張金堯

（1.蘭州文理學院，甘肅 蘭州 730000；2.中國傳媒大學藝術研究院，北京 100024）

一、文藝評論價值觀

一般地，價值是客體功能與主體需求之間的對應關系。一旦客體的功能配適主體的需求則被認為有價值，否則客體的存在便無價值。同理，文藝評論價值觀就是一個時代文藝評論家對文藝現(xiàn)象和文藝作品的價值判斷和主觀取舍。文藝評論的對象不僅出乎其外，觀照文藝的功能、發(fā)展、創(chuàng)作、鑒賞等文藝現(xiàn)象，而且入乎其內，觀照文藝作品表現(xiàn)出的旨趣、形式、內容、風格等。

（一）中國古代文藝評論價值觀體現(xiàn)在“文以載道”上

“文以載道”承載了中國文藝評論的基本價值判斷，即如果“文”是“道”的載體，即為有價值；如果“文”脫離了“道”的規(guī)范與約束，往往視為無價值。例如，孔子認為“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”。雖沒有明確指出“文”與“道”的關系，但對文藝的功能觀照上，即文藝之于人的作用上應當“興觀群怨”，即引領風氣、認知社會、團結民眾、針砭時弊等。這既是孔子“詩教”觀，也是孔子的文藝評論價值觀。《詩大序》中，“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗，莫善乎詩”同樣體現(xiàn)了文藝可以調節(jié)人與社會、人與人之間的關系的這一“道”。當然，各個時代“道”（核心價值觀）的觀念不一樣，文藝評論價值觀中“文”所載之“道”也不一樣。無論是荀子的“心合于道，說合于心，辭合于說”,劉勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的宗經征圣，還是韓愈柳宗元的“文以明道”“道假辭而明，辭假書而傳”，以及周敦頤明確提出“文，所以載道也”；朱熹“道外無物”“道者，文之根本；文者，道之枝葉”；黃宗羲“文之美惡，視道合離”。凡此種種，“道”之所指各異，但均是將社會倫理甚至治國平天下的理想以“道”的名義寄托在“文”上?！拔摹背休d與傳播“道”，“道”填充與驅遣“文”，甚至將“文”看成是“道”的附庸和派生物。總之，“以文化之”的“詩教”傳統(tǒng)是中國古代文藝評論價值觀的基本標尺與法度。

（二）中國古代文藝評論價值觀深具“浪漫”品質

中國古代文藝創(chuàng)作亦追求意境高妙、氣韻生動，這與中國古代文藝評論追求“浪漫”品質的價值觀分不開。無論是《山海經》的記“詭物”而寄“遐旨”、《離騷》“發(fā)憤以抒情”的美政追求，還是“震聳世俗”的六朝志怪、“假小說以寄筆端”唐之傳奇，以及諸如“愿天下有情的都成了眷屬”的《西廂記》、“一往情深”的《牡丹亭》等，匯聚成元明清浪漫故事洪流；無論是莊子“虛靜”“物化”“得意忘言”、司空圖“味外之味”“象外之象，景外之景”，還是李贄“絕假純真，最初一念之本心”的“童心”說，公安三袁“獨抒性靈，不拘格套”性靈說……凡此種種作品和理論主張，都在中國古代文藝評壇上得到應有的尊重和真情的推崇。

可以說，或追求文藝“文以載道”積極入世的社會價值論，或追求文藝“氣韻生動”的浪漫美學觀，此兩者皆為中國古代文藝評論基本價值觀。當然，在不同的歷史階段，這兩條基本的文藝評論價值觀或此鳴彼蟄、或并蒂花開，使中國古代文脈流光溢彩而長盛不衰。

中國進入近現(xiàn)代以來，各種文藝思潮西風東漸，中國文藝評壇新說不斷，在中國的土壤上開出了奇葩，犖犖大端者如深受西洋美學影響的王國維《人間詞話》、“改良群治”的梁啟超“三界革命”等。隨著中國社會性質發(fā)生的深刻變化，文藝評論的價值觀也發(fā)生了根本變化，救民眾于水火、啟迪民智成了文藝評論價值觀的重要內涵，正如魯迅所說，“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”[1]。

判斷文藝現(xiàn)象或文藝作品是否符合時代需求，主要看是否堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向和弘揚中華美學精神，這是當代中國文藝評論的核心價值觀。

（三）中國文藝評論要堅持以人民為中心的價值觀

堅持以人民為中心的文藝評論價值觀既是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“民本思想”的體現(xiàn)，也是馬克思主義文藝觀重要的內涵。歷史是人民創(chuàng)造的，同樣，文藝創(chuàng)作史與文藝評論史也是人民創(chuàng)造的。文藝作品離開了人民，就沒有價值和意義。魯迅先生就反對脫離民眾的“咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”的創(chuàng)作[2]。毛澤東在《新民主主義論》中明確提出“為工農兵服務”的文藝方針與習近平在《文藝座談會上的講話》中指出，“一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”等等論斷，無不說明文藝評論家和作家不堅持以人民為中心的價值觀，也就不會承認人民是推動歷史進步的決定性因素，按這樣的歷史觀進行創(chuàng)作，最終會陷入歷史虛無主義而看不到人類的未來，當然也難以塑造出“自由而全面發(fā)展”的人物形象來。

（四）中國文藝評論要堅持弘揚中華美學精神的價值觀

“弘揚中華美學精神”是21世紀初中國在應對與調適與西方文藝關系時最為明確的文藝評論價值觀。在學界，“中華美學精神”的概念早有人提出。而作為一種文藝評論價值觀，習近平在北京文藝座談會上的講話中作了文藝評論工作重要性論述，尚屬首次明確提出，“文藝評論是文藝創(chuàng)作方向盤”“傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神”。那么，中華美學精神的主要內涵應當有哪些?仲呈祥在《繼承和弘揚中華美學精神》進行了理論概括：“中華美學思想、理論和精神具有極其鮮明的民族思維和民族學理標識，概括起來，主要是更重天人合一、道法自然的和諧包容理念、既入世又出世的人間情懷和營造意象的詩性寫意品格?！盵3]中國文藝評論價值觀應當從個體的社會責任“修身齊家治國平天下”的家國情懷出發(fā)去觀照人類的審美活動；就“出世”而言，中國文藝評論也應當從諸如莊子的大美不言和逍遙之美的從生命的律動來觀照人類的審美活動。其三，關于“詩性意蘊”。仲呈祥認為，“營造意象的詩性寫意品格，與西方古典美學精神重寫實不同，中華美學精神重寫意?！涝谝庀蟆侵腥A美學精神的真諦。中國國畫妙在‘似與不似之間’，中國戲曲‘以歌舞演故事’，以虛代實，程式化，營造意境，都旨在追求詩性品格和超越精神。強調寫意的中華美學精神孕育出包括情、趣、境、氣、韻、味、品等一系列具有民族學理特質的美學范疇。”[4]這里所說的“詩性意蘊”并不是作為文體的“詩莊詞媚”之“詩”，而是一種“詩意棲息”之“詩”。這種“詩意”，是一種生產主體與接受主體割舍不斷的審美約定，是一種“各美其美”的民族審美習慣。國畫中的留白、書法中的飛白、音樂中“于無聲處聽驚雷”“此時無聲勝有聲”的休止、戲曲中“三五步大江南北、七八聲人間悲歡”樂舞內涵和空納萬境的舞臺設置等。凡此種種，都是中華民族文藝創(chuàng)作者與欣賞者特有的審美族群特征，也是文藝評論家鑒賞文藝作品時的價值判斷。

二、文藝評論標準

（一）文藝評論標準與文藝評論價值觀的關系

文藝評論標準是文藝評論家在文藝評論過程中所持文藝評論價值觀的具體體現(xiàn)。文藝評論價值觀與文藝評論標準互為表里，有什么樣的文藝評論價值觀就有什么樣的文藝批評標準，即文藝評論的過程是以實然的評論標準表達應然的評論價值觀的過程。人類社會的文藝創(chuàng)作與藝術評論須臾未曾疏離，無論“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”這樣的先秦佚名古歌，還是“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”這樣的古樂，文藝評論家的職責就是把握這些尺度和原則，揭示規(guī)律，指導創(chuàng)作，引領鑒賞。

每個時代每個國家的文藝評論家由于所持立場不一致，因此所持評論標準也不一致，可謂“喧議競爭，準的無依”“庸音雜體，人各為容”。20世紀80年代初，中國的文藝評論家在與“三突出”①即“在所有人物中突出正面人物來，在正面人物中突出主要英雄人物來，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物來”。標準告別后，也進入了另一種“駁雜主義”境地。各種文藝思潮此起彼伏，從本體論、主體論到后現(xiàn)代主義、文化消費主義等一浪接著一浪，可謂名目繁多。一方面，諸如“新啟蒙批評”“文體批評”“文化詩學批評”“生態(tài)批評”等批評形態(tài)深化了文藝評論價值觀，豐富了文藝評論標準。但另一方面，這些文藝批評形態(tài)都或多或少在哲理層面走向了非此即彼二元對立的另一端。例如，在滿足人民群眾文化生活的創(chuàng)作中因“喜聞樂見”“普及”之需，陷入迎合低級趣味而忘記提高與引領的境地；在吸收一切人類文明成果中理應堅持拿來主義，陷入以洋為尊、食洋不化、唯洋是舉的境地；在承認社會主義市場經濟文藝產品有其商品屬性的過程中，陷入文化消費主義忽視社會效益只講經濟效益而成為市場奴隸的境地；在堅持文化自信和文化走出去”牽心“”牽手“中，陷入推銷文化民粹主義和大國沙文主義的境地；在堅持藝術與科學互補生輝中，陷入在定性或定量中執(zhí)其一端難獲大成智慧的境地；在運用藝術的虛構與歷史的真實來創(chuàng)作具有歷史自覺和生存智慧中，陷入“把個人際遇當成歷史大勢”的歷史不可知論的境地……凡此種種，不一而足。忽左忽右，忽東忽西，這便是思維上造成“無標準”或“標準混亂”的哲學根源[5]。

（二）馬克思主義“美學的和歷史的”文藝評論標準

中國的文藝評論家在各種不期而遇的文藝思潮面前有的堅持“美學的歷史的”文藝評論標準，有的持論飄浮，有的手腳無措。但是，實事求是地反思上述諸種文藝評論標準，其中一些文藝評論的標準最多是對“美學的歷史的”標準某一個方面的深化、拓展，甚至是淡化與背離，都沒能越出這兩條標準所構筑的“形式的”和“內容的”宏大范疇，自然也未能建立起更為科學的學術體系、學科體系、話語體系。較之上述這些文藝評論標準，馬克思主義文藝評論標準即“美學的歷史的”標準是更具生命力的更具科學性的文藝評論標準。

考索“美學的歷史的”標準這一馬克思主義文藝批評標準，最早出現(xiàn)在1847年恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義》一文，此文中恩格斯批評了卡爾·格律恩的《從人的觀點論歌德》一文，他指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學的和歷史的觀點來責備他?！盵5]可見，“美學的和歷史的”批評標準是馬克思與恩格斯一以貫之，并在實踐中逐步確立的主要標準和最高標準。從馬克思、恩格斯的諸多批評實踐中，我們可以看到“美學的和歷史的”這一標準閃耀著哲理思辨和理論光芒?？v覽與環(huán)視二十世紀八十年代以來的各色文藝批評標準，結合我國文藝創(chuàng)作的實際，我們再一次審視“美學的和歷史的”批評標準，總能在其包容性、科學性的理論品質中不斷拓展其理論內涵，揭示出歷久彌新的現(xiàn)實指導意義。

一方面，“美學的和歷史的”批評標準不是兩個涇渭分明的兩條標準，而是互為補充、辯證統(tǒng)一的原則。藝術創(chuàng)作是一個復雜的綜合性的創(chuàng)造活動，其中既包括社會、宗教、歷史、政治等客觀因素，也受到創(chuàng)作者的過往經歷、生活閱歷、文化視野等主觀因素的影響?！懊缹W的歷史的”批評標準要求評論家在進行藝術批評的過程中，既要考慮美學的“形式”，也要包含歷史的“內容”。恩格斯和馬克思在給拉薩爾的回信中，所要解決的問題是歷史觀而不僅是美學觀。但是，這幾篇文章卻首先談到了美學問題。可以說，美學標準是馬克思、恩格斯在這幾篇文章中處于第一位的批評標準，因為倘若一件藝術品失去了美的要素，經不起美學分析，那它很可能是一件公式化、概念化的產品而非藝術品。而審美活動本身就是歷史性活動，所以，美學的和歷史的同為藝術批評的本質屬性，二者互為補充，缺一不可。當評論家關注藝術品的審美價值時，必須意識到藝術品不是脫離歷史現(xiàn)實而孤立存在的，當評論家關注藝術品的歷史價值時，也不能背離藝術的美學特質。所以，任何排斥歷史性只關注其美學性或只談其美學性而忽略歷史價值的評論標準是不全面的，唯有堅持“美學的和歷史的”標準的辯證統(tǒng)一，才能防止在歷史層面失去宏觀價值判斷的大智慧而津津樂道于形式層面的細枝末節(jié)的小聰明，也才能防止離開對藝術本體真切的美感體驗，去做大而無當?shù)膬r值判斷。

另一方面，“美學的和歷史的”批評標準所具有的開放性特質使其更具有包容性。20世紀80年代以來的文藝思潮往往只是深化或拓展了馬克思、恩格斯“美學的和歷史的”評論標準的某一方面，未曾越出這兩條標準所建構的宏大范疇。更進一步，回溯中國文藝批評史，其批評的客體主要還是文本的形式與內容，“盡善盡美”中的“美”與“善”、“道器不離”中的“器”與“道”、“石蘊玉而山輝水含珠而川媚”中的“輝”“媚”與“玉”“珠”等等莫不是將文本形式與內容作為了考察中心。而當今的所謂的”文化批評““生態(tài)批評”等等，雖然增添了文藝批評范式、拓展了批評的參考面，而脫離文本批評尤其是“形式”與“內容”的批評的玄談之弊卻也在日益凸現(xiàn)。而且，脫離了“美學”的所謂形式批評，以及脫離了歷史大勢的所謂敘事分析等批評，也陷入了語意含混、立場模糊的“騎墻之論”，也是不爭的事實。這再一次證明了“美學的和歷史的”文藝批評標準的“最高的”的標準品質。

當然，和馬克思主義其他理論一樣，“美學的歷史的”文藝批評標準也并非是穩(wěn)定不變、一勞永逸的封閉系統(tǒng)。它的科學性也體現(xiàn)在與時俱進的辨證和諧的包容性中，總是需要馬克思主義者的不斷豐富與發(fā)展。例如，針對改革開放以來文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的歷史虛無主義文藝創(chuàng)作思潮、偏離和背棄以人民為中心的創(chuàng)作傾向、非藝術化的公式化概念化的“題材決定論”遺風、追求“唯美主義”“形式主義”的審美時尚等等諸多不良傾向，習近平《在文藝座談會上的講話》提出運用“歷史的、人民的、藝術的、美學的”標準評判和鑒賞作品，這就是對馬克思主義“美學的和歷史的”文藝評論標準豐富和發(fā)展。

三、有經有權地堅持文藝評論標準

何為有經有權？所謂“經”，清代段玉裁《說文解字注》曰:“織之縱線謂之經。必先有經而后有縱。是故三綱五常六藝謂之天地之常經?！泵鞔跬⑾嗟摹堆攀觥吩?“經者，常道也，可常以范世者也?！币虼?，“經”就是不變的原則、法度、規(guī)律和準則。所謂“權”，即秤錘，《廣雅·釋器》說:“錘，謂之權。”在中國傳統(tǒng)儒家的思想體系中，“權”就是“今語所謂‘堅持原則而靈活應用’也”，這是“乃吾國古倫理學中一要義”[6]。可見，“經”是原則性、普遍性、長期性的規(guī)律，“權”則是具有靈活性、特殊性、時代性的方法。馬克思主義“美學的和歷史的”文藝評論標準是開放系統(tǒng)，需要有經有權地不斷豐富發(fā)展。例如，在延安時期，在老百姓“識字不多”的歷史條件下，毛澤東對柯仲平深入農村演出《小放牛》，“老百姓送的雞蛋、大棗吃都吃不完”很贊賞，因此他《在延安文藝座談會上的講話》提出要“在普及基礎上的提高，在提高指導下的普及”。但毛澤東又補充說，“老是演出《小放?！罚峙陆窈缶蜎]有雞蛋吃了”。這就是說，“提高”才是文藝創(chuàng)作與傳播的“經”的發(fā)展目的論原則，“因為我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的范圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的范圍大為廣闊的提高工作準備必要的條件”。因此，郭沫若評價《在延安文藝座談會上的講話》是“有經有權”的文獻，毛澤東對此評價譽為“知音”[7]。

因此，文藝評論價值觀和文藝評論標準是歷史的產物，每一個歷史時期都有每一個歷史時期的文藝評論核心價值觀和文藝評論標準。在21世紀我國社會主義新的歷史階段，中國文藝評論家要樹立正確文藝評論價值觀，秉持正確的文藝標準，首先要正確處理文藝評論過程中面臨的具有時代特征的各種因素，方能堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向、弘揚中華美學精神，有經有權地評論復雜的文藝現(xiàn)象和文藝作品。

首先，要正確處理“中”與“洋”的關系。改革開放后，各種文藝思潮八面來風，一些創(chuàng)作把作品在國外獲獎作為最高追求，內容上熱衷于去思想化、去價值化、去歷史化、去主流化等，文藝評論標準也自然出現(xiàn)了以洋為尊、以洋為美、唯洋是從地套用西方理論剪裁中國人審美的文化盲目現(xiàn)象。當然，文藝評論標準經各種文明相互摩蕩從未像今天一樣抽秘騁妍，在文化多元化的時代背景下，也必須認真學習借鑒世界各國人民秉持的優(yōu)秀文藝評論標準。上文提到的人本主義、現(xiàn)實主義以至文化消費主義等文藝思潮均具有一定的合理性。但無論怎樣，堅持文化自信理應成為建立當下文藝評論標準的指導性原則，具有漫長文明史的中國文藝評論家所持文藝評論標準也理應具有文化自信品格，因為“文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信，是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量”①《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》。?？梢哉f，沒有高度文化自信，就沒有文化繁榮興盛，也就沒有中華民族偉大復興。只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，在“各美其美”的基礎上做到“美人之美”，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來。

其次，要正確處理“古”與“今”的關系。隨著世界進入互聯(lián)網和新媒體時代，文藝評論與文藝作品一道參與了媒體全程化、全息化、全員化、全效化的傳播與融合進程。文藝評論核心價值觀在各種文藝思潮的消磨中逐漸喪失傳統(tǒng)魅力光芒，尤其是影視作品在“導演中心論”的引導下，一些文藝評論在“熱”吹捧中喪失“冷”思考。“很明顯，批評近來陷入了困境。一些確立已久的關于批評在文化中的作用與形式的觀念在如今這個變化的世界中，已經因文化優(yōu)先權的轉變而動搖了。”[8]面對來自社會政治意志、市場利益、學術文化反思、新媒體消費時尚等不同力量的多種多樣的要求，當今藝術批評還能有穩(wěn)定的批評標準以及真正有效的話語空間嗎？藝術批評還能給當今時代藝術家的藝術創(chuàng)作和公眾的藝術鑒賞提供可信的理論依據(jù)并帶來靈氣嗎[9]？

經過互聯(lián)網和新媒體時代中外各種文藝評論標準的淘洗和比較，中國文藝評論家愈來愈認識到經過漫長的歷史積淀和文藝評論實踐檢驗，一些中國古代文藝評論標準至今具有指導意義。例如，孔子的“盡善盡美”；程朱理學“道器不離”“以文載道”；《禮記》中追求“音聲相和”的主張，等等。面對世界范圍內思想文化相互激蕩，面對我國社會思想觀念深刻變化的趨勢，面對各種形態(tài)的歷史虛無主義“學術反思”，2013年8月，習近平在全國宣傳思想工作會議上提出了“四個講清楚”的重要論斷，這是構建中國特色文藝批評標準的精神命脈和堅實根基。這四個“講清楚”都需要文藝作品來形象闡釋，當然也需要中國文藝評論作為重要標準加以衡量?？梢哉f，中國文藝評論家如要有經有權地堅持文藝評論標準，正確處理好“古”與“今”的關系，就要在堅持“美學的歷史的”標準構建現(xiàn)代文藝評論標準體系的同時，還應當針對中國古代文藝評論價值觀部分缺位的現(xiàn)象，建立中國古代文藝評論標準的現(xiàn)代學術體系、學科體系、話語體系。

第三，要正確處理好“義”與“利”的關系?！拌F肩擔道義，妙手著文章”，“義”指文藝作品的精神內核，而中國文藝評論價值觀的“大義”當然寓于社會主義核心價值觀之中。但自改革開放以來，拜金主義、享樂主義等錯誤思潮不時出現(xiàn)，建立社會主義市場經濟在一些領域被誤讀為建設市場社會，文藝評論標準單純地突出利潤標準。一些在市場經濟大潮中迷失方向、充當市場的奴隸，沾滿銅臭氣的見利忘義之作時有問世。如要杜絕此類現(xiàn)象在關于關貿總協(xié)定的談判中法國人提出“文化例外”原則值得借鑒。他們認為“文化產品不能等同于其他工業(yè)產品和服務產品，所有屬于精神文化的產品應當置于世界貿易談判的范圍之外”。奧雷利·菲利佩蒂闡明法國堅持“文化例外”的立場和主張[10]。而于文藝評論標準而言，也應當秉持“文化例外”原則，即優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎，才是“義”與“利”的經權辯證思想?！坝嬂斢嬏煜吕?，求名應求萬世名”，只有靠文化把人的素質化高、靠藝術把人的境界養(yǎng)高，高素質、高境界的人才能保證經濟社會生態(tài)全面協(xié)調、可持續(xù)發(fā)展，這是文藝評論標準應有的“義利觀”。

第四，要正確處理好“育”與“娛”的關系。人是文藝作品的創(chuàng)作主體，也是文藝作品的鑒賞主體，因此，人們在生產精神產品的同時也在生產自己的欣賞對象，文藝作品當“以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人”。人的主體地位建設需要創(chuàng)作出“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的文藝作品，不能讓位于只有娛樂性、缺乏思想性的文藝作品來完成。正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中說“（人們）心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種?！钡退撞皇峭ㄋ?，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。“把服務群眾與教育引導群眾結合起來，把適應需求與提高素養(yǎng)結合起來”。只有處理好這“兩個結合”才能處理好“育”與“娛”的關系，也才能辯證秉持正確的文藝評論標準。

總之，“文章者，經國之大業(yè)，不朽之盛事”，中國文藝評論家胸懷文藝評論價值觀，秉持文藝評論標準，手握文藝發(fā)展的“方向盤”，應有經有權地透視文藝現(xiàn)象和文藝作品，在堅持“經”的原則性、普遍性、穩(wěn)定性的文藝評論標準的同時，也應在時代變遷中針對新的創(chuàng)作傾向及時提出切中肯綮的理性思考，方能引領文藝受眾做出正確的價值判斷和主觀取舍。