周海晏

中國國家版本館（下文簡稱“版本館”）于2022年7月30日開館。它陳列的各類版本豐富多彩、琳瑯滿目，吸引人們紛紛前來“打卡”，同時也帶來了疑問：“為什么兵馬俑沒有字也可以作為版本？”①其實，作為文化的載體，版本是多元多樣的，也是與時俱進的。當下的版本已突破其在印刷文明中作為“書籍印本”的外延，延展至數(shù)字文明中多元化的“介質(zhì)形態(tài)”，包括兵馬俑等基于感官要素的藝術版本、兵馬俑3D仿真造像等數(shù)字版本都被視作“版本”。版本館稱：“古今中外一切載有文明印記的各類 資源，都可以稱為 版本?！雹趶拿浇閷W的理論視域，我們應該如何理解版本館中的“版本”？這對當下受到數(shù)字媒介沖擊的出版業(yè)尋找通往數(shù)字文明的新路有何啟示？本文將聚焦于此進行研究。

一、物性與關系性的統(tǒng)一：發(fā)掘“版本”的媒介性

對版本的傳統(tǒng)理解是偏向于物性的?！鞍妗薄氨尽边@兩個字的原初含義都指向物性。按照《說文解字》的闡釋，“版，判也”，指分剖的木板③；“本，木下曰本”，指樹木的下部④。兩者都直接表明其木質(zhì)的物性。當“版”和“本”結(jié)合成“版本”這個詞，其“本來的涵義僅指雕版印刷的本子”⑤，并不像后來囊括抄本、批校本等凸顯人類主體性的其他“版本”，也是相對偏向物性的。然而，即使是早期用以雕版印刷的版本物質(zhì)形式，背后也隱含著多樣化的非物質(zhì)文化?！鞍姹疚幕俏镔|(zhì)性的一面，像古籍的版刻工藝、裝幀藝術、修復技法、鑒賞方法等無形的文化遺產(chǎn)，同樣是古代出版文化的優(yōu)秀組成部分”，“卷、冊、篇、帙、函等多種圖書形態(tài)，創(chuàng)造了與之相適應的卷軸裝、龍鱗裝、經(jīng)折裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝等多種裝幀形式。這些都是東方審美哲學在中國古代圖書文化中的表現(xiàn)”。⑥事實上，這些版本涉及的“版本工藝”非物質(zhì)性文化實踐，同樣是版本無法分割的重要組成部分。此次版本館的開館展覽，就專門設置了“版本工藝”的展示板塊，以充分展示版本物品背后的人類工藝，體現(xiàn)物性與關系性相統(tǒng)一的媒介性。

正是為了強調(diào)版本中物性和關系性的統(tǒng)一，我們試圖借助媒介學理論視域中媒介性的重要觀念，來發(fā)掘版本中相對被忽視的關系性。媒介學理論有強調(diào)媒介同時兼?zhèn)湮镄院完P系性的基礎觀念。德布雷在《媒介學引論》中指出：“在信息交流這個詞上，重點自然是落在媒體本身上，也就是說，是交流渠道或交流載體的特點。媒介這個詞，它的重點是中介行為（mediation，法語中的后綴表示動作行為，也被譯作‘調(diào)節(jié)’），這同它是一個操作設備分不開的?！雹叽颂幪峒懊浇樽鳛檩d體或設備是在肯定其物性，而又強調(diào)物性離不開中介行為（如交流與操作），以示其連接技術與人類的關系性。對此，米歇爾與漢森直接指明了“媒介性”的重要觀念：“‘媒介’一詞還指出了一種技術的形式，或形式的技術，媒介實際上是一種普遍的‘媒介性’，正是因為它，人類才變成了‘生物技術’形式的生命個體。”⑧也就是說，媒介性就是技術邏輯與人類經(jīng)驗之間的居間性。它包括兩個相面：媒介物（medium）和調(diào)節(jié)（mediation）⑨，前者指向物性，后者指向關系性。盡管兩者對媒介都有重要的意義，但關系性能使物體成為媒介——“故凡是媒介，必是從關系著眼，否則就是技術或物件?！雹獍姹疽脖仨殢乃催B的關系著眼，才能從木板質(zhì)料轉(zhuǎn)變?yōu)槲拿鬏d體。

所以，我們以媒介性為理論視角來觀照“版本”，打破版本中物質(zhì)與非物質(zhì)的二元對立，發(fā)掘其關系性，以深化對其物性的理解。米歇爾和漢森在闡釋“媒介性”時指出：“二元對立（經(jīng)驗與闡釋、形式與內(nèi)容等）至今仍是媒介研究的根本結(jié)構(gòu)，我們所說的媒介能牽線搭橋，是個能在二元對立間‘斡旋調(diào)解’的第三個術語?！边@里分析的形式與內(nèi)容的二元對立，可適用于我們所討論的版本中物質(zhì)與非物質(zhì)二元對立的情況。而要在版本的物質(zhì)與非物質(zhì)之間“斡旋調(diào)解”，則需要有意針對版本的傳統(tǒng)認識重物性、輕關系性的情況，發(fā)掘其被物性掩藏的關系性，尤其要注意發(fā)掘物性一致的不同版本背后千差萬別的關系性。我們從當下版本館對版本的展示方式中，能看到這種思路。此次開館展覽中包括“淵溯津瀾——《四庫全書》文瀚合璧”展，這是首次將文淵閣、文溯閣、文津閣、文瀾閣這清代建立的四大藏書閣里的《四庫全書》真本與仿真影印版本放在一起展出。?由于這四大藏書閣都是乾隆時期保存《四庫全書》的，其版本的物性有很大的相似性，但其背后的關系性是不同的。以文瀾閣為例，其《四庫全書》是“南三閣”（杭州文瀾閣、揚州文匯閣、鎮(zhèn)江文宗閣）里僅存的半部，在之后的百年間，歷經(jīng)丁氏兄弟、錢恂、張宗祥等浙江有識之士接力棒式的護藏、補鈔，終得復全，這是中國版本史上的奇跡。?所以，其物性背后凝聚的版本價值（價值關系等）、時代風雨（歷史關系等）、文化意義（傳播關系等）是不同的。相信也是這樣的考量，使版本館設置了這樣的展覽，以媒介性的經(jīng)驗豐富了對“版本”的理解。

二、從“書籍印本”到“介質(zhì)形態(tài)”：發(fā)掘版本超越印刷媒介的媒介性

版本館將版本從“書籍印本”拓展到“介質(zhì)形態(tài)”，有助于發(fā)掘版本被印刷媒介的物性掩蓋的關系性，使其在數(shù)字媒介時代煥發(fā)新的活力。在這里，被書籍等印刷媒介的物性掩蓋的關系性指什么？我們參考威廉斯對媒介“mediation”（調(diào)節(jié)）關系性的闡釋——“意涵涵蓋了中間的媒介，從物質(zhì)性的東西……到心智上的行為——‘理解力接收事物，首先是經(jīng)由外部感官的媒介，后來是經(jīng)由想象力的媒介（mediation）’?！?在此，媒介的關系性意味著它是由物質(zhì)通往心智的連接關系，即一種感知模式。所以，我們試圖從感知模式的角度來發(fā)掘版本超越印刷媒介、適用數(shù)字媒介的媒介性。

1.發(fā)掘版本超越書籍的媒介性

從感知模式的角度來看，需要重點思考以理性認知模式為核心的書籍版本是否存在媒介性上的局限，特別是在當下數(shù)字媒介時代，以發(fā)掘其超越書籍的媒介性。

事實上，人類的感知模式是多樣化的，并不以文字媒介的理性認知模式為優(yōu)。數(shù)字媒介時代，通過圖像、音頻、觸覺互動等多元感官要素所獲得的不只是娛樂，也包括人類的感知訓練，其甚至具有幫助人類認知進化的進化論意義。這里特別要提到的是作為出版物的電子游戲，它是一種以觸覺等感官要素的互動為核心感知模式的“介質(zhì)形態(tài)”版本。在認知模式上，電子游戲作為“介質(zhì)形態(tài)”的版本屬于感官認知，而作為“書籍印本”的版本屬于理性認知，它們之間的差異，可以歸因于身體與心靈的分野，身體是鄙下的，心靈是高尚的，使出版業(yè)更加追求靈魂。其實，這類協(xié)調(diào)人體感官的游戲訓練，不只是一種鄙下的娛樂活動，還具有促進認知發(fā)展的進化論意義。如人類視覺原本存在的“無意識視盲”（Inattentional Blindness），即在專注于某項任務時會存在不能感知外部信息的視覺缺失現(xiàn)象，容易被電子游戲的玩家克服。米爾佐夫曾通過“看不見的大猩猩”實驗證明這一點：在前數(shù)字媒介時代，受試者因?qū)Ｗ⒂跀?shù)傳球的次數(shù)，有半數(shù)沒有注意到一個大猩猩在視頻中穿過；而在數(shù)字媒介時代，“幾乎每個人都看得到大猩猩。伴隨電子游戲、觸屏成長起來的這代人，他們觀看事物的方式是不同的”??？梢哉f，電子游戲通過身體實踐的反復練習方式賦予人們新的感官協(xié)調(diào)的生物性，讓人類在基于感覺系統(tǒng)的決策中表現(xiàn)得既快又準。這種對更多非文字的感官要素的凸顯，是順應時下數(shù)字媒介時代媒介性的，這為出版業(yè)數(shù)字出版的轉(zhuǎn)向提供了一個理論前提與實踐基礎。

2.發(fā)掘版本超越印刷術的媒介性

從“書籍印本”的局限上來看，還需要考慮印刷等工業(yè)化生產(chǎn)帶來人類知識生產(chǎn)統(tǒng)一性而缺乏感知獨特性的問題，從而需要發(fā)掘版本超越印刷術的媒介性。事實上，印刷等復制技術帶來的知識生產(chǎn)局限，很早就被諸多傳播學者所批判。“將我們現(xiàn)代感知媒介的變化理解為韻味的衰竭”，“以致它甚至用復制方法從獨一無二的物體中去提取這種感覺”。?本雅明直接從人類感知的角度將藝術韻味衰歇的原因歸于機械復制技術。而鮑德里亞則直接援引本雅明的論斷，并將其感知生產(chǎn)拓展到整個社會，以批判工業(yè)化生產(chǎn)帶來“資本整體過程的統(tǒng)一性”的結(jié)果。?也是在這樣的觀念下，版本得以擴張到不以印刷術等復制技術為基礎的其他介質(zhì)形態(tài)中，使版本館特意收藏一些非傳統(tǒng)意義上的“版本”，如健康碼的第一行代碼等。?

事實上，印刷媒介帶來的文化統(tǒng)一性，已很大程度上被數(shù)字媒介的個體化感知體驗消解。數(shù)字媒介的介質(zhì)形態(tài)一般能調(diào)動人類的多個感官，讓人類很容易通過多樣化的感官組合關系形成個體化的感知體驗，從而突破機械工業(yè)的統(tǒng)一文化。版本館專門設有數(shù)字館，展示藏品不同的數(shù)字版本，“關聯(lián)圖文、音頻、視頻等不同形態(tài)的版本資源數(shù)據(jù)，形成中華文化種子基因庫”?。這或許才是“數(shù)字版本”的意義所在，即通過不同的數(shù)字化方式產(chǎn)生不同的個性化體驗，從而形成多元文化。

三、從“介質(zhì)形態(tài)”到“文明資源”：發(fā)掘版本調(diào)節(jié)文明意義上的媒介性

作為“介質(zhì)形態(tài)”的版本究竟勾連了什么，從深層次來看，其媒介性意義究竟指向哪里，還需要進一步明晰。對此，版本館試圖凝練不同介質(zhì)形態(tài)媒介物的共性，將版本抽象為以技術形式調(diào)節(jié)人類文明 的重要接口，并最終將其定性為“文明資源”。版本館直接在開館展覽名稱上運用相關字眼表達了這一概念，如“斯文在茲——中華古代文明版本展”“美美與共——版本中的古代中外文明交流”，既將版本視作中華 文明歷史傳承的媒介，又將版本視作中外文明交 流的中介，來展示各類版本對人類文明的調(diào)節(jié)。其中，“美美與共——版本中的古代中外文明交流”展覽包括印證中日交往歷史的日本遣唐使井真成《井真成墓志》拓片等版本，以發(fā)掘其調(diào)節(jié)中外認知以形成文明交匯與理解的媒介性。

版本調(diào)節(jié)文明的媒介性其實是多維度的，既包括物質(zhì)文明，如版本從雕版印刷演變?yōu)榛钭钟∷淼娜祟愇镔|(zhì)技術進步的狀況；又包括精神文明，如版本館的廣州分館展出的“時代留聲 傳世之音——中國黑膠唱片版本展”精選了經(jīng)典紅歌、傳統(tǒng)戲曲、經(jīng)典民歌、流行歌曲、抗戰(zhàn)歌曲五大板塊的唱片，讓觀眾在感受一個世紀以來獨特藝術魅力的同時，調(diào)節(jié)思想、道德、文化等觀念；還將個體的文明觀念傳播到社會系統(tǒng)，從而形成社會文明；等等。這些多元化的經(jīng)驗，有助于我們打破傳統(tǒng)去深刻理解媒介性的調(diào)節(jié)作用。傳統(tǒng)的媒介學理論以媒介環(huán)境學為代表，將文明的調(diào)節(jié)作用更多地放在媒介調(diào)節(jié)肉體延伸自然環(huán)境上。“對麥克盧漢來說，媒介技術的發(fā)展（直至那個時候所謂的當代電子技術）是神經(jīng)系統(tǒng)的外化。如果用今天的術語，我們可能會這樣描述：人類認知能力以技術的形式分布于環(huán)境之中?！藗兤毡楹唵蔚貙Ⅺ溈吮R漢視為技術決定論者?！?若從這一傳統(tǒng)意義上理解版本對文明的調(diào)節(jié)作用，依然會陷入物性優(yōu)先的物質(zhì)文明觀。事實上，隨著數(shù)字媒介等新技術形式的不斷發(fā)展，媒介的調(diào)節(jié)作用及其針對的生態(tài)是越來越多元的?！拔蚁嘈牛S著生產(chǎn)符號、圖像、語法和人工智能的不斷發(fā)展，主觀表達的問題將更加突出。這里我們討論的是社會和個人實踐的重建，我將把它們分類為三個互補的類目：社會生態(tài)、精神生態(tài)和環(huán)境生態(tài)，所有這些都在生態(tài)哲學的倫理美學庇護下。”?所以，論及廣受數(shù)字媒介影響的版本形式，發(fā)掘其“文明資源”的調(diào)節(jié)作用，自然也需要至少在社會生態(tài)、精神生態(tài)和環(huán)境生態(tài)這三重生態(tài)的多元維度上展開，從上述版本館展出版本的方式能看出這一點。

值得一提的是，發(fā)掘版本調(diào)節(jié)文明的媒介性，尤其需要關注其動態(tài)調(diào)節(jié)系統(tǒng)，這也是數(shù)字媒介時代的鮮明特點。數(shù)字媒介強調(diào)互動性，可根據(jù)受眾的行為產(chǎn)生動態(tài)調(diào)節(jié)，以通往對數(shù)字文明的不同理解。版本館的數(shù)字版本就接入了線上線下的動態(tài)調(diào)節(jié)系統(tǒng)，通過實時調(diào)整的版本觀看實踐調(diào)整受眾與文明資源的關系，包括線上的版本3D云漫游、版本展覽介紹、版本預約參觀，以及線下的版本AR實景導航、版本隨身講解、版本導覽等一系列數(shù)字版本的傳播服務，還有針對老年觀眾、殘障人士等特殊群體的線上多維度互動、線下全場景交互式體驗等。這些數(shù)字技術不是線上線下的簡單相加，而是“在中介化過程中不斷實現(xiàn)多重關系的連接、轉(zhuǎn)換”?，能夠智能地根據(jù)受眾當下的連接關系及時作出反應，調(diào)節(jié)受眾感知，從而產(chǎn)生較好的動態(tài)調(diào)節(jié)效果。這其實是早期媒介學傳統(tǒng)理論相對忽視的一面。媒介環(huán)境學將文明的調(diào)節(jié)作用更多地放在維系文化環(huán)境的自然穩(wěn)定上——“所描繪的是一種環(huán)境保護主義：利用媒體研究來維持一種相對穩(wěn)定的人類文化觀?！?這并不是說版本調(diào)節(jié)文明維護自然穩(wěn)定就不對，而是強調(diào)在考察版本調(diào)節(jié)作用時，應“更關注動態(tài)系統(tǒng)：其中任一部分都總是具有多重鏈接，它通過這些鏈接運行，永處變化，如此它便能被看作是一種模態(tài)，而不單單是一個對象而已”?。在當下的數(shù)字媒介時代，源自印刷文明的版本更容易發(fā)生變化，需要發(fā)掘其在數(shù)字媒介技術基礎上的媒介性，以調(diào)節(jié)其背后的版本文明，形成新的數(shù)字文明。

四、感官文明的多元調(diào)節(jié)：發(fā)掘數(shù)字版本新生成的媒介性

“拍照五小時，翻書一分鐘?！碑敯姹攫^成為網(wǎng)紅打卡地，有抖音用戶卻對版本建立起的數(shù)字媒介時代的媒介性存疑。若以“書籍印本”的標準衡量版本館為數(shù)字版本建構(gòu)的媒介性，這“一分鐘”或許確實差強人意，然而，若以版本館展覽活動中版本物性通往數(shù)字文明的關系性來考量，打卡拍照的數(shù)字交往方式對于拓展版本的媒介性又是有意義的。事實上，版本館對版本進行不同的數(shù)字化演繹，本身就是不同的數(shù)字版本，這大大拓展了數(shù)字文明新生成的媒介性。我們認為，“版本館”對版本作為“文明資源”的數(shù)字化呈現(xiàn)，賦予了數(shù)字版本以“感官文明的多元調(diào)節(jié)”的新意涵。

1.感官文明的調(diào)節(jié)

版本以拍照打卡等方式連接人類，直接表明了數(shù)字媒介時代以感官生產(chǎn)為主的媒介性，會消解印刷文明時期占主導地位的理性文化。這種情況隨著數(shù)字媒介技術越來越廣泛地介入人類生活，正導向一種與印刷文明截然不同的感官文明。這種新的文明也許會生成新的媒介性，人類也許根本就不需要“翻書”，就可以直接通過感官獲取知識。事實上，時下流行的元宇宙技術正在導向這種通過感官進行閱讀的方式?！霸谠钪嬷?，人們獲得信息、知識和智慧的方式將進一步從文字閱讀與思考轉(zhuǎn)化成‘目擊’觀看各類‘全真信息’?！畔鞑ツＪ竭M一步從音視頻模式推進到三維場景的元宇宙閱讀模式。閱讀載體也必將以‘全真閱讀’替代文字和音視頻載體，沉浸式體驗成為閱讀的主要發(fā)展方向。”?從“全真閱讀”的角度考量版本館為版本建構(gòu)的媒介性，各種網(wǎng)紅打卡點的沉浸式拍照實踐也能被視作一種新的閱讀方式，比如，版本館的網(wǎng)紅打卡點——越王州勾青銅劍，其虛擬仿真版本懸浮在空中發(fā)出紫色的光芒，劍格正反面的鳥蟲書銘文隱約可見，仿佛伸手就能摸到。在此進行沉浸式拍照體驗，相信確實能更細致地解讀春秋越國的文化。除了這種“感官調(diào)節(jié)”，版本館對版本的數(shù)字實踐還包含了第二種“對感官文明的調(diào)節(jié)”，但兩者“所依據(jù)的卻是完全不同的程序：第一個程序是傳統(tǒng)感官調(diào)節(jié)，它調(diào)節(jié)的是人類經(jīng)驗本身（其內(nèi)容是那個經(jīng)驗）；第二個程序是技術條件的調(diào)節(jié)，它使人類經(jīng)驗變得可能——也就是隱藏于當今世界真實經(jīng)驗之下的‘先驗的技術’”?。也是基于此，版本館的數(shù)字館的網(wǎng)紅昵稱就是“元宇宙”?，以表明它有國內(nèi)最長的數(shù)字隧道和最大的室內(nèi)裸眼3D大屏，能夠調(diào)節(jié)數(shù)字文明，并凸顯元宇宙成為“先驗的技術”的獨特媒介性。按照這一邏輯，網(wǎng)友熱衷的沉浸式打卡拍照等感官生產(chǎn)方式，也許恰恰會成為泛在的生成數(shù)字版本的出版方式，從人類生存環(huán)境的根本性視角沖擊大眾傳播時代狹義的出版業(yè)，將傳統(tǒng)出版轉(zhuǎn)義為數(shù)字感官產(chǎn)品的生產(chǎn)，為受到數(shù)字媒介沖擊的出版業(yè)探索一條通往數(shù)字文明的新路。

2.多元調(diào)節(jié)的融合

也有網(wǎng)友質(zhì)疑，版本不應該被置于集博物館、美術館、檔案館于一體的“四不像”版本館中。這種觀念其實是受前數(shù)字媒介時代“藏書閣”功能分割理念的影響。我們知道，傳統(tǒng)的“藏書閣”強調(diào)“藏之于名山，傳之于后世”，被有意建于遠離人群之地，以切斷其多元連接的媒介性，從而保護版本，使其經(jīng)久留存，以傳后世。然而，隨著數(shù)字媒介時代的到來，版本作為媒介的多元連接根本切不斷，且其以數(shù)字化形態(tài)來實現(xiàn)經(jīng)久留存也并不難。集多元定位于一體的版本館，能使版本通過數(shù)字化實現(xiàn)超鏈接的數(shù)字連接性，不僅可以使受眾在版本館觀看版本時獲得在博物館、美術館、檔案館時相應的體驗，還可以融入更多其他體驗。數(shù)字媒介日常的融合式體驗新生成了數(shù)字文明獨特的媒介性。

需要指出的是，這種融合是由軟件代碼系統(tǒng)驅(qū)動生成的。上文提及的健康碼第一行代碼作為版本在國家版本館展示，就是強調(diào)代碼生成媒介性的積極意義?！拔覀儽仨毧隙ㄜ浖a本體的效力。代碼（及其軟件）既有哲學效力，又有操作效力。代碼是我們建構(gòu)世界的強大引擎?！?軟件代碼系統(tǒng)驅(qū)動數(shù)字化與我們多元體驗的融合，再定義了感官生產(chǎn)。

數(shù)字版本在體驗上的差異，能夠產(chǎn)生多元調(diào)節(jié)的媒介性，不僅表現(xiàn)在版本館設置好的圖文、音頻、視頻、仿真造像等不同數(shù)字版本形式，還表現(xiàn)在數(shù)字版本在不經(jīng)意間留下的“數(shù)字軌跡”所提供的更多的即時體驗。正如克萊默爾所說：“它向我們顯示的東西必定是附帶的，也就是無意地形成的——否則就不是軌跡。”?由于這些附帶軌跡沒有被符號使用者所控制，其拓展的感官顯然更為多樣。比如，版本館的杭州分館網(wǎng)紅打卡點——萬片青瓷扇，本身不是版本館展覽的版本而是版本館的部分建筑形態(tài)，但因其感官體驗的豐富與有特色——視覺上采用代表青瓷釉色頂峰的梅子青，觸覺上質(zhì)地溫潤如玉，感官體驗上可轉(zhuǎn)動方向合并成整體形成類似宋畫中的畫屏，它已然成為抖音上新晉網(wǎng)紅，引來游客紛紛拍照打卡并稱其為“新的藝術版本”。有人嘲諷這是“買櫝還珠”，但更多人認為“未嘗不可”——既然央視春晚能以“只此青綠”的舞蹈演繹《千里江山圖》，那為什么不能將“萬片青瓷扇”的建筑藝術視為一種特殊的版本來演繹中國制瓷史上最悠久的龍泉窯制瓷文化？可見，拍照打卡等數(shù)字媒介實踐在文化體驗上能夠留下數(shù)字軌跡的超鏈接性，從而豐富和深化我們對多樣化版本及其承載文明多樣性的認識和理解。

作為“感官文明的多元調(diào)節(jié)”的數(shù)字版本媒介性，似乎頻頻打破出版業(yè)的傳統(tǒng)，這也給在數(shù)字媒介時代受到?jīng)_擊的出版業(yè)指出了一條新的出路——將書籍印刷品類型的媒介生產(chǎn)轉(zhuǎn)換為多元數(shù)字感官產(chǎn)品的生產(chǎn)，從而使出版業(yè)能更好地走向未來。

注釋

①② 我國建館收藏中華文明印記載體[EB/OL].(2022-07-31)[2022-10-02].https://weibo.com/tv/show/1034:4797407746261037?from=ol d_pc_videoshow.

③④ 許慎.說文解字[M].北京:中華書局,1963:143,118.

⑤ 黃永年.古籍版本學[M].南京:江蘇教育出版社,2005:8.

⑥ 李明杰.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下的中國古籍版本文化保護[J].圖書館,2009(3):4-9.

⑦ 德布雷.媒介學引論[M].劉文玲,譯.北京:中國傳媒大學出版社,2014:10.

⑧⑨?? 米歇爾,漢森.媒介研究批評術語集[G].肖臘梅,胡曉華,譯.南京:南京大學出版社,2019:2,4,140,143.

⑩ 黃旦.“媒介道說”序[M]//溫斯洛普-揚.基特勒論媒介.張昱辰,譯.北京:中國傳媒大學出版社,2019:3.

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