颙，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！?37)蕭子顯：《南齊書》，1972年版，第898頁。謝朓是六朝時(shí)期山水詩的代表人物，他在音律上首創(chuàng)格律，工整和諧，對唐代律絕興起有重要的影響。除了音律上的創(chuàng)新和突破，謝朓詩在藝術(shù)特色和審美風(fēng)格上也展現(xiàn)出清新秀麗的特點(diǎn)，唐代詩人及批評家常以評價(jià)謝朓詩為契機(jī)來闡明自己的詩學(xué)主張。例如宋代阮閱《詩話總龜》就記載了唐代劉太真在《與韋蘇州書》中對謝朓詩歌的評價(jià)：“宋齊間沈謝吳何始精于理意，緣情體物，備詩人指。后之傳者，甚失其源。惟足下制其橫流。”(38)阮閱：《詩話總龜》，人民文學(xué)出版社，1987年版，第296頁?？梢娞迫藢χx朓詩歌“精于理意，緣情體物”的肯定。再如皎然《詩式》評價(jià)謝朓詩的風(fēng)格：“其華艷如百葉芙蓉，菡萏照水；其體裁如龍行虎步，氣逸情高；脫若思來景遏，其勢中斷，亦有如寒松病枝，風(fēng)擺半折。”(39)何文煥輯，《歷代詩話》，第35頁。皎然肯定了謝朓詩的形式之秀麗、體裁之工整，最重要的是強(qiáng)調(diào)詩人情思與景色之間的和諧圓融之美。唐代詩人和評論家對謝朓的評價(jià)層出不窮，元兢也以對謝朓詩歌的選錄和評價(jià)來建立自己的秀句觀念和詩學(xué)體系。

從元兢對褚亮摘句標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑中，我們可以總結(jié)出他所尊崇的謝朓詩的藝術(shù)特征：“皇朝學(xué)士褚亮，貞觀中，奉敕與諸學(xué)士撰古文章巧言語，以為一卷?！?40)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第163頁。“巧言語”就是詩中的“巧句”，也即詩中清麗秀美的“秀句”。唐太宗時(shí)期，諸學(xué)士撰錄《古文章巧言語》，這是唐代最早的秀句集，開啟了唐代編選秀句集的審美風(fēng)尚?！?亮)年十八，詣陳仆射徐陵。陵與商榷文章，深異之。陳后主聞而召見，使賦詩，江總及諸詞人在坐，莫不推善?！?41)劉昫：《舊唐書》，第2578頁。褚亮雖是唐太宗近臣，但他與愛好綺艷文風(fēng)的南朝文人交好，其詩學(xué)主張自然也會(huì)受到南朝詩風(fēng)的影響。褚亮在《古文章巧言語》中選錄了謝朓《冬序羈懷》一詩中的“風(fēng)草不留霜，冰池共明月”(42)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第163頁。一句，而元兢認(rèn)為“寒燈恥宵夢，清鏡悲曉發(fā)”(43)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第164頁。一句更能彰顯秀句的審美價(jià)值。二者同為寫景佳句，最大的差別在于一個(gè)“恥”字、一個(gè)“悲”字。寒燈都恥于宵夢，使人不安于荒廢人生；清鏡也因白發(fā)而生發(fā)哀思，提醒人不知不覺中已霜雪入鬢。褚亮選句也可看作是詩中佳句，但這兩句單純描寫了外在的景物環(huán)境，而在元兢的選句中，外在物色的狀態(tài)也融攝了人的情感?！昂疅簟薄扒彗R”具備了人的思緒情感，與景中之人共同沉浸在去國懷鄉(xiāng)的郁陶之心中，情景交融，物我合一，共同構(gòu)成了渾融完整、情感深厚的意境。由此也可見與同期的其他文人追求賞玩物色、描繪景物不同，元兢追求的是謝詩中情景交融、物我合一的渾然圓融的藝術(shù)意境。

在記錄與諸學(xué)士共同編纂《芳林要覽》的過程時(shí)，元兢特意描述了選錄謝朓《和宋記室參軍》秀句時(shí)的分歧。眾人都認(rèn)為“行樹澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色”(44)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第165頁。是最具審美價(jià)值的一句，元兢則認(rèn)為“落日飛鳥還，憂來不可及”(45)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第165頁。更絕妙。在他看來，此句傳遞了“舉目增思”之情，“緣情寄鳥”之妙。暮色中抬頭目送歸鳥，憂從中來不可窮極。天際遼遠(yuǎn)宏闊，卻只有歸家的鳥兒漸飛漸遠(yuǎn)，描繪了一幅悠遠(yuǎn)宏闊、寥落空虛的畫面，不僅表現(xiàn)了作者舉目觸景所感的憂傷，更具審美意味的是，在這兩句詩中無論是寥寥暮色還是歸去的飛鳥，都經(jīng)主體的情思浸染而有了哀傷的情感色調(diào)，進(jìn)而使讀者也直觀地體會(huì)到了其中的憂思。這種情感并非詩人觸景生情，將自己的思緒寄托于景物，而是在詩人所營造的審美感知場中，外在的物色也浸染了人的情思，與人的情感融為一體。

我們也可以由“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”窺得謝朓在詩學(xué)審美上的主張。他認(rèn)為好的詩句如同彈丸般渾融秀美婉轉(zhuǎn)流暢，實(shí)際上指向了一種清新秀麗、渾然圓融的審美境界。而這種清新秀麗的境界依賴于意象的選擇和運(yùn)用。謝朓詩常選用清淡明麗的意象，而在描寫時(shí)又將詩人之情融攝其中，外在物色已不僅僅作為景物出現(xiàn)，而是經(jīng)創(chuàng)作主體情思浸染的“心象”。因此謝朓詩常給人以包容之感，景與情在其中和諧共融、渾然一體。以今天的審美視角來看，“竹樹澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色”一句展現(xiàn)了作者從思緒中回過神來，俯瞰竹樹成影，遠(yuǎn)眺云霞異色的情景，描繪了一幅清新自然的畫面，較之于“落日”句，更具備單獨(dú)摘句的審美特征，但元兢的摘句標(biāo)準(zhǔn)更體現(xiàn)了他要求思想內(nèi)容充實(shí)、客觀景物與主體情感融匯的秀句觀。從對謝朓詩作的重新詮釋可見，較之于同期文人，元兢對秀句的審美要求已不僅僅是選錄文辭優(yōu)美的寫景佳句，他認(rèn)為表現(xiàn)“舉目增思”之景、表達(dá)“結(jié)意惟人”之情的秀句更具審美價(jià)值和流傳意義。

四、元兢秀句觀的繼承與發(fā)展

《古今詩人秀句》作為一部秀句編集，其體例形式主要是選擇詩作或文章中具有代表性、賞析性的句子進(jìn)行賞析評點(diǎn)，沿襲了六朝時(shí)期的秀句傳統(tǒng)。張伯偉在《摘句論》中提及，從六朝的“摘句褒貶”到晚唐的“摘句為圖”，其中有一個(gè)過渡環(huán)節(jié)，這就是“秀句”集的出現(xiàn)。元兢等人所編的《古今詩人秀句》可以為代表。(46)張伯偉：《摘句論》，《文學(xué)評論》1990年第3期。六朝時(shí)期摘錄秀句的主要形式是“摘句褒貶”，既摘錄了具有審美價(jià)值的佳句，又表現(xiàn)編選者品評詩文的審美眼光，進(jìn)而反映出時(shí)代的文學(xué)審美趨向。張伯偉認(rèn)為由六朝時(shí)萌發(fā)的秀句意識對初唐文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，發(fā)展至晚唐出現(xiàn)句圖的新形式，以《古今詩人秀句》為代表的秀句集起到了承上啟下的過渡作用。

(一)對劉勰、鐘嶸詩學(xué)觀點(diǎn)的繼承

元兢《古今詩人秀句序》明確體現(xiàn)出他批判繼承了鐘嶸和劉勰的詩學(xué)觀點(diǎn)，其秀句觀呈現(xiàn)出辯證多元的特點(diǎn)。

前文已提及，劉勰《文心雕龍·隱秀》篇中首次出現(xiàn)“秀句”的說法，學(xué)界對“隱秀”的含義也有著紛繁復(fù)雜的闡釋。有從修辭論的角度將其理解為婉曲機(jī)警的警策秀句，例如陸侃如、牟世金認(rèn)為“秀”就是“篇中之獨(dú)拔”的詩句，再如周振甫評價(jià)“隱秀”，認(rèn)為“隱秀就是修辭學(xué)里的婉曲和精警格”(47)周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年版，第350頁。。另外也有部分學(xué)者認(rèn)為“隱”與“秀”指遠(yuǎn)奧與秀美兩種文學(xué)風(fēng)格，進(jìn)而延伸到形象論，即“隱秀”是詩人塑造的藝術(shù)形象所必須具備的特征。無論是哪一種闡釋，我們都能夠從中窺得“秀”的審美蘊(yùn)涵以及“秀句”的藝術(shù)特色。劉勰在“篇章秀句，裁可百二”(48)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第633頁。后緊接著就對其美學(xué)特征進(jìn)行解釋：

并思合而自逢，非研慮之所課也?；蛴谢奕麨樯睿m奧非隱，雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會(huì)妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮;英華曜樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也。(49)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第633頁。

“思合自逢”說明詩人創(chuàng)作秀句并非刻意思慮，而是順其自然。詩人之思與外在物色偶然遭逢，秀句也就成為主體情思與客觀景境渾然融合的產(chǎn)物。劉勰以“奧”與“隱”、“美”與“秀”兩組對立的范疇來說明秀句應(yīng)該具備的美學(xué)意蘊(yùn)。詩人創(chuàng)作時(shí)刻意思慮追求高深只會(huì)導(dǎo)致文辭晦澀，這樣寫出的詩文只能稱作遠(yuǎn)奧而未能達(dá)到“隱”的審美要旨；雕砌詞句以求語言精巧雖然能夠使詩文看起來工巧華美，卻不足以稱得上是“秀”。鑒于此，劉勰對秀句提出了“自然會(huì)妙”“潤色取美”的要求。他所追求的并非辭藻堆砌和雕章琢句，而是要對物景自然生動(dòng)地再現(xiàn)，對詞句恰到好處地潤色取舍，這樣寫出的秀句給人以“自然妙會(huì)”的審美感受，意味深遠(yuǎn)而不覺晦澀，語言輕淺而意義深刻。劉勰所倡導(dǎo)的秀句特點(diǎn)與魏晉追求自然之美的時(shí)代精神相契合，因此能夠經(jīng)久流傳。

鐘嶸《詩品》中《齊吏部謝朓》也有云：“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠(yuǎn)變色?！?50)何文煥輯：《歷代詩話》，第15頁。鐘嶸認(rèn)為謝朓詩中多奇麗的篇章和秀句，這些內(nèi)容能夠達(dá)到“警遒”的文化功能與審美效果，這實(shí)際上是對劉勰秀句觀的補(bǔ)充。鐘嶸豐富了劉勰對秀句藝術(shù)特色的闡釋，要求秀句在形式綺麗、語言華美、情思深切的基礎(chǔ)上，有充實(shí)警遒的內(nèi)在蘊(yùn)涵和意義。鐘嶸對謝朓的評價(jià)也一定程度上啟發(fā)了元兢通過對謝朓詩句的選錄和評價(jià)來展現(xiàn)自己的秀句觀和詩學(xué)主張。

元兢吸收了劉勰和鐘嶸對秀句藝術(shù)特色的理解，建立起自己的秀句觀念，對初唐追求綺麗文風(fēng)的風(fēng)尚進(jìn)行匡正?！豆沤裨娙诵憔湫颉分凶蠲鞔_體現(xiàn)元兢秀句觀的部分就是文末處對摘錄秀句準(zhǔn)則的描寫，他以“情緒”與“物色”相對，“直置”與“綺錯(cuò)”相對，以兩組對立的范疇來闡釋自己的秀句觀：

余于是以情緒為先，直置為本，以物色留后，綺錯(cuò)為末；助之以質(zhì)氣，潤之以流華，窮之以形似，開之以振躍?；蚴吕砭銗?，詞調(diào)雙舉，有一于此，罔或孑遺。(51)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第165頁。

從這里可以看出，元兢受劉勰《文心雕龍》中《情采》與《物色》兩篇影響，認(rèn)為“情緒”與“物色”的關(guān)系是評價(jià)詩句是否為秀句的重要標(biāo)準(zhǔn)。劉勰在《情采》中寫道：“情者，文之經(jīng)……經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！?52)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第538頁。他又強(qiáng)調(diào)“況乎文章，述志為本”(53)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第538頁。。劉勰在這里強(qiáng)調(diào)情感是行文的根本和脈絡(luò)，作者立文的本源是抒發(fā)情感思緒，文章的根本也是表達(dá)作者的情志。元兢受劉勰思想的影響，在自己的摘句準(zhǔn)則中要求“以情緒為先”，詩人感情的直觀表達(dá)是秀句所要表現(xiàn)的首要內(nèi)容，外在的物色應(yīng)為表達(dá)創(chuàng)作主體的情思而服務(wù)，綺麗的文采和辭藻也應(yīng)作為強(qiáng)化情感的手段。

“直置”一詞最早見于《文心雕龍·才略》：“孫楚綴思，每直置以疎通?！?54)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第701頁。周振甫注：“直置疏通，蓋即沈約所謂‘直舉胸臆，非傍詩史’也?！?55)周振甫：《文心雕龍今譯》，第511頁。可見，“直置”指詩人應(yīng)直接抒寫自己的真切感受，而非依傍堆砌詩史典故，刻意在前人的經(jīng)史書籍中尋覓典故佳句。唯有“直置”，詩文表意才能連貫通順，情感抒發(fā)才能自然暢達(dá)。這里的“直置”與鐘嶸所說的“直尋”內(nèi)核是相通的?！对娖沸颉吩u顏延之詩：“一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束?！?56)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，第270頁?？梢娮灶佈又迹笾笼R梁，用事之風(fēng)逐漸興起，愈發(fā)極端。鐘嶸批判齊梁詩文這種無情所依、拘泥用事的弊端提出：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦唯所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！?57)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，第1頁。鐘嶸認(rèn)為“直尋”就是書寫自己即目會(huì)景間最真切的感受，直抒胸臆，吟詠性情。正如他評陸機(jī)詩曰：“才高詞贍，舉體華美。氣少于公干，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯(cuò)，有傷直致之奇。”(58)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，第132頁。楊明認(rèn)為，“直致”正體現(xiàn)了晉宋時(shí)期“自然而然”的審美追求。這里的“直致”從詩學(xué)角度可理解為自然而然地表達(dá)詩人情感，詩人創(chuàng)作時(shí)由外在物色感發(fā)心意情志，再采用自然明快的語言表達(dá)出來?？偠灾?，“直尋”說主張突出主體的直覺感覺，詩人通過具體可感的形象進(jìn)行自由抒情，達(dá)到渾然天成的藝術(shù)之美。在此基礎(chǔ)上，元兢也提出“直置為本”的秀句觀，他的理論體系中將“直置”與“綺錯(cuò)”相對的觀念也是受到鐘嶸“直致”的影響。元兢強(qiáng)調(diào)作者的情緒是秀句最應(yīng)表現(xiàn)的內(nèi)容，詩人詩文創(chuàng)作時(shí)應(yīng)記錄自己即目所見之景，抒發(fā)自然真切之情。秀句集所摘錄的秀句應(yīng)以直接表達(dá)詩人的心意情志為根本，而外在的物色則是受到詩人情感浸染而富于色彩。詩句文采的綺麗也是為了抒發(fā)詩人的情思，不應(yīng)舍本逐末，過度追求塑造外在的綺靡物色，堆砌浮華無實(shí)的文辭。

需要注意的是，鐘嶸非常強(qiáng)調(diào)怨情的抒發(fā)，他在《詩品序》中提到：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，或魂逐飛蓬。或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘返。女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨?！?59)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，第1頁。鐘嶸繼承了陸機(jī)詩緣情的詩學(xué)觀，并在此基礎(chǔ)上提出不僅自然景物能夠激發(fā)人的情感，社會(huì)事物也能夠成為人情感興發(fā)的契機(jī)。他所說的“楚臣去境”“漢妾辭宮”“骨橫朔野”“魂逐飛蓬”“負(fù)戈外戍”“孀閨淚盡”等情景，無論是歷史變遷、朝代更替的荒涼，還是久戰(zhàn)不息、戰(zhàn)士思?xì)w的悲壯，“怨”情都成為文學(xué)作品中不可缺少的情感要素，詩人對“怨”情的關(guān)注更是拓展了詩文的情感表現(xiàn)空間。元兢選錄秀句的標(biāo)準(zhǔn)也受到鐘嶸注重抒發(fā)怨情的詩學(xué)觀的影響。鐘嶸評價(jià)王粲《七哀》為“五言之警策”(60)鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，第1頁。，而在批評褚亮所著《古文章巧言語》時(shí)，元兢也列舉了褚亮未選錄的王粲《七哀詩》三首?！镀甙г姟穭?chuàng)作于初平三年董卓部下作亂長安的背景之下，是王粲在離開長安逃亡荊州時(shí)所作，主要描寫了政治動(dòng)亂下百姓的苦難和詩人的思?xì)w之情，字里行間流淌著作者的哀思?？梢娫みx撰秀句集時(shí)也格外關(guān)注詩中的哀怨感傷之情。同樣的，元兢認(rèn)為陸機(jī)《尸鄉(xiāng)亭》、潘岳《悼亡詩》三首、徐干《室思》等幾組詩作中都有可稱為“奇作”的巧句。《尸鄉(xiāng)亭》中雖無直接抒寫哀情的詩句，但其描寫丘墓間景色時(shí)所選的意象“秋草”“寒木”等，也傳遞了哀傷的情感氛圍。潘岳創(chuàng)作《悼亡》三首以懷念自己逝去的妻子，徐干《室思》以女子獨(dú)白的形式書寫了思婦思夫盼歸的心情，無論是分隔的悲怨、時(shí)代的悲愁還是孤身一人的悲涼，其中都包含著怨情。由此可見，元兢秀句觀極大程度受到鐘嶸詩學(xué)觀的影響，在編撰句集時(shí)注重詩句中悲怨之情的抒發(fā)。

(二)元兢秀句觀念的發(fā)展及對后世文學(xué)的影響

六朝時(shí)代雖涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的詩文作品，具有極高的審美價(jià)值，但不可否認(rèn)的是此時(shí)文學(xué)有片面注重形式美而忽視充實(shí)內(nèi)容的缺點(diǎn)。南朝秀句意識的萌生和發(fā)展興盛實(shí)質(zhì)上加劇了這種追求綺麗文風(fēng)的現(xiàn)象?！赌鲜贰酚涊d:“淹少以文章顯，……爾后為詩絕無美句，時(shí)人謂之才盡?！?61)李延壽：《南史》，中華書局，1975版，第1451頁。江淹以后南朝文風(fēng)綺麗不實(shí)、華靡空洞之風(fēng)愈演愈烈，文人片面追求文辭的華麗，而忽視完整渾融詩境的營造。宋代張戒在《歲寒堂詩話》中也評價(jià)：“潘陸以后，專以詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡矣?！蟮志渲腥魺o意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復(fù)可觀？”(62)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第450頁。隋代文壇以南朝綺麗文風(fēng)為審美主流，到初唐時(shí)期，李世民自登基以來，招攬虞世南、褚亮等大批江南士族選撰類書和詩歌總集，唐代宮廷詩創(chuàng)作大興，詩人以取徑南朝詩歌為風(fēng)尚，齊梁詩風(fēng)盛行。至龍朔年間，綺錯(cuò)婉媚、辭采華靡的宮體詩風(fēng)靡詩壇。在這一背景下，元兢秀句觀的前瞻性更加凸顯出來。初唐文壇仍深受六朝文風(fēng)影響，詩人創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出崇尚形式、注重綺錯(cuò)傾向的時(shí)代背景下，元兢已能夠跳脫出六朝追求形式綺麗的傳統(tǒng)，提出“情緒為先”“直置為本”的詩學(xué)主張，無疑是對初唐詩文創(chuàng)作及秀句選編標(biāo)準(zhǔn)的匡正。

元兢對上官儀詩學(xué)觀的繼承與匡正對后世詩學(xué)觀的轉(zhuǎn)向有著重要的作用。《舊唐書》中載上官儀：“工于五言詩，好以綺錯(cuò)婉媚為本。儀既顯貴，故當(dāng)時(shí)多有學(xué)其體者，時(shí)人謂為上官體?！?63)劉昫：《舊唐書》，第2743頁?！吧瞎袤w”多為應(yīng)制詠物之作，詩風(fēng)綺錯(cuò)婉媚，追求辭藻的華麗和文風(fēng)的綺艷，注重形式之美。貞觀初年，上官儀擢進(jìn)士第，到高宗和武則天時(shí)頗受賞識。龍朔元年，元兢始為周王府參軍，次年上官儀官至宰相，此時(shí)上官體在詩壇占據(jù)著舉足輕重的地位，文人墨客紛紛效仿。如《王勃集序》中所說：“龍朔初載，文場變體。爭構(gòu)纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美。骨氣都盡，剛健不聞。”(64)陳伯海主編，查清華、胡光波、文師華等編撰：《唐詩學(xué)文獻(xiàn)集粹》，上海古籍出版社，2016年版，第24-25頁。同時(shí)，元兢與上官儀奉命共同修撰《芳林要覽》，在《古今詩人秀句序》中他也提及自己摘錄秀句的范圍：“時(shí)歷十代，人將四百，自古詩為始，至上官儀為終?！?65)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第165頁。于是有許多學(xué)者據(jù)此認(rèn)為元兢在他的秀句觀中體現(xiàn)出對上官體詩風(fēng)的推崇。而實(shí)際上元兢對上官儀詩學(xué)觀點(diǎn)的推崇多體現(xiàn)在律學(xué)理論上。上官儀在沈約“四聲八病”的基礎(chǔ)上首次提出“六對”“八對”之說來規(guī)范五言新體詩的聲律，元兢《詩髓腦》中也繼承和豐富了上官儀的律學(xué)觀點(diǎn)。而在詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)和取向上，元兢與上官儀則有所不同。元兢十分推崇謝朓之詩是毋庸置疑的，在《古今詩人秀句序》中他多次摘錄謝朓、王融等人的詩，對謝朓等人詩風(fēng)的推崇有非常明確的體現(xiàn)。正如林庚評價(jià)謝朓詩的語言“已開唐人‘深入淺出’的先聲”(66)林庚：《中國文學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社,1980年版，第176頁。，與上官儀詩相比，謝朓等人更體現(xiàn)出對自然之美的追求，他們不刻意追求典故用事、對偶精工，而是以抒發(fā)自然性情為第一要旨，即前文所提到的“情緒為本”“直置為先”。而上官儀詩所注重的則是元兢所說的與“情緒”“直置”相對的“物色”和“綺錯(cuò)”，以對外在物色的描寫和修辭聲律為先，將真情的表達(dá)置于其后，展現(xiàn)出與謝朓等人的詩不同的審美趣味。元兢雖然與上官儀有所交集，但他并未隨波逐流，全盤接收上官儀的詩學(xué)主張，而是以辯證的態(tài)度來評價(jià)，雖“情緒”與“直置”為先，但并不否認(rèn)“物色”與“綺錯(cuò)”的作用。元兢對上官儀詩學(xué)觀的繼承與創(chuàng)新，客觀上為初唐四杰和陳子昂等人提倡的詩歌革新奠定了理論基礎(chǔ)。他在當(dāng)時(shí)的文學(xué)背景下提出注重真情抒發(fā)、強(qiáng)調(diào)情景交融的秀句觀，不能不說是時(shí)代詩風(fēng)的巨大轉(zhuǎn)向。

同時(shí)，由《古今詩人秀句序》看，元兢堅(jiān)持自己的審美眼光和詩學(xué)主張，雖對所列舉的前代秀句集持否定和批判態(tài)度，但他也持有開放兼容的文學(xué)觀，例如在評價(jià)《古文章巧言語》所選秀句時(shí)，他指出“而乃舍此取彼，而何不通之甚哉”(67)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第164頁。，可以說是對褚亮選錄的秀句表示極為直接與徹底的質(zhì)疑和否定。通過這種批評，元兢建立自己的秀句標(biāo)準(zhǔn)，闡述自己的秀句觀念。但他也提出“箕畢各好，風(fēng)雨異宜”(68)遍照金剛：《文鏡秘府論》，第164頁。，承認(rèn)不同的編者在秀句的選擇和摘錄上有各自的喜好和傾向，尊重其審美差異。由此我們也可以看出秀句集功能的轉(zhuǎn)向，它已不僅僅是對歷代辭采秀麗的詩句的摘錄匯總，而是體現(xiàn)了編選者的詩文批評觀點(diǎn)，是編者審美眼光和審美趣味的彰顯。因此秀句集既能夠作為文學(xué)作品輯錄為后代的文學(xué)創(chuàng)作提供養(yǎng)料，也能夠作為重要的文獻(xiàn)材料對文學(xué)批評史進(jìn)行補(bǔ)充。

秀句集的發(fā)展與詩文創(chuàng)作的進(jìn)步有著雙向的互動(dòng)關(guān)系。首先，自《古今詩人秀句》開始，唐代秀句集的發(fā)展不斷為詩人的創(chuàng)作提供新的養(yǎng)料。曹文彪以“為己”和“為人”來說明晉以及南朝時(shí)期的摘句與唐代摘句的區(qū)別。他認(rèn)為作為摘句批評開端的晉以及南朝時(shí)期的摘句批評是“為己”的，士人援引秀句來吟詠性情，表達(dá)自己的志趣，秀句在這里起到的是自娛的作用。而到了唐代，批評家或類書的編撰者是出于計(jì)劃性來選撰秀句集，同時(shí)，他們選撰秀句集的目的也是為幫助詩人感發(fā)詩興、激發(fā)詩情。秀句集作為集中收錄歷代詩人英詞麗句的詩句集錦，能夠?yàn)楹笫涝娙说膭?chuàng)作提供參考，具有突出的文獻(xiàn)價(jià)值，由此可見，唐代秀句集可以說是“為人”的。同樣的，秀句集的出現(xiàn)、發(fā)展以及秀句意識的興盛也促使文學(xué)批評家以有無秀句作為品評詩作和詩人的標(biāo)準(zhǔn)，因此詩人有意識地在詩文創(chuàng)作中突出秀句，推動(dòng)了秀句意識的發(fā)展和秀句集的補(bǔ)充完善。由《古今詩人秀句序》開啟的唐代秀句傳統(tǒng)在后世有所繼承和發(fā)展，在文學(xué)史上對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而唐代詩文創(chuàng)作繁榮，墨客文人的創(chuàng)作熱情高漲，也在客觀上推動(dòng)了秀句集內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新。正如《苕溪漁隱叢話》中所說：“古今詩人，以詩名世者，或只一句，或只一聯(lián)，或只一篇，雖其馀別有好詩，不專在此，然傳播于后世，膾炙于人口者，終不出此矣?！?69)胡仔：《苕溪漁隱叢話》(后集)，人民文學(xué)出版社,1962年版，第10頁。許多詩人因創(chuàng)作出極具審美價(jià)值的秀句在千千萬萬的墨客文人中脫穎而出。更有因秀句而得名的詩人，例如張先憑借秀句“云破月來花弄影”“墮輕絮無影”“簾壓卷花影”而得名“張三影”，賀鑄因一句“梅子黃時(shí)雨”而得名“賀梅子”?？梢娦憔淠軌蚣ぐl(fā)詩人的創(chuàng)作熱情，推動(dòng)詩人創(chuàng)作出更具代表性和鑒賞性的作品。自《古今詩人秀句》開始，唐代秀句集層出不窮。《新唐書·藝文志》列有王起《文場秀句》一卷，黃滔《泉山秀句》三十卷，《崇文總目》及《宋史·藝文志》列有僧玄鑒《續(xù)古今詩人秀句》二卷。(70)張伯偉：《中國古代文學(xué)批評方法研究》，中華書局,2002年版，第332頁。另外，唐代“秀句”概念在詩作中也有出現(xiàn)，例如杜甫《解悶十二首》其八有言：“最傳秀句寰宇滿，未覺風(fēng)流相國能?！薄犊蘩钌袝肌酚性疲骸笆烽w行人在，詩家秀句傳?！卑拙右自凇蹲x李杜詩集因題卷后》中有云：“文場供秀句，樂府待新詞?！笨梢娞拼娙死^承了六朝時(shí)期的秀句意識，在他們的價(jià)值體系中，他們?nèi)詫⑹欠衲艹鲂憔渥鳛樵娮魇欠窬哂胸S富的審美價(jià)值、能夠長久流傳的評判依據(jù)，由此也推動(dòng)了秀句集形式的完善創(chuàng)新以及秀句意識的不斷深化。

秀句意識不斷發(fā)展，與詩文創(chuàng)作發(fā)生良性雙向互動(dòng)的同時(shí)，秀句集的形式不斷創(chuàng)新，內(nèi)容不斷豐富。例如司空圖在《與李生論詩書》中大量舉例輯錄所用的就是自己的詩句，而非引用前代文人的秀句，這可看做是摘錄秀句在內(nèi)容上的創(chuàng)新。在形式上，唐代逐漸開始出現(xiàn)詩格、詩式、句圖等新的文學(xué)批評形式，這些形式都不同程度地受到元兢秀句集摘句批評的影響，是對秀句集形式的創(chuàng)新。詩格指詩的風(fēng)格、格調(diào)，唐代詩格也有豐富的討論詩文聲律、體勢、病犯等的內(nèi)容。崔融在《唐朝新定詩格》中將詩分為“十體”：形似、質(zhì)氣、情理、直置、雕藻、映帶、飛動(dòng)、婉轉(zhuǎn)、清切、菁華。(71)參考張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社,2002年版。其中的“直置體”就是受到元兢“直置”的影響。皎然《詩式》則是針對詩歌審美風(fēng)格和藝術(shù)手法進(jìn)行批評和論述的專著，其中以“明四聲”“明作用”“四不”“四深”“六至”“四離”等來說明作者對摘句形式和內(nèi)容上的審美傾向。秀句集發(fā)展至晚唐產(chǎn)生“摘句為圖”的形式，“句圖”并非與圖像、圖例相關(guān)，而是以“圖”為名，對所摘秀句根據(jù)詩人風(fēng)格分門別類編排，將相似風(fēng)格的秀句歸為一類。晚唐最具影響力的句圖是張為編纂的《詩人主客圖》，他將所選作品按風(fēng)格分為六個(gè)流派，摘錄了全詩、對句、組句等多種形式的秀句，按照自己的理解進(jìn)行風(fēng)格特征的總結(jié)。這種形式更有利于佳句的流傳以及后代文人進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒，對時(shí)代文風(fēng)的引導(dǎo)和影響更加顯著，能夠助力文學(xué)史上詩歌經(jīng)典的不斷涌現(xiàn)。句圖的出現(xiàn)一方面是對唐初秀句集的繼承，另一方面，較之秀句集，句圖的編撰已不僅僅是摘錄和征引，其編選隨意性較強(qiáng)，帶有更大的主觀性，逐漸彰顯編纂者的主觀批評和審美好尚，既具有文獻(xiàn)價(jià)值，又體現(xiàn)秀句的鑒賞價(jià)值。自宋代歐陽修《六一詩話》后興起的大量詩話，也可看作是秀句集的一種形式創(chuàng)新?！读辉娫挕分胁粌H摘錄了許多歷代秀句，歐陽修在品評秀句時(shí)還補(bǔ)充了自己的詩學(xué)觀點(diǎn)。宋代是一個(gè)重文輕武的時(shí)代，這一時(shí)期有大量的詩話作品涌現(xiàn)出來，劉攽的《中山詩話》、葉夢得的《石林詩話》、葛立方的《韻語陽秋》、陽仔的《苕溪漁隱叢話》、楊萬里的《誠齋詩話》等，都是宋代重要的摘句批評材料。詩話批評也是以摘錄和品評歷代秀句為主要內(nèi)容，間以作者的詩學(xué)理論主張，一方面秀句借詩話的形式廣為流傳，另一方面摘句批評的形式也豐富和推動(dòng)了詩學(xué)理論的發(fā)展。需要注意的是，從元兢的《古今詩人秀句》走向宋代的詩話論，文學(xué)批評家摘句及援引秀句時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)在不斷變化，他們的考量范圍在不斷放寬，審美意識也在與時(shí)俱進(jìn)，變得更加豐富和開放?！豆沤裨娙诵憔湫颉分畜w現(xiàn)的元兢選錄秀句的標(biāo)準(zhǔn)是注重詩句審美性的展現(xiàn)，追求詩人所構(gòu)建的情與景融合統(tǒng)一的意境。詩式、詩格等形式的出現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是將對音律、聲病等的要求納入援引秀句、摘句批評的考量范圍。到了宋代，詩話中的摘句批評則更多關(guān)注詩學(xué)法則、詩論句法以及句中義理的說明。

古代詩歌是我國文學(xué)史上一顆璀璨的明珠，秀句經(jīng)過歷代人的篩選和歲月的沉淀，才能夠作為經(jīng)典恒久地屹立于漫漫歷史長河之中。秀句集輯錄歷代詩文中最精華的內(nèi)容，更是在文化的沿襲和傳播上發(fā)揮著舉足輕重的作用。元兢的《古今詩人秀句》二卷雖已流佚，但收錄在《文鏡秘府論》中的此篇序文集中體現(xiàn)了他的秀句觀和詩學(xué)主張，既繼承了魏晉南北朝的秀句意識和追求文辭華美的文學(xué)風(fēng)格，又在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)情與景的渾融，辭與意的通達(dá)。這不僅對初唐文壇的審美風(fēng)尚進(jìn)行了撥正，更對歷代秀句集的研究有舉足輕重的價(jià)值，而且具有重要的詩學(xué)意義。