◎劉源元 吳丹

“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”是由清代書畫家笪重光在其所著畫論《畫筌》一文中提出的。中國畫中的虛與實(shí)是相輔相成、互相依托的。實(shí)有可能是虛，虛有可能是實(shí)?！疤搶?shí)之辨”并不是重與淺、濃與淡的比較。而是畫面的位置安排、視覺的引導(dǎo)、意境所需等的藝術(shù)表現(xiàn)。笪重光認(rèn)為，“虛實(shí)相生”之“虛”在畫面中是極難體現(xiàn)的，只有將實(shí)景安排得清朗明了，空景才能自然顯現(xiàn)出來，畫面的精神境界是無法用語言和技法描繪出來的，只有將真實(shí)世界的境界表現(xiàn)與塑造得當(dāng)，精神的境界才能顯現(xiàn)出來。如果位置安排不得當(dāng)，畫面上即使畫了再多內(nèi)容，也是累贅，只有虛實(shí)相生，虛處安排合理，即使沒有畫上內(nèi)容的“虛”處，也都是絕妙的境界。

一、中國畫重視“虛”的思想淵源

中國畫與西方繪畫中所表達(dá)的情感與功能性不一樣，中國畫中蘊(yùn)含著儒釋道的哲學(xué)，在虛虛實(shí)實(shí)的畫面之后，浮動著天地宇宙的大化生氣。細(xì)做分析，中國畫之所以如此重視“虛”處表達(dá)，主要由于三種思想的影響：禪宗、道家、易學(xué)。

（一）禪宗對中國畫之“虛”的影響

東漢時期，中原地帶開始有佛教傳入，經(jīng)長期與本土文化的碰撞與結(jié)合，傳播越來越廣，也越來越漢化。至隋唐時期，佛教文化受眾頗多，蔚為大觀，主要分成了八個宗派。中唐以后，其中的禪宗，將印度大乘佛學(xué)的一部分和中國道家哲學(xué)的一部分相融合，對舊有的美學(xué)觀念帶來巨大的沖擊。

佛學(xué)提出“空觀”，從根本上改變了中國傳統(tǒng)的自然觀，在思想上對“空靈澄澈”的境界追求，導(dǎo)致了繪畫上對“虛”的審美追求，因此發(fā)展出筆簡意足、意境空闊、清脫純凈的文人畫與禪意畫。通過不著俗塵、揮灑自如的簡練筆墨，表現(xiàn)出畫家的開闊簡遠(yuǎn)、直抒胸臆的禪境追求和文人意趣。

王維的畫空靈澄澈，人評“畫中有詩”，為文人畫之鼻祖。王維好作雪景，有《江干雪霽圖卷》《長江雪霽圖》《雪溪圖》等，皆是極盡虛空。他的《江干雪霽圖卷》大量留白，整個畫面僅四分之一為實(shí)，四分之三皆為虛，塑造了一片冷意荒寒的琉璃世界。他深受禪宗思想影響，在《薦福寺光師房花藥詩序》中說：“心舍于有無，眼界于色空，皆幻也?！边@是王維空觀思想的體現(xiàn)，王維認(rèn)為，眼前一切的景象都是“色”，是空，是幻象。但禪宗可以接受這種幻象，正因為有形質(zhì)的能感觸到的東西皆是虛妄，心中的感受才是唯一的真實(shí)。因此，中國畫主張隨心而動，抒發(fā)自己的情感，畫出自己內(nèi)心的空間和法度，作畫時只要符合內(nèi)心的審美，現(xiàn)實(shí)中的景物可以大量舍棄，從而產(chǎn)生變幻莫測的“虛”景。在中國畫中，畫得像只是匠人之作，終究不入高格。因此，中國畫之“虛”，是“心”與一切“色”拉開的距離。所謂緣起性空，即山不是山，水不是水。比如山的本質(zhì)是樹木、泥土、石頭，樹木的本質(zhì)是樹葉、樹干、樹根，樹葉的本質(zhì)是葉脈、葉肉、葉莖……葉脈還可以無盡地剖析下去。任何一個物體，都可以無窮無盡地拆分下去，都是由別的物體組成，并非我們眼中所看到的物體。因此認(rèn)為中國畫中的“實(shí)”也是“虛”，無形的世界如此重要，因此中國畫中的“虛”也是“實(shí)”。中國的文人深受這一思想的影響，展盡白的妙用，元代的饒自然著有《山水家法》一書，已佚，現(xiàn)僅存其中《繪宗十二忌》，其中所說第一忌便是忌“布置迫塞”，黃賓虹如此追求渾厚華滋，也說作畫如下棋，要留有“活眼”，“活眼”多，棋即取勝，他所說的“活眼”便是白，白便是“虛”。清代畫家惲南田有言：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處?！笨梢?，中國畫的精彩，在“無筆墨處”，在空白里。

（二）道家對中國畫之“虛”的影響

若要談起中國畫，便不能忽視“氣”這一審美要素，“氣”是由莊子的思想所衍生出的氣化哲學(xué)，認(rèn)為宇宙洪荒都遵循道的規(guī)律，沉浮于一氣之中。

南朝畫家謝赫將“氣”與“韻”結(jié)合，提出“氣韻生動”一說，且高居六法首位。氣韻生動是中國畫第一要義，“氣”表現(xiàn)的是天地萬物渾然一體，“韻”體現(xiàn)的是畫面中的節(jié)奏韻律，“生動”強(qiáng)調(diào)的是一種鮮活的生命感。要做到氣韻生動，就必須虛實(shí)得宜，若畫面中全為實(shí)景，則索然無味，沒有虛處讓“氣”得以貫通，整幅畫面也就不靈動，走入了死氣沉沉的局面，不論是“氣”的整體感，還是“韻”的音樂性，皆無法體現(xiàn)，“生動”更是無從談起。

《莊子·人間世》中說：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛?！备嬖V人們只有虛空才能接納，才能融入。譬如，杯子虛，才可以容水；房子虛，才可以容人；畫面虛，才可以容神。受這一思想影響，中國畫一定要有留白，有虛空的地方，給人以想象的空間。有了這樣的空間，才能容得下畫面的精神境界。如元四家之一倪云林的畫作，以簡淡疏逸聞名于世，他的作品如《容膝齋圖》《紫芝山房圖》《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《秋亭嘉樹圖》等，都采取“一河兩岸”式的構(gòu)圖，畫面中的水不著一墨，采取留白的方式體現(xiàn)，兩岸的山石樹木也是惜墨如金，用淡墨燥筆細(xì)細(xì)勾勒，只有點(diǎn)苔稍有重墨，這給畫面留下了巨大面積的“虛”，在這巨大的虛無中，整個畫面渾然一體，真氣貫通，實(shí)—虛—實(shí)—虛的構(gòu)圖，也為畫面增加了清晰的節(jié)奏感與韻律性。正因有這巨大的虛無，才能表現(xiàn)出畫面的氣韻，也再現(xiàn)了畫家寂靜空靈的精神，反映了元代文人畫家失意孤寂，向往歸隱的情感。將山水畫變?yōu)楸磉_(dá)情感的載體，是元代畫家的一大創(chuàng)造，這一創(chuàng)造，離不開畫家對“虛”的把握。

老子有一言“大制不割”，體現(xiàn)了道家思想追求的天地萬物融為一體的美，去除分別見，渾然整全。石濤所言“混沌里放出光明”，正是他對道家思想深刻體會之后融入畫面中所總結(jié)出來的金句。董玄宰在《閑窗論畫》一文中說：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！彼灾袊嫾冶环Q為“煙霞之士”，中國畫這一愛好被稱為“煙霞痼疾”。煙霞是莊子所說的“天下一氣”最直觀的表達(dá)。因此云煙霧靄，成為中國畫中常見的表現(xiàn)對象，而這一物象的作用，主要是要承擔(dān)起畫面中“虛”的部分。如元代高克恭的《林巒煙雨圖》，近景占左下角的一小部分，整個中景與遠(yuǎn)景幾乎都隱匿在煙云中，只有幾個山頭飄浮在大片的空白里，而這幾個山頭卻都不顯得孤立，中景與近景也并不脫節(jié)，這正是由于在煙云所代表的“虛”處，有“氣”的連接貫通。

（三）易學(xué)對中國畫之“虛”的影響

同樣，《周易》里的哲學(xué)思想和智慧也對中國美學(xué)產(chǎn)生了重大的影響，對中國畫而言，主要是構(gòu)圖方式和審美取向深受影響，這一點(diǎn)體現(xiàn)在兩個方面：一是人們口頭上常常提到的“陰陽”，二是在風(fēng)水學(xué)中的“龍脈”之說。

所謂“一陰一陽之謂道”，“陰陽”這一說法，來自《周易》總結(jié)出來的自然觀。古人觀察到自然界中各種對立又相連的大自然現(xiàn)象，將其以哲學(xué)的思想方式，歸納出“陰陽”的概念。如夏為陽，冬為陰；日為陽，月為陰；晝?yōu)殛?，夜為陰；暑為陽，寒為陰；男為陽，女為陰，等等。在中國畫中，則可以具體表現(xiàn)為：濕為陽，枯為陰；濃為陽，淡為陰；重為陽，輕為陰；密為陽，疏為陰；黑為陽，白為陰；實(shí)為陽，虛為陰。好似易學(xué)中的太極圖一樣，看似黑白分明，其實(shí)白中有一小黑點(diǎn)，黑中有一小白點(diǎn)，所以真正的陰陽是要陰中有陽，陽中有陰，相輔相成，融合一體，而不是孤立的完全分離。這在中國畫中，則可以體現(xiàn)為：在密集的部分要有疏朗的地方，在疏朗的地方也要有密集之處；在重墨之中要有淡墨透出，在淡墨之中也要有重墨點(diǎn)綴；在實(shí)景中要有虛無縹緲的存在，在虛景中要有稍微實(shí)在的部分。南宋畫家夏圭人稱“夏半邊”，這是形容他的畫作中，實(shí)景占比非常小，虛景占比很多，在他的《洞庭秋月圖》中，只有左下角的兩座山石，三棵樹為實(shí)景，其余占據(jù)畫面五分之四的水面皆為虛景。但在左下角的實(shí)景中，前面的山石和一棵樹為實(shí)景中的實(shí)，靠后的山石和兩棵樹則為實(shí)景中的虛，這是夏圭的實(shí)中有虛，也是易學(xué)中的陽中有陰；在占據(jù)大篇幅的虛景中，在畫面右上部分，有一淡淡的河岸，岸上有朦朧的樹木，這水面，便是虛景中的虛，這河岸，便是虛景中的實(shí)，這是夏圭的虛中有實(shí)，也是易學(xué)中的陰中有陽。

易學(xué)中的風(fēng)水學(xué)說把山脈比喻為“龍”，所謂“龍者，山之脈也”，“龍脈”一詞本來是風(fēng)水學(xué)中的術(shù)語，但這一理論卻深刻地影響歷代中國畫家，明清以后，由王原祁等人總結(jié)出“藝術(shù)龍脈說”。王原祁論述龍脈之畫論頗多，總體來說，龍脈就是一種氣韻貫通的縱橫開闔之勢，是一種線性的吞吐。這在中國畫中表現(xiàn)為：畫面要有松緊開合的呼吸感與韻律感。而有合必有開，有緊必有松，“開”與“松”的部分都要求不能過多描繪，因此“虛”成為必然。拿王原祁的《仿吳鎮(zhèn)山水圖》來說，畫面上山頭很多，山勢復(fù)雜，但還是能看出一條主要的山勢，若將畫作中間這些山頭連接起來，加上兩條石梯的走向，呈一條S形，這一條便是龍脈，但若全都是實(shí)景，整個畫面便無生氣，龍脈也無法凸顯，因此必須有山下的水流，兩邊的云霧這一類虛的東西，才能襯托出龍脈。

二、中國畫之“虛”的技法表現(xiàn)

（一）留白的處理方法

留白是中國畫的常用技法，留白有多種功用，細(xì)加分析，主要有以下三種：一是巧妙地留出空白，能調(diào)節(jié)畫面的節(jié)奏感，使整體畫面更加協(xié)調(diào)；二是留白能強(qiáng)化對比關(guān)系，更好地突出畫面重點(diǎn)；三是留白能塑造畫面的意境，傳達(dá)畫家的精神，寄托畫家的情感。留白主要有兩種方式，一是整體留白，二是局部留白。

整體留白主要體現(xiàn)在構(gòu)圖方面，在構(gòu)圖時，就比較整體地設(shè)計出畫面的黑白關(guān)系和主次關(guān)系。如宋代趙佶的《梅雀圖》，畫面中僅有左上到右下方向的一枝梅花和中心偏左位置的一只麻雀，其余位置全部為留白，凸顯出畫面的主體物，給人留下想象的空間。

局部留白常常需要借助具體的物象來體現(xiàn)，如云、霧、水、山、石、樹，等等。如元代畫家方從義的《云林鐘秀圖卷》，采取了多種局部留白的方式，才表現(xiàn)出雨過天晴、清新自然的河景。在畫面的左下角和右上部分，依托河流留白，既表現(xiàn)出空靈又表現(xiàn)出河流的存在，在畫面的中間，通過刻畫白云留白，在畫面的左上角，通過霧的存在留白，既烘托了畫面雨后的氛圍感，又拉開了畫面的空間感，畫面中的房屋，僅用幾根線條勾勒，中間留白，使黑山中有白的點(diǎn)綴，讓畫面更加陰陽和合。

（二）淡墨的處理方法

墨分五色，水分越多的墨越淡，淡淡的墨在白紙上的效果遠(yuǎn)不如濃墨顯眼，使淡墨本身就具有“虛”的意味。在中國畫中，除去留白的方法，在“虛”處用淡墨描繪物象，使虛景朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)，也是一種常用的處理方法。北宋郭熙的《雪景圖》，將淡墨和留白的方法結(jié)合，共同表現(xiàn)虛景。這幅畫采用了平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法，近處的山石樹木用重墨勾勒，再以重墨點(diǎn)出葉片，增加了近處實(shí)景的分量感，在畫面的中間部分，群山逐漸遠(yuǎn)去，只用淡墨勾勒山的輪廓，不加任何皴染，中間留白，表現(xiàn)出虛處的雪景，整體畫面和諧，層次分明卻又融為一體，恍惚間只見一片白雪皚皚，細(xì)看才見山石樹木。

（三）氤氳的處理方法

雖然留白和淡墨是中國畫中表現(xiàn)虛景時最常使用的處理方式，但有時候，并非只有留白和淡墨才能表現(xiàn)虛景，其實(shí)只要降低描繪對象的清晰度，造成模糊的視覺感受，即使是重墨也能表現(xiàn)出“虛”的畫面效果。這便是一種水墨氤氳的表現(xiàn)技法。

要達(dá)到氤氳的效果，首先是要減少線條的存在，多采取染的方式，筆上的水分要多，削弱用筆的痕跡，其次是要模糊描繪物象的存在感，只對此物象的輪廓或結(jié)構(gòu)稍加暗示，甚至對其外形完全不予表現(xiàn)。也能使描繪物象若隱若現(xiàn)，達(dá)到“虛”的效果。南宋畫家梁楷十分擅長這種虛實(shí)的處理方式，在他的《醉翁圖》中，一老翁右手提一酒壺，踉踉蹌蹌地行走，他的面部、手部、酒壺、身體等關(guān)鍵部分，均采取淡墨勾勒，大面積留白，而其寬袍大袖，鞋子，卻以重墨大筆染出塊面，沒有線條，筆觸不明顯，只以這幾個黑塊面暗示出這一老翁的身材體態(tài)。但在這一幅畫中，清淡的面部、手部、身體卻依然是“實(shí)”的部分，濃重的服裝卻是“虛”的部分，其根本原因在于畫家對老翁的面部手部有細(xì)致的刻畫，有明顯的線條，所以即使是淡墨也依然是畫面的重點(diǎn)，而對其服裝的描繪僅是寥寥幾筆，且沒有線條，所以即使是濃墨也是“虛”的部分，這便是“氤氳”的處理方式。

綜上所述，中國畫由于深受禪宗、道家、易學(xué)等哲學(xué)思想的影響，“虛”成為中國畫中不可或缺的一部分。歷代畫家也在“虛”處下足了功夫，創(chuàng)造出多種多樣對“虛”處的處理方法，提升了畫面的意境，達(dá)到了一種玄妙的哲學(xué)境界。