二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歌謠論的演進(jìn)及其價(jià)值

陳書錄

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

“書契以來(lái)，代有歌謠，太史所陳，并稱風(fēng)雅，尚矣。自楚騷唐律，爭(zhēng)妍競(jìng)暢，而民間性情之響，遂不得列于詩(shī)壇，于是別之曰‘山歌’。言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學(xué)士家不道也。唯詩(shī)壇不列，薦紳學(xué)士不道，而歌之權(quán)愈輕，歌者之心亦愈淺。……抑今人想見(jiàn)上古之陳于太史者如彼，而近代之留于民間者如此，倘亦論世之林云爾?！?1)馮夢(mèng)龍：《敘山歌》，《明清民歌時(shí)調(diào)集·山歌》，上海古籍出版社，1987年版，第269頁(yè)。馮夢(mèng)龍《敘山歌》中的這段話值得人們深思。美國(guó)人類學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德曾經(jīng)提出大小傳統(tǒng)的概念，他認(rèn)為“大傳統(tǒng)是學(xué)堂或廟堂之內(nèi)培育出來(lái)的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來(lái)的?！?2)羅伯特·芮德菲爾德：《農(nóng)民社會(huì)與文化》，王瑩譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年版，第95頁(yè)。如果說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中“陳于太史者”的帝王將相與文人雅士的精英文化及雅文學(xué)等為“大傳統(tǒng)”，那么，包括歌謠在內(nèi)的“留于民間者”的大眾文化及俗文學(xué)則為“小傳統(tǒng)”，后者“詩(shī)壇不列，薦紳學(xué)士不道”，被禁閉在“大傳統(tǒng)”之外。這禁閉者主要是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里上層統(tǒng)治者及某些士大夫，例如東晉晚期，“(司馬)道子嘗集朝士，置酒于東府，尚書令謝石因醉為委巷之歌，(王)恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之第，而肆淫聲，欲令群下何所取則！’(謝)石深銜之?！?3)《晉書》卷八十四《王恭傳》，中華書局，1974年版，第2184頁(yè)。時(shí)任中書令領(lǐng)太子詹事王恭等將“委巷之歌”(民歌民謠)痛斥為“淫聲”，可見(jiàn)其鄙視之情與禁閉之意。明代后期官至吏部左侍郎的顧起元《客座贅語(yǔ)》中指責(zé)“里巷童孺婦媼之所喜聞”的[山坡羊]等民歌時(shí)調(diào)“誨淫導(dǎo)欲，亦非盛世所宜有也”(4)顧起元：《客座贅語(yǔ)》卷九，中華書局，1987年版，第302頁(yè)。。還有一個(gè)突出的例子，是清代同治年間江蘇巡撫丁日昌憑借皇帝的旨意查禁包括歌謠在內(nèi)的所謂“淫詞唱本”。他打著“尊崇正學(xué)，尤須力黜邪言”(5)《江蘇省例·藩政》“同治七年”，王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》(增訂本)，上海古籍出版社，1981年版，第142頁(yè)。旗號(hào)，禁毀包括《沈七哥山歌》《趙圣關(guān)山歌》《薛六郎山歌》等長(zhǎng)篇民歌及[嘆五更][文鮮花][新馬頭]等民歌時(shí)調(diào)，將禁閉之風(fēng)推向極端。然而，縱觀上下兩千多年的歷史，可見(jiàn)自先秦以來(lái)，不斷有有識(shí)之士力圖沖破這種“禁閉”，其中有的以歌謠論開(kāi)拓“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動(dòng)的新路，這相對(duì)于詩(shī)論、詞論、文論者等來(lái)說(shuō)，歌謠論作為一支借助“留于民間者”的大眾文化及俗文學(xué)的特別的生力軍，獨(dú)辟蹊徑，不斷開(kāi)拓，不僅創(chuàng)造新的審美特征，更是不斷重建中國(guó)文化傳統(tǒng)的特殊的社會(huì)價(jià)值，而且在中國(guó)文學(xué)與文化批評(píng)史上有其不可磨滅的開(kāi)創(chuàng)之功。

一

從“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動(dòng)的角度，縱觀從先秦至明清歌謠論的歷程，大體經(jīng)歷了禁閉中探究、存真與啟蒙兩大階段。

中國(guó)歌謠論的第一階段：禁閉中探究從先秦、兩漢魏晉南北朝至唐宋，上層統(tǒng)治者及士大夫出于維護(hù)正統(tǒng)文化(“大傳統(tǒng)”)需要，往往禁閉包括民歌民謠在內(nèi)的“小傳統(tǒng)”，但在禁閉中時(shí)有某些松動(dòng)乃至對(duì)“大小傳統(tǒng)”的互動(dòng)有某些探究。出身貴族并且后來(lái)曾擔(dān)任魯國(guó)大司寇的孔子，是儒家學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人，也是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中“大傳統(tǒng)”主要代表人物。對(duì)待“詩(shī)三百”(后人稱之為《詩(shī)經(jīng)》)，他一方面肯定其“興、觀、群、怨”等價(jià)值；另一方面對(duì)“詩(shī)三百”中的《鄭風(fēng)》有貶斥與禁絕之論：“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！?6)《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》，劉寶楠《論語(yǔ)正義》卷十八，上海書店影印，1986年版，第339頁(yè)。放，南宋朱熹《詩(shī)集注》云：“謂禁絕之?！?7)朱熹：《四書章句集注·論語(yǔ)集注》卷八《衛(wèi)靈公第十五》，中華書局，1983年版，第165頁(yè)?？鬃右庠诮^那些被他認(rèn)為“淫”的《鄭風(fēng)》等民歌。顯然，孔子以總論(論《詩(shī)》或“詩(shī)三百”)與分論(論“鄭聲”等)相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)歌謠論的源頭。說(shuō)到對(duì)包括“詩(shī)三百”中《國(guó)風(fēng)》等歌謠的評(píng)論，還應(yīng)關(guān)注一位重要的人物——季札，他是吳太伯十九世孫，吳王壽夢(mèng)的第四子，曾以外交家的身份出使魯國(guó)，樂(lè)工為之歌詩(shī)，季札對(duì)各地的歌謠均有一段精彩的評(píng)價(jià)。如果說(shuō)，孔子論《詩(shī)》既有總論又有分論，點(diǎn)面結(jié)合地打通“大小傳統(tǒng)”互動(dòng)的道路，那么，季札側(cè)重于分論，分別從《周南》《召南》《邶風(fēng)》《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》《鄭風(fēng)》《豳風(fēng)》《秦風(fēng)》《魏風(fēng)》《唐風(fēng)》《陳風(fēng)》等將各個(gè)地域的歌謠特色與國(guó)運(yùn)盛衰聯(lián)系在一起，分點(diǎn)突破地開(kāi)《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》與諸侯(地域)政治、文化相結(jié)合的歌謠論的先河。毋庸諱言，讓“小傳統(tǒng)”融入“大傳統(tǒng)”并讓前者成為后者中的經(jīng)典，《詩(shī)》(或稱“詩(shī)三百”)是個(gè)特例。 孔子對(duì)“詩(shī)三百”的整理、編訂、傳授，到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代儒家開(kāi)始將《詩(shī)》與《易》《書》《禮》《樂(lè)》《春秋》并列為“六經(jīng)”。將原為“小傳統(tǒng)”中民間歌謠的《詩(shī)》提升到作為“大傳統(tǒng)”中的“經(jīng)”。到漢武帝時(shí)采納董仲舒的主張，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，于建元五年(公元前136年)專設(shè)五經(jīng)(《詩(shī)經(jīng)》《尚書》《禮記》《周易》《春秋》)博士，從朝廷政策上要求士人必須學(xué)《詩(shī)經(jīng)》等，說(shuō)明在儒家學(xué)派內(nèi)乃至朝廷政策上將出自民間的歌謠《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》等納入到“大傳統(tǒng)”之中。當(dāng)然，從歌謠論的層面來(lái)看，“大傳統(tǒng)”向“小傳統(tǒng)”開(kāi)放是動(dòng)態(tài)的，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》之外，在兩漢魏晉南北朝乃至唐宋，又不斷有新的成分納入其中，比如中國(guó)古代自成理論體系的文論專著——南朝(梁)劉勰《文心雕龍》中設(shè)有《樂(lè)府》專章，論述從傳說(shuō)夏禹時(shí)代的歌謠《涂山歌》到漢魏樂(lè)府民歌，堪稱一部歌謠批評(píng)簡(jiǎn)史，一方面維護(hù)崇雅斥《鄭》、“中和之響”的傳統(tǒng)，另一方面吸納民間歌謠與文人擬樂(lè)府的積極因素，無(wú)疑具有一定的開(kāi)放性。繼續(xù)推進(jìn)這種開(kāi)放性的還有唐代白居易的《與元九書》和《新樂(lè)府序》、元稹的《樂(lè)府古題序》、劉禹錫《竹枝詞九首并引》、宋代郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等，相繼在雅俗文學(xué)乃至“大小傳統(tǒng)”的互動(dòng)中閃爍著理論的光彩。

中國(guó)歌謠論的第二階段：存真與啟蒙明清時(shí)期歌謠論者較之以前更是精彩紛呈，人才輩出，如李東陽(yáng)、李夢(mèng)陽(yáng)、王廷相、楊慎、李開(kāi)先、王世貞、吳國(guó)倫、王世懋、趙南星、胡應(yīng)麟、馮夢(mèng)龍、李贄、徐渭、袁宏道、江盈科、鐘惺、譚元春、王士禛、趙翼、王廷紹、華廣生、杜文瀾、劉毓崧、黃遵憲等，而且較之以前有其新特點(diǎn)。歌謠(還有散曲、戲曲等)，到明清時(shí)期又稱為“時(shí)調(diào)”，即“時(shí)興之曲調(diào)”，強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的歌謠等為“時(shí)興”的“曲調(diào)”。顯然，明清歌謠具有較多的當(dāng)代性、時(shí)新味。在這種當(dāng)代性、時(shí)新味的歌謠流傳之中，歌謠論者一部分關(guān)注傳統(tǒng)，較多地論樂(lè)府民歌(或有擬樂(lè)府)，也有一部分追趕“時(shí)新”，走近“歌場(chǎng)”，闡發(fā)具有某種“在場(chǎng)”意味的歌謠論。明代中期的李夢(mèng)陽(yáng)走進(jìn)街市，聆聽(tīng)“里巷婦女之口”的時(shí)興歌謠，目擊有感，即興評(píng)論，道出“情詞婉曲”與“真”的特色，強(qiáng)調(diào)“真詩(shī)乃在民間”(8)李夢(mèng)陽(yáng)：《詩(shī)集自序》，《空同子集》卷首，明萬(wàn)歷三十年鄧云霄刻本。。晚明的袁宏道等人為了擺脫程朱理學(xué)和復(fù)古模擬等“格套”，將目光轉(zhuǎn)向閭巷歌謠，追求真情與真聲：“故吾謂今之詩(shī)文不傳矣。其萬(wàn)一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱[劈破玉][打草竿]之類，猶是無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂(lè)，嗜好情欲，是可喜也?！?9)袁宏道：《敘小修詩(shī)》，《袁宏道集箋?！肪硭模虾９偶霭嫔?，2008年版，第188頁(yè)。簡(jiǎn)而言之，乃是“當(dāng)代無(wú)文字，閭巷有真詩(shī)”(10)袁宏道：《答李子髯》，《袁宏道集箋?！肪矶?，上海古籍出版社，2008年版，第81頁(yè)。。。因而，袁宏道等人在開(kāi)拓文學(xué)之“流”中往往斬?cái)嗯c傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，轉(zhuǎn)而從民間歌謠中汲取營(yíng)養(yǎng)：“野語(yǔ)街談隨意取，懶將文學(xué)擬先秦?！?11)袁宏道：《齋中偶題》，《袁宏道集箋?！肪硪凰?，上海古籍出版社，2008年版，第609頁(yè)。。晚明時(shí)期馮夢(mèng)龍?jiān)凇稊⑸礁琛分兄赋觯骸敖耠m季世，而但有假詩(shī)文，無(wú)假山歌，則以山歌不與詩(shī)文爭(zhēng)名，故不屑假。茍其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”(12)馮夢(mèng)龍：《敘山歌》，馮夢(mèng)龍編纂《山歌》卷首，《明清明歌時(shí)調(diào)集》上冊(cè)，上海古籍出版社，1987年版，第269頁(yè)。力求“存真”，努力接民間“地氣”，使民間與文人兩支隊(duì)伍在民歌傳播中的匯合，推動(dòng)了渾樸質(zhì)實(shí)、清新自然的“真”文學(xué)的發(fā)展，推動(dòng)了沖擊封建禮教和擬古文風(fēng)的文學(xué)解放(啟蒙)思潮的發(fā)展。晚清作為“詩(shī)界革命”旗幟的黃遵憲，關(guān)注民歌，走近“歌場(chǎng)”，目擊成詩(shī)，有《山歌》十五首等。同時(shí)，主張吸取《粵謳》等民歌時(shí)調(diào)，創(chuàng)作“雜歌謠”，吸取天籟自鳴的民間歌謠的長(zhǎng)處：“十五《國(guó)風(fēng)》妙絕古今，正以婦人女子矢口而成，使學(xué)士大夫操筆為之，反不能爾，以人籟易為，天籟難學(xué)也?！?13)黃遵憲：《山歌題記》，錢仲聯(lián)《人境廬詩(shī)草箋注·前言》，第12頁(yè)。由此可見(jiàn)，黃遵憲“雜歌謠”的主張與他“我手寫我口”(14)黃遵憲：《雜感》，《人境廬詩(shī)草箋注》卷一，第42頁(yè)。等“詩(shī)界革命”論是相通的。顯然，明清時(shí)期歌謠論的亮色為“存真”與啟蒙。

二

20世紀(jì)上半葉，不少文人將眼光投向民歌民謠，在繼承中國(guó)傳統(tǒng)歌謠理論批評(píng)優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)又吸收西方有關(guān)民歌的觀念，更新視角，勇于探索，推動(dòng)中國(guó)歌謠理論批評(píng)，在20世紀(jì)上半葉與新中國(guó)七十年中呈現(xiàn)出“承變與出新”的特色，這其中又細(xì)分為兩個(gè)階段：20世紀(jì)上半葉為承變與出新的“新芽期”，新中國(guó)七十年為承變與出新的“新苗期”。在此，我們先說(shuō)：

中國(guó)歌謠論的第三階段：承變與出新——新芽期這個(gè)時(shí)期的歌謠論在承變中萌發(fā)出一片“新芽”，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)與民歌整理及研究

意大利公使館外交官衛(wèi)太爾(Guido Vitale)(1858-1930)采錄編輯了一本漢語(yǔ)教材《北京的歌謠》并于1896年由北京天主教北堂出版，成為中國(guó)現(xiàn)代民歌采集與整理的先導(dǎo)。胡適、周作人等人很欣賞，胡適從中“選出一些有文學(xué)趣味的俗歌，介紹給國(guó)中愛(ài)‘真詩(shī)’的文人們”(15)胡適：《北京的平民文學(xué)》，載于《讀書雜志》，1922年10月1日第2期。。周作人數(shù)次在《歌謠》周刊撰文介紹此書，還將他自己撰寫的《〈北京的歌謠〉序》在《歌謠》周刊上刊載兩次。在借鑒國(guó)外民歌整理與研究的經(jīng)驗(yàn)方面，劉復(fù)著有《國(guó)外民歌譯》《海外的中國(guó)民歌》等，周作人在《中國(guó)民歌的價(jià)值》一文中借用英國(guó)Frank kids.n《英國(guó)民歌論》中的觀點(diǎn)，指出：“所以民歌的特質(zhì)，并不偏重在有精彩的技巧與思想，只要能真實(shí)表現(xiàn)民間的心情，便是純粹的民歌?！?16)周作人：《中國(guó)民歌的特質(zhì)》，《學(xué)藝》，1920年第2卷第1期。從歌謠征集與整理的角度來(lái)看，《北京的歌謠》樹(shù)立了榜樣，這影響了當(dāng)時(shí)許多民歌搜集與整理者，如劉半農(nóng)(劉復(fù))的《江陰船歌》、顧頡剛的《吳歌甲集》、臺(tái)靜農(nóng)的《淮南民歌》等，乃至北大歌謠研究會(huì)、中山大學(xué)民俗學(xué)會(huì)及《歌謠》周刊、《民俗》周刊等。王肇鼎《怎樣去研究和整理歌謠》、劉復(fù)《〈中國(guó)俗曲總目稿〉序》等對(duì)怎樣搜集與整理歌謠進(jìn)行探討。后者說(shuō)：“俗曲的搜集，雖然是北京大學(xué)歌謠研究會(huì)開(kāi)的端，而孔德學(xué)校購(gòu)入大批車王府曲本，卻是一件值得記載的事?！?17)劉復(fù)：《〈中國(guó)俗曲總目稿〉序》，《中國(guó)俗曲總目稿》，國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，1932年版。民國(guó)十四年(1925)秋，劉復(fù)無(wú)意中見(jiàn)到車王府流出的一批曲本，便促使孔德學(xué)?！耙晕迨I成，整整裝滿了兩大書架，而車王府曲本的聲名，竟喧傳全國(guó)了”(18)劉復(fù)：《〈中國(guó)俗曲總目稿〉序》，《中國(guó)俗曲總目稿》，國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，1932年版。?！吨袊?guó)俗曲總目稿》中所收的俗曲“共有六千多種，其中標(biāo)(車)字的即車王府曲本”(19)劉復(fù)：《〈中國(guó)俗曲總目稿〉序》，《中國(guó)俗曲總目稿》，國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，1932年版。。這批收藏，對(duì)中國(guó)歌謠等整理與研究是一大貢獻(xiàn)。歌謠的搜集與整理是歌謠論的基礎(chǔ)，正是在歌謠搜集與整理的土壤中萌生出“承變與出新”的歌謠理論的“新芽”，當(dāng)然其中也借助于西學(xué)東漸與歐風(fēng)美雨。

2.歌謠的起源與特質(zhì)及價(jià)值

朱自清有一部在大學(xué)的講稿《中國(guó)歌謠》(1929-1931)，分別從歌謠釋名、起源與發(fā)展、歷史、分類、結(jié)構(gòu)、修辭等方面論述中國(guó)歌謠，是“五四”以來(lái)中國(guó)歌謠研究中具有開(kāi)拓性的專著。其中對(duì)于歌謠的起源有較為詳細(xì)的論述，他引用劉大杰《中國(guó)文學(xué)史綱要》稿本中《韻文先發(fā)生之痕跡》的觀點(diǎn)，認(rèn)為巫風(fēng)(“以歌舞為職以樂(lè)人者”)是歌謠的濫觴；又介紹歌謠起源的多種傳說(shuō)：熒惑說(shuō)、怨謗說(shuō)、《子夜歌》傳說(shuō)、河南傳說(shuō)(“故事精”老人)、淮南傳說(shuō)、江南傳說(shuō)、兩粵傳說(shuō)(歌仙“劉三妹”)等。進(jìn)而闡明他自己的見(jiàn)解：“歌謠起于個(gè)人的創(chuàng)造?！?20)朱自清：《歌謠的起源與發(fā)展》，《中國(guó)歌謠》，中華書局香港分局，1976年版。這個(gè)時(shí)期論者往往認(rèn)為歌謠的特色與地域文化密切相關(guān)，如李素英《吳歌的特質(zhì)》中指出：“水柔山麗，‘文質(zhì)彬彬’的江南,尤其是被稱為人間天堂的蘇州，風(fēng)景天然，生活優(yōu)裕。這種環(huán)境里產(chǎn)生的歌謠，當(dāng)然是溫婉清麗，恰與蘇州人一樣。吳歌里確是一致的充溢著一種希有的靈秀之氣，婉妙之情；任何人讀了都會(huì)覺(jué)得神志清明，中心愉悅，何況‘吳儂軟語(yǔ)’一向是被認(rèn)為聲調(diào)最優(yōu)美的方言！”(21)李素英：《吳歌的特質(zhì)》，《歌謠》周刊，1936年地卷第2期。陸孫《時(shí)調(diào)小曲》中對(duì)蘇、揚(yáng)二地的時(shí)調(diào)進(jìn)行比較：“時(shí)調(diào)小曲，蘇州與揚(yáng)州，各獨(dú)步大江南北……蘇州小調(diào)媚而膩，揚(yáng)州小調(diào)媚而爽，蘇州質(zhì)濁，揚(yáng)州骨清，蘇州甜而似豬油八寶飯，揚(yáng)州甜而似杏仁橘肉湯?！?22)陸孫：《時(shí)調(diào)小曲》，《誠(chéng)報(bào)》，1947年11月11日第2版。李廣田《滇謠小記》以南北歌謠作為對(duì)比，對(duì)云南地區(qū)歌謠的一些特質(zhì)如野性潑辣、金剛怒目等進(jìn)行了挖掘。然而，其目的絕非在于平白的介紹與陳述，乃是從新詩(shī)的現(xiàn)狀出發(fā)，指出當(dāng)時(shí)“大多數(shù)高級(jí)的詩(shī)歌卻又容易失之于蒼白而虛弱，所缺乏的正是那份新鮮潑野的力量”(23)李廣田：《滇謠小記》，《觀察》，1947年第9期。，主張從民間歌謠中汲取原始而野性的充沛精神。周作人也認(rèn)為：“民歌的特質(zhì)，并不偏重在有精彩的技巧與思想，只要能真實(shí)表現(xiàn)民間的心情，便是純粹的民歌?！?24)周作人：《中國(guó)民歌的價(jià)值》，《學(xué)藝》，1920年第2卷第1期。關(guān)于歌謠的價(jià)值界定，有社會(huì)價(jià)值與文藝價(jià)值兩個(gè)維度。周作人強(qiáng)調(diào)歌謠在反映社會(huì)思潮上的功用，他曾于《歌謠》一文中明確指出：“民歌的最強(qiáng)烈最有價(jià)值的特色是它的真摯與誠(chéng)信，這是藝術(shù)品共通的精魂”(25)周作人：《歌謠(自己的園地)》，《歌謠》周刊第16號(hào)，民國(guó)十二年(1923)4月29日。。?；荨墩劚本┑母柚{》以意大利人韋大列所編《北京的歌謠》與美國(guó)人何德蘭所編《孺子歌圖》中的幾首北京童謠為例，通過(guò)對(duì)比坊間版本的歧異，對(duì)此類童謠中有關(guān)語(yǔ)言、風(fēng)俗、民間故事的演變進(jìn)行了考析，指出“要研究民族心理學(xué)，萬(wàn)不可不注意一切的民俗的書籍”(26)?；荩骸墩劚本┑母柚{》，《歌謠》周刊，1924年第43期。，充分肯定了歌謠的民俗學(xué)價(jià)值。魏建功《歌謠之詞語(yǔ)及調(diào)譜》中指出：在北大歌謠整理運(yùn)動(dòng)如火如荼的上世紀(jì)20年代，歌謠研究的諸多領(lǐng)軍人物中，有一些人絕非僅僅為了文學(xué)而文學(xué)，而帶有以歌謠類通俗文學(xué)體裁作為工具，進(jìn)而啟迪民智、組織民眾乃至改造社會(huì)的宏大構(gòu)想。胡適《〈吳歌甲集〉序》等中從方言與國(guó)語(yǔ)文學(xué)性的比較出發(fā)，認(rèn)為“敢用方言作文學(xué)，所以一千多年之中積下了不少的活文學(xué)”(27)胡適：《〈吳歌甲集〉序》，《京報(bào)副刊·國(guó)語(yǔ)周刊》第17期，1925年10月4日。，從文學(xué)史建構(gòu)的角度肯定了方言文學(xué)相對(duì)于主流話語(yǔ)的獨(dú)特地位，并對(duì)方言文學(xué)在語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)等方面的研究?jī)r(jià)值提出了展望。

3.歌謠的分類與表現(xiàn)手法

朱自清《中國(guó)歌謠》中有《歌謠分類》一章，提出歌謠分類的標(biāo)準(zhǔn)：音樂(lè)、實(shí)質(zhì)、形式、風(fēng)格、作法、母題、語(yǔ)言、韻腳、歌者、地域、時(shí)代、職業(yè)、民族、人數(shù)、效用等。他認(rèn)為民歌可分類為：情歌(戀歌)、生活歌(家庭生活歌、社會(huì)生活歌、職業(yè)歌——農(nóng)歌、漁歌、船歌、樵歌、采茶歌、商人歌、軍人歌)、滑稽歌、敘事歌、儀式歌、猥褻歌、勸戒歌等。朱自清所說(shuō)的歌謠分類的標(biāo)準(zhǔn)之一為母題。在二十世紀(jì)初的中國(guó)，以詩(shī)歌母題作為切入口研究民間歌謠尚是一種新興的研究視角，朱光潛《從研究歌謠后我對(duì)于詩(shī)的形式問(wèn)題意見(jiàn)的變遷》以西方美學(xué)中的性欲母題模式介入中國(guó)古典詩(shī)學(xué)研究，對(duì)“原始詩(shī)歌”——歌謠從潛意識(shí)角度進(jìn)行了深入的解剖。值得注意的是，文中所謂“性欲母題”概念乃是借用奧地利精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德的說(shuō)法，是一個(gè)包含欲望、愛(ài)情、求偶等系列內(nèi)容的寬泛概念。朱光潛以此為探索基石，結(jié)合中國(guó)苗人跳月及西方“俄狄浦斯情結(jié)” 等民俗現(xiàn)象及社會(huì)心態(tài)，對(duì)弗洛伊德等人有關(guān)歌謠的性欲起源問(wèn)題有所懷疑，認(rèn)為“性欲的表現(xiàn)雖是一般民歌的特色，但是說(shuō)民歌起源于性欲的表現(xiàn)，也還有商酌的余地”，進(jìn)而得出“在真正原始的社會(huì)中，性愛(ài)并不是詩(shī)歌的一個(gè)重要‘母題’”(28)朱光潛：《從研究歌謠后我對(duì)于詩(shī)的形式問(wèn)題意見(jiàn)的變遷》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第2期。這一結(jié)論。

關(guān)于歌謠的表現(xiàn)手法，這時(shí)歌謠論涉及到多方面，其中歌謠的結(jié)構(gòu)問(wèn)題最為關(guān)注。朱自清《歌謠的結(jié)構(gòu)》一方面對(duì)顧頡剛、鐘敬文諸人的論爭(zhēng)進(jìn)行了梳理，將各家的意見(jiàn)概括為三種，即“重疊是個(gè)人的創(chuàng)作”“是合唱的結(jié)果”“樂(lè)工所編制”。另一方面，又不限于客觀的追述，而是結(jié)合大量歌謠文獻(xiàn)，認(rèn)為歌謠是合唱的產(chǎn)物，并得出“中國(guó)歌謠的結(jié)構(gòu)，賦敘實(shí)為正宗；但賦敘無(wú)確定的形式可言。有形式可言的，重疊是大宗”(29)朱自清：《歌謠的結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)歌謠》，中華書局香港分局，1976年版。這一結(jié)論。有鑒于此，朱自清在文中以“無(wú)意義的重疊”“重章疊句”“和聲”“回文”“接麻”“疊字”為例，對(duì)重疊的各類樣式進(jìn)行了詳盡的分析，并對(duì)諸如倡和、趁韻、嵌字、套句等中國(guó)傳統(tǒng)歌謠所特有的表現(xiàn)法一一作了介紹。作為歌謠音樂(lè)特征的主要形式，重疊的實(shí)質(zhì)即民間歌謠的音樂(lè)屬性，朱自清對(duì)于歌謠這一類結(jié)構(gòu)的重視，避開(kāi)了僅把歌謠作為民間心理的構(gòu)想誤區(qū)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)歌謠藝術(shù)性進(jìn)行重估的目的，這在歌謠研究體系的建構(gòu)上無(wú)疑有著重要的意義。魏建功在《歌謠表現(xiàn)法之最要緊者——重奏復(fù)沓》中指出中國(guó)歌謠最為典型的表現(xiàn)法之一即重奏復(fù)沓。該文就時(shí)人在論述《詩(shī)經(jīng)》歌謠時(shí)所關(guān)注的“詩(shī)中歌謠是否為已成樂(lè)章的歌謠”問(wèn)題進(jìn)行探討，通過(guò)對(duì)比《詩(shī)經(jīng)》與近代民間歌謠演唱中的復(fù)沓現(xiàn)象，指出“重奏復(fù)沓是歌謠的表現(xiàn)的一個(gè)最要緊的方法”(30)魏建功：《歌謠表現(xiàn)法之最要緊者——重奏復(fù)沓》，《歌謠》周刊，1924年第41期。，而其終極原因并非刻意講求格調(diào)，而是為了服從作者內(nèi)心情感的表達(dá)需要。

4.詩(shī)歌的歌謠化

在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程中，如何從外國(guó)文學(xué)、中國(guó)古典詩(shī)學(xué)及民間歌謠三個(gè)維度汲取營(yíng)養(yǎng)，是這個(gè)時(shí)期比較關(guān)注的話題。作為中國(guó)新詩(shī)的代表性人物，朱自清同胡適、周作人等人類似，對(duì)于民間歌謠與詩(shī)歌的天然聯(lián)系歷來(lái)有所關(guān)注，曾撰寫《歌謠與詩(shī)》《歌謠之詩(shī)》等文，以意大利人韋大列(衛(wèi)太爾)“在中國(guó)民歌中可以尋到一點(diǎn)真的詩(shī)”的說(shuō)法作為邏輯起點(diǎn)，對(duì)于一般人認(rèn)同的歌謠“真詩(shī)”屬性重新進(jìn)行定義。朱自清從歌謠與新詩(shī)在雅俗之別的文化背景出發(fā)，認(rèn)為盡管“詩(shī)起源于歌謠，是大家承認(rèn)的”，且“歌謠可以供創(chuàng)作新詩(shī)的參考”(31)朱自清：《歌謠與詩(shī)》，《歌謠》周刊，1937年第3卷第1期。，但是如何避免新詩(shī)在汲取民間歌謠養(yǎng)分的同時(shí)流于表面，走上“止于偶然摹仿，當(dāng)作玩藝兒”(32)朱自清：《歌謠與詩(shī)》，《歌謠》周刊，1937年第3卷第1期。的歧路，也是中國(guó)新詩(shī)開(kāi)拓過(guò)程中不得不面對(duì)的一道關(guān)隘。梁實(shí)秋對(duì)于歌謠的看法往往兼具文藝學(xué)與比較文學(xué)的視野，他在《歌謠與新詩(shī)》中對(duì)于當(dāng)時(shí)歌謠運(yùn)動(dòng)與新詩(shī)的建構(gòu)問(wèn)題予以回應(yīng)。他首先以比較文學(xué)的眼光，對(duì)英國(guó)歌謠復(fù)興與詩(shī)歌革新的歷史進(jìn)行了鳥(niǎo)瞰式的回顧，認(rèn)為“我們現(xiàn)在的情形卻與英國(guó)十八世紀(jì)中葉有一點(diǎn)仿佛”(33)梁實(shí)秋：《歌謠與新詩(shī)》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第9期。。然而，對(duì)于當(dāng)時(shí)歌謠整理運(yùn)動(dòng)是否真能效仿英國(guó)，最終推動(dòng)本國(guó)新詩(shī)的進(jìn)步，實(shí)則還是抱有模棱兩可的猶疑態(tài)度。正因如此，其一方面從當(dāng)時(shí)新詩(shī)所最感困難的音節(jié)問(wèn)題出發(fā)，認(rèn)為“我們的新詩(shī)與其模仿外國(guó)的‘無(wú)韻詩(shī)’‘十四行詩(shī)’之類，還不如回過(guò)頭來(lái)就教于民間的歌謠”；另一方面又主張“須有一個(gè)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)加以選擇”(34)梁實(shí)秋：《歌謠與新詩(shī)》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第9期。，從雅俗文學(xué)共進(jìn)的角度，對(duì)于新詩(shī)歌謠的雅化問(wèn)題提出了期待。朱光潛的歌謠學(xué)研究亦始于上世紀(jì)二十年代的北大歌謠整理運(yùn)動(dòng)，在此前后撰寫了《研究歌謠后我對(duì)于詩(shī)的形式問(wèn)題意見(jiàn)的變遷》《性欲“母題”在原始詩(shī)歌中的位置》等文。作為現(xiàn)當(dāng)代著名的美學(xué)家，朱光潛大量汲取克羅齊、布拉德雷等西方學(xué)人的美學(xué)理論，以“詩(shī)所寫的情趣是特殊的，所以要一個(gè)特殊的形式”作為起點(diǎn)，重申了新詩(shī)中節(jié)奏的重要性。在此基礎(chǔ)上，朱光潛又將目光投放到民間歌謠之上，從重疊、和聲、襯字等方面對(duì)歌謠的形式與歷史淵源進(jìn)行了追溯，認(rèn)為“對(duì)于詩(shī)的形式，我主張隨時(shí)變遷，我卻也反對(duì)完全拋棄傳統(tǒng)”(35)朱光潛：《研究歌謠后我對(duì)于詩(shī)的形式問(wèn)題意見(jiàn)的變遷》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第2期。，對(duì)于詩(shī)歌向民間歌謠汲取養(yǎng)分抱以深切的期待。

三

中國(guó)歌謠論的第四階段：承變與出新——新苗期20世紀(jì)下半葉與21世紀(jì)初(1949-2022)(以下稱為“新中國(guó)”)，歌謠論的“承變中出新”由“新芽期”進(jìn)入“新苗期”，一方面以歌謠如“引歌”等論歌謠，如“山歌無(wú)本句句真， 唱好兩句停一停， 辮子甩出第三句， 眼烏珠一轉(zhuǎn)四句成”(36)《山歌無(wú)本句句真》，江蘇南通山歌，《中國(guó)歌謠集成》(江蘇卷)，中國(guó)民間文學(xué)集成全國(guó)編輯委員會(huì)編，中國(guó)ISBN中心，1998年版，第19頁(yè)。；另一方面用文人的眼光以評(píng)論文論歌謠 ，如領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東及郭沫若、周揚(yáng)，與趙景深、郭紹虞、老舍、葉德均、賈芝、路工、姜彬、金煦、段寶林、雷達(dá)等，繼承與弘揚(yáng)中國(guó)歷史上重視底層文化與文學(xué)——民歌民謠的優(yōu)秀傳統(tǒng)，貼近現(xiàn)實(shí)，推陳出新，將歌謠理論與歌謠創(chuàng)作、傳播同步推進(jìn)，引領(lǐng)中國(guó)歌謠理論的建構(gòu)，其中涉及到歌謠的釋名、內(nèi)涵、價(jià)值、傳播、影響，歌謠的母題、風(fēng)格、原生態(tài)、大眾化、抒情特色、敘事特色、審美形象，歌謠的曲調(diào)、歌謠與民俗、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、小說(shuō)、詩(shī)詞、戲曲、方言、地域文化，鄉(xiāng)村歌謠、校園歌謠、流行歌曲，歌謠與新詩(shī)等，并圍繞“民歌概念的轉(zhuǎn)換”“王洛賓事件”“校園民謠”“原生態(tài)民歌”等問(wèn)題展開(kāi)討論，而且在以下幾個(gè)方面呈現(xiàn)出“承變與出新”的亮色：

1.歌謠的特質(zhì)

“歌謠數(shù)百種，《子夜》最可憐，慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然?！?37)《大子夜歌》，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十五，中華書局，1979年版，第654頁(yè)。口出真聲，清新自然，是南朝民歌乃至中國(guó)歌謠最顯著的特質(zhì)。如江蘇民歌《六月荷花出水鮮》：“六月荷花出水鮮，荷花愛(ài)藕藕愛(ài)蓮，荷花愛(ài)藕滿身白，藕愛(ài)荷花出水鮮?！?38)高福民、金熙：《吳歌遺產(chǎn)集粹》，上海文藝出版社，2003年版，第106頁(yè)。這首民歌真情真聲，清新自然，將男女相悅之情真切而又生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。這就是歌謠論者所說(shuō)的“天籟之自鳴”(39)趙景深：《霓裳續(xù)譜·序》引葛蘭波《霓裳續(xù)譜·跋》中語(yǔ)，《明清民歌時(shí)調(diào)集》(下)，上海古籍出版社，1987年版，第6頁(yè)。，天籟，是自然而然發(fā)出的聲音，自然是世間萬(wàn)物的本然狀態(tài)，也是民歌的本然狀態(tài)(真)，本然(天然)——真，是民歌最主要的特質(zhì)。這些“天籟”之聲來(lái)自民眾，也最為人民大眾所歡迎。例如2002年10月，在國(guó)家文化部上海“天籟之聲”全國(guó)民歌演唱會(huì)上，一支河曲“二人臺(tái)”《走西口》獲得了上海觀眾與在場(chǎng)的外國(guó)客人經(jīng)久不息的如雷掌聲。賈芝《中國(guó)歌謠集成·序》中指出：“民歌是人民大眾的‘天籟’之聲，心中怎么想就怎么唱，世界萬(wàn)物信手拈來(lái)，都可入詩(shī)。詩(shī)人們也不能不感嘆地說(shuō)：‘真詩(shī)乃在民間！’”(40)賈芝：《中國(guó)歌謠集成·序》，《中國(guó)歌謠集成》(江蘇卷)卷首。張德建等認(rèn)為由明中期李夢(mèng)陽(yáng)發(fā)出并由后人不斷引用的“真詩(shī)乃在民間”的核心邏輯是“真”，但“真”義認(rèn)識(shí)本身沒(méi)有為民歌進(jìn)入文人創(chuàng)作提供可能性，于是“真詩(shī)乃在民間”陷于理論與創(chuàng)作相矛盾的困境(41)張德建：《“真詩(shī)乃在民間”論的再認(rèn)識(shí)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2017年第1期。。關(guān)于民歌“口出真聲，清新自然”的特質(zhì)，還涉及到一個(gè)重要的問(wèn)題——原生態(tài)民歌。金兆鈞《關(guān)于原生態(tài)和學(xué)院派之爭(zhēng)的觀察與思考》(《人民音樂(lè)》，2005年第4期)、喬建中《原生態(tài)民歌瑣議》(《人民音樂(lè)》，2006年第1期)、黃允箴《撞擊與轉(zhuǎn)型——論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮》(《上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期)、付曉玲《原生態(tài)民歌的理性思考》(《民族音樂(lè)》，2006年第3期)、連赟《原生態(tài)民歌與舞臺(tái)民歌關(guān)系探微》(《人民音樂(lè)》，2006年第4期)、王磊《原生態(tài)民歌崛起的必然性及意義》(《中國(guó)音樂(lè)》，2006 年第4期)、俞人豪《“原生態(tài)”的音樂(lè)與音樂(lè)的原生態(tài)》(《人民音樂(lè)》，2006年第9期)、馮光鈺《叫民間唱法如何》(《當(dāng)代電視》，2006年第9期)以及修海林、羅小平《音樂(lè)美學(xué)通論》(上海音樂(lè)出版社1999年版)，分別從不同的角度對(duì)原生態(tài)民歌的內(nèi)涵進(jìn)行討論，其中有的論者認(rèn)為原生態(tài)民歌是非創(chuàng)作作品，是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶，是用當(dāng)?shù)胤窖赃M(jìn)行演唱的，靠的是人民生活中的口口相傳。不過(guò)當(dāng)前對(duì)原生態(tài)民歌內(nèi)涵的界說(shuō)，與以往傳統(tǒng)民歌的定義相比，較為突出地強(qiáng)調(diào)了原生態(tài)民歌賴以生存的“原生態(tài)”的環(huán)境因素等。由此并結(jié)合近期多屆“中國(guó)南北民歌擂臺(tái)賽”“云南印象”“原聲黃河——十大鄉(xiāng)土歌王歌后民歌演唱會(huì)”“天籟之音”中國(guó)原生態(tài)民歌演唱會(huì)等，特別是央視青年歌手電視大獎(jiǎng)賽的原生態(tài)唱法比賽，引出了“當(dāng)前原生態(tài)民歌比賽”問(wèn)題的討論，在對(duì)原生態(tài)民歌界定基本認(rèn)同的前提下，目前論者對(duì)于原生態(tài)民歌比賽問(wèn)題的認(rèn)識(shí)并不相同，尤其是對(duì)于比賽能否有效保護(hù)原生態(tài)民歌，論者存在著贊同、肯定與保留、懷疑兩種相反意見(jiàn)。陳宗花等認(rèn)為，這場(chǎng)研討暴露出學(xué)界在原生態(tài)民歌及相關(guān)理論認(rèn)知上的諸多問(wèn)題，尤其是某些具有重要實(shí)踐意義的理論問(wèn)題，如評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題等亟需得到充分重視(42)陳宗花：《當(dāng)前原生態(tài)民歌問(wèn)題研究述評(píng)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第4期。。這些，均有待于在理論與實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上承變與創(chuàng)新，這對(duì)于建構(gòu)以“口出真聲、清新自然”為特質(zhì)的歌謠理論頗有推動(dòng)作用。顯然，20世紀(jì)上半葉關(guān)于歌謠特質(zhì)方面的論述側(cè)重于地域性與民間性，而新中國(guó)七十年期間關(guān)于民歌特質(zhì)方面的論述發(fā)展為“真聲”、原生態(tài)與“天籟之音”，在理論上更接近歌謠的特質(zhì)，由“新芽”成長(zhǎng)為“新苗”。

2.歌謠“聲與義的雙重美感”

“曲合樂(lè)曰歌，徒歌曰謠?！?43)《毛詩(shī)正義》卷五，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，中華書局，1980年版，第357頁(yè)?！敖z竹發(fā)歌聲，假器揚(yáng)清音。不知歌謠妙，聲勢(shì)出口心?！?44)《大子夜歌》，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》四十五卷，中華書局，1979年版，第654頁(yè)。民歌中的歌詞與音樂(lè)是合為一體的，歌詞是其文學(xué)形態(tài)，曲調(diào)是其音樂(lè)形態(tài)，猶如鳥(niǎo)之兩翼、車之兩輪，歌詞借聲(曲調(diào))而飛揚(yáng)，民歌具有義與聲的雙重美感(45)參見(jiàn)賈芝《中國(guó)歌謠集成·總序》，《中國(guó)歌謠集成》(江蘇卷)卷首，第8頁(yè)；陳書錄等《二十世紀(jì)后期歌謠的新興》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2019年第2期。，頗有“其言動(dòng)心，其色奪目，其味適口，其音悅耳”(46)袁枚：《隨園詩(shī)話補(bǔ)遺》卷一，人民文學(xué)出版社，1982年版，第565頁(yè)。的審美效應(yīng)。新中國(guó)歌謠論中，對(duì)于作為音樂(lè)形態(tài)曲調(diào)的研究，往往與作為文學(xué)形態(tài)的歌詞研究相輔相成，如李煥之《調(diào)式研究》(47)李煥之：《調(diào)式研究》，《人民音樂(lè)》，1950年1卷2、3、4期。、方萌《沂蒙山小調(diào)民歌原型考》(48)方萌：《沂蒙山小調(diào)民歌原型考》，《人民音樂(lè)》，1993年第1期。、路行《小調(diào)介紹》(49)路行：《小調(diào)介紹》，《中國(guó)歌謠集成》(江蘇卷)，中國(guó)民間文學(xué)集成全國(guó)編輯委員會(huì)等主編，中國(guó)ISBN中心，1998年版，第687-694頁(yè)。、 萬(wàn)光治《民歌聲詞關(guān)系與詞牌、曲牌的產(chǎn)生——以四川民歌〈月兒落西下〉為例》等。后者以《月兒落西下》等四川民歌為例說(shuō)明：在民歌的原創(chuàng)階段與傳播過(guò)程中，民歌歌詞已具備自然聲律之美。歌手遵循以字定腔的原則，且由此確定了歌詞與曲調(diào)的基本關(guān)系?！耙宰中星弧迸c“以情潤(rùn)腔”的結(jié)合，終于使民歌曲調(diào)與歌詞間的關(guān)系臻于和諧。“無(wú)論民間還是文人，在歌曲的創(chuàng)作中，歌詞總是第一義的。歌詞的情感色彩是音樂(lè)情感處理的契機(jī)，具有自然聲韻之美的歌詞，其聲調(diào)又是音樂(lè)旋律走向的依據(jù)。從歌詞而到曲調(diào)，民歌完成了自己的原創(chuàng)。自此，相對(duì)固化的曲調(diào)，才有所謂的‘依聲填詞’，也才有可能開(kāi)始自己詞牌化與曲牌化的過(guò)程?！?50)萬(wàn)光治：《民歌聲詞關(guān)系與詞牌、曲牌的產(chǎn)生——以四川民歌〈月兒落西下〉為例》，《中華文化論壇》，2017年第1期?？缛?1世紀(jì)以來(lái)歌謠論者又有對(duì)歌謠的“再發(fā)現(xiàn)”：一是作為文本的歌謠，二是作為聲音的歌謠。歌謠化新詩(shī)的音響節(jié)奏激活了那些外在于理性認(rèn)知的、屬于身體感官層面的因素。對(duì)歌謠音樂(lè)特質(zhì)的承襲，必然是一種主動(dòng)爭(zhēng)奪身體記憶、塑造大眾感官感知的嘗試。而這一過(guò)程不僅激發(fā)了各種詩(shī)歌形式的實(shí)驗(yàn)及其對(duì)應(yīng)的評(píng)價(jià)體系，同時(shí)也伴隨著持續(xù)的自我批評(píng)與焦慮，并成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上“民歌形式”這一論題的先聲(51)康凌：《“大眾化”的“節(jié)奏”——左翼新詩(shī)歌謠化運(yùn)動(dòng)中的身體動(dòng)員與感官政治》，《文學(xué)評(píng)論》，2019年第1期。。重視歌謠的聲與義的雙重美感，特別應(yīng)該加強(qiáng)以文學(xué)為本位的歌謠研究，比如歌謠的母題、風(fēng)格、原生態(tài)、大眾化、抒情特色、敘事特色、審美形象(意象)以及比興、排比、對(duì)比、夸張、襯托、重疊等藝術(shù)手法的研究，新中國(guó)的歌謠論在以上多方面均有不同程度的推進(jìn)，特別是歌謠審美意象的研究，更有創(chuàng)新特色。段友文《民歌的審美意象》以意象作為切入口，審視中國(guó)民歌的藝術(shù)特征，試圖對(duì)民歌意象的主要性質(zhì)、生成原因、組合方式、文化意蘊(yùn)等予以觀照，以期對(duì)民歌藝術(shù)的深層研究進(jìn)行有益的探索，通過(guò)對(duì)民歌意象整體性的闡釋，從設(shè)喻取象的意象創(chuàng)造、宏大鮮明的意象特征、豐富多變的構(gòu)象組合等方面對(duì)中國(guó)民歌的藝術(shù)特征予以觀照，并最終將其歸結(jié)為不同的自然生態(tài)環(huán)境與社會(huì)文化背景，從文化意蘊(yùn)層面對(duì)民歌意象的源頭進(jìn)行了探索性的審視。如果從“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動(dòng)的角度來(lái)看，這種研究的關(guān)鍵是將民歌意象與文人詩(shī)歌意象進(jìn)行比較，從而表明在創(chuàng)作主體與審美客體的關(guān)系上，民歌與文人詩(shī)歌有很大的不同。段友文等論者指出：對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，社會(huì)生活是他感知、理解、把握的對(duì)象，是他情感理念作用的對(duì)象物，主、客體之間是一種觀照與被觀照、體驗(yàn)與被體驗(yàn)的關(guān)系，二者之間存在著明顯的空間距離與情感距離。民歌的創(chuàng)作則不然，它常常是伴隨著物質(zhì)生產(chǎn)或生活一道進(jìn)行的，創(chuàng)作主體的情感沖動(dòng)、直覺(jué)感受很少受到“精英文化”和上層思想體系的干擾，民歌的內(nèi)容就是民眾生活的直接顯現(xiàn)，是他們內(nèi)在情感的直接吐露，創(chuàng)作主體與審美客體相融無(wú)間，具有一體化的特征，這就決定了民歌創(chuàng)作具有髙速性、便捷性，正所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”。民歌是民眾蓄之既深的一種情感的凝聚物，它既是文學(xué)，又是人民抒發(fā)真情實(shí)感的重要方式，是民眾生活的重要組成部分，兼有生活與文學(xué)的雙重特性(52)段友文：《民歌的審美意象》，《東方叢刊》，2000第4輯，總第三十四輯。。中國(guó)歌謠論者既要“入乎其中”，將研究的視角對(duì)準(zhǔn)歌謠的主要內(nèi)涵——文學(xué)(歌詞)與音樂(lè)(曲調(diào))，又要“出乎其外”，擴(kuò)大研究視野，拓寬研究途徑，力求將文學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、傳播學(xué)、地域文化、民間思維等相結(jié)合，多角度、多方位地探討明清民國(guó)歌謠的文學(xué)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。

3.新詩(shī)的“歌謠化”

詩(shī)的歌謠化，早在20世紀(jì)上半葉也是歌謠論中的一個(gè)話題，而在新中國(guó)七十年期間更為深入，并結(jié)合實(shí)踐中的得失進(jìn)行考察，既有理論價(jià)值，又有實(shí)踐價(jià)值，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，詩(shī)的歌謠化理論從嫩綠的“新芽”演變?yōu)樽聣训摹靶旅纭?。晚清作為“?shī)界革命”旗幟的黃遵憲倡導(dǎo)“雜歌謠”，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中胡適、劉半農(nóng)、沈從文等宣揚(yáng)并嘗試“新詩(shī)的歌謠化”，“大躍進(jìn)”民歌運(yùn)動(dòng)中周揚(yáng)指出：中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)“最根本的缺點(diǎn)就是還沒(méi)有和勞動(dòng)群眾很好地結(jié)合”，而以“大躍進(jìn)”民歌為代表的新民歌則在革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合方面進(jìn)行了大量成功且有益的探索，開(kāi)拓了中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的新道路(53)周揚(yáng)：《新民歌開(kāi)拓了新詩(shī)的道路》，《紅旗》，1958年第1期，選自《周揚(yáng)文集》(第三卷》，人民文學(xué)出版社，1990年版，第1-12頁(yè)。。還有1980-90年代大眾文化浪潮中出現(xiàn)了“新民謠”變奏與討論。段寶林在《論民歌的體式與詩(shī)律》注意到：在討論新詩(shī)發(fā)展的方向時(shí)，有人認(rèn)為應(yīng)以民歌為基礎(chǔ)創(chuàng)造出一套新詩(shī)來(lái)，有人則反對(duì)這樣做，認(rèn)為那是一條狹窄的道路。雙方爭(zhēng)得不可開(kāi)交，這種爭(zhēng)論此起彼落隨形勢(shì)而發(fā)展。過(guò)去是前一種意見(jiàn)占優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在則后一種意見(jiàn)又占了上風(fēng)，認(rèn)為詩(shī)歌要現(xiàn)代化，就要從國(guó)外引進(jìn)新形式，民歌“原始”“古老”，早已過(guò)時(shí)，因而對(duì)學(xué)習(xí)民歌采取了否定的態(tài)度。這種意見(jiàn)其實(shí)是站不住腳的。因而，他通過(guò)對(duì)不同區(qū)域、不同民族、不同時(shí)代民歌特點(diǎn)的梳理，對(duì)中國(guó)民歌的體式和詩(shī)律進(jìn)行了全面細(xì)致的探索，認(rèn)為“民歌體”體裁眾多、詩(shī)律豐富，對(duì)其詩(shī)律的研究對(duì)于當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作和文藝學(xué)、美學(xué)研究具有不可替代的借鑒意義(54)段寶林：《論民歌的體色與詩(shī)律》，《民間文學(xué)論壇》，1987年第1期。。張?zhí)抑拊凇墩摳柚{作為新詩(shī)自我建構(gòu)的資源：譜系、形態(tài)與難題》中則持不同的意見(jiàn)，他通過(guò)從新詩(shī)建構(gòu)的角度，考察歌謠作為一種重要資源，參與新詩(shī)尋求文類合法性、探索風(fēng)格多樣性和更新文本與文化形態(tài)的過(guò)程，辨析二者在互動(dòng)過(guò)程中所取得成功與遭遇的困境，由此指出：在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，歌謠自身的拘囿限制了其對(duì)新詩(shī)建構(gòu)的可能性(55)張?zhí)抑拊冢骸墩摳柚{作為新詩(shī)自我建構(gòu)的資源：譜系、形態(tài)與難題》，《文學(xué)評(píng)論》，2010年第5期。。探究新詩(shī)“歌謠化”的得失，分析“大躍進(jìn)”民歌是一個(gè)不可或缺的典型解剖。賀仲明認(rèn)為：1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”是新詩(shī)歷史上影響最大的民歌潮流，也是新詩(shī)和民歌最全面而廣泛的一次“親密接觸”。“新民歌運(yùn)動(dòng)”的某些失誤，可以看作是新詩(shī)發(fā)展中與生活和大眾長(zhǎng)期疏離積弊的報(bào)復(fù)性結(jié)果。“新民歌運(yùn)動(dòng)”對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展基本上是負(fù)作用的，對(duì)新詩(shī)與民歌、與農(nóng)民文化的關(guān)系也有嚴(yán)重的阻滯。當(dāng)然，我們回顧新詩(shī)史上的民歌潮流，不是要求詩(shī)人簡(jiǎn)單地回歸民歌、再造民歌，而主要是希望詩(shī)人從民歌中吸取精神的養(yǎng)分，真正使新詩(shī)民族化、本土化。如果能夠從這方面來(lái)反思新詩(shī)史上的幾次民歌潮流，深化對(duì)新詩(shī)與民歌之間復(fù)雜關(guān)系的認(rèn)識(shí)，那么，它們也就有了足夠的歷史意義(56)賀仲明：《論民歌與新詩(shī)發(fā)展的復(fù)雜關(guān)系——以三次民歌潮流為中心》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2008年第4期。。應(yīng)該說(shuō)，新詩(shī)的“歌謠化”是二十世紀(jì)初至新中國(guó)七十年來(lái)所關(guān)注的重大問(wèn)題，既是歌謠理論的研究問(wèn)題，也是新詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)踐課題。以往有關(guān)理論與實(shí)踐表明：雖然新詩(shī)的“歌謠化”有利于發(fā)揮教育民眾、鼓動(dòng)大眾的功用，但“歌謠化”的新詩(shī)往往出現(xiàn)某些“非詩(shī)化”的傾向，缺乏審美感染力。如何在歌謠參預(yù)新詩(shī)發(fā)展的進(jìn)程中發(fā)揮更為積極的作用，激發(fā)創(chuàng)作活力，提高審美能力，這是歌謠論者的理論研究與新詩(shī)作者的創(chuàng)作實(shí)踐面臨的必須攻克的重點(diǎn)、難點(diǎn)課題。只要知難而進(jìn)，久久為功，一定能走出一條歌謠理論創(chuàng)新與歌謠積極參預(yù)新詩(shī)發(fā)展進(jìn)程的成功之路。

認(rèn)真梳理中國(guó)歷代特別是近百年歌謠論的進(jìn)程，不難發(fā)現(xiàn)：新中國(guó)歌謠理論探究的深度與對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注度，是中國(guó)傳統(tǒng)歌謠理論批評(píng)中比較少見(jiàn)的，而且豐富多彩，不斷在承變中出新，在歌謠的特質(zhì)、歌謠聲與義的雙重美感、新詩(shī)的“歌謠化”等方面呈現(xiàn)出許多亮色，尤其不可估量的是新中國(guó)歌謠論在“大小傳統(tǒng)”互動(dòng)中的特殊意義，其中之一是歌謠從傳統(tǒng)社會(huì)中被主流文化所冷落的點(diǎn)狀的民間文學(xué)、底層文化，開(kāi)始被主流文化所接受，有時(shí)還以點(diǎn)面結(jié)合的大眾文化成為主流文化中的高潮。毛澤東主席分別于1958年3月《在成都中央會(huì)議上的講話》和1959年3月《在鄭州中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上的講話》中，為配合經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)領(lǐng)域的“大躍進(jìn)”，號(hào)召大規(guī)模收集民間歌謠，在文藝界和群眾領(lǐng)域開(kāi)展“新民歌運(yùn)動(dòng)”，并指出“中國(guó)詩(shī)的出路，第一條民歌，第二條古典”，大力引導(dǎo)作為大眾文學(xué)、大眾文化的民歌參預(yù)中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的進(jìn)程中，甚至成主流文學(xué)和文化的中流砥柱。當(dāng)然，這種高潮有回落，乃至有回流，其中有經(jīng)驗(yàn)，也有教訓(xùn)，有不少值得反省之處。但是，新中國(guó)的歌謠與理論批評(píng)已參預(yù)到主流文化的建設(shè)之中，開(kāi)拓出一條“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動(dòng)的嶄新道路，歌謠論的“新苗”正在茁壯成長(zhǎng)。

毋庸置疑，20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歌謠論的成果與歌謠大國(guó)的地位還難以匹配，對(duì)于歌謠批評(píng)的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)并未受到足夠的重視，其中也有某些誤解或曲解。人們往往比較關(guān)注詩(shī)論、詞論、文論等的價(jià)值的發(fā)掘，而比較忽視歌謠論價(jià)值的發(fā)掘。歌謠論作為一支大眾文化及俗文學(xué)的特別的生力軍，開(kāi)拓出一條“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”(其實(shí)，所謂的“小傳統(tǒng)”并非“小”，而是大眾化的傳統(tǒng))互動(dòng)的嶄新道路，頗有重建中國(guó)文化傳統(tǒng)的特殊的文化價(jià)值，而且在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上有其不可磨滅的開(kāi)創(chuàng)之功，這對(duì)于拓展中國(guó)文化與文學(xué)的研究領(lǐng)域，全面、系統(tǒng)地繼承中華優(yōu)秀文化與文學(xué)傳統(tǒng)，建構(gòu)中國(guó)優(yōu)秀歌謠的傳承體系與理論體系，激發(fā)中華文化的創(chuàng)造活力，特別是激發(fā)新詩(shī)的創(chuàng)造活力，具有不可低估的重大價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。