仝龍魁

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250100)

“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，一曲《念奴嬌》為蘇軾贏得了豪邁雄渾的千古美名。人們往往非常欣賞蘇軾的豪放風(fēng)格，褒獎他“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”[1]，“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”[2]，贊揚他的詞“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”[3]，“須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’”[4]，尊崇他為豪放派的開山之祖，而常常忽視蘇軾婉約風(fēng)格的作品。實際上，蘇軾真正堪稱豪放風(fēng)格的詞作數(shù)量很少，翻檢蘇軾詞集，恐怕只能找到十幾首。(1)曾棗莊先生指出：“在現(xiàn)存三百四十余首東坡詞中，真正堪稱豪放詞的，恐怕不到十分之一吧?，F(xiàn)存東坡詞的絕大多數(shù)，仍屬婉約詞?！眳⒖丛鴹椙f《蘇軾的婉約詞》，《文學(xué)評論》1981年第5期。相反，蘇軾婉約風(fēng)格的詞作非常多，而且常常書寫和表現(xiàn)女性。探討蘇軾詞的女性書寫，既可以為我們提供一個研究蘇軾詞的新角度，又可以使我們對蘇軾詞的認識更加深刻和全面。

依據(jù)鄒同慶、王宗堂《蘇軾詞編年校注》統(tǒng)計，蘇軾存詞三百三十一首，其中直接或間接涉及女性的詞有一百多首，而把女性作為主要書寫對象的詞大約有六十首。(2)鄒同慶、王宗堂《蘇軾詞編年校注》，中華書局，2007年版。本文所引蘇軾詞皆以此本為準，不再一一標(biāo)出。本文將探討蘇軾詞女性書寫的特點，考察蘇軾詞的女性書寫較之溫庭筠詞和柳永詞的新變，并探究其詞史意義。

一、從紅粉佳人到各類女性：書寫范圍的擴大

劉熙載說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”[5]108蘇軾革新詞體，以詩為詞，“凡可入詩的，亦以入詞；可于詩言之的，亦于詞言之”[6]，對詞的表現(xiàn)領(lǐng)域進行了空前的開拓和擴展，舉凡詠懷、懷古、贈別、鄉(xiāng)村、悼亡等，都被蘇軾納入詞中。這個問題前人多有探討，并已經(jīng)成為學(xué)界公認的事實。其實，如果我們更進一步考察蘇軾詞中的女性書寫，就會發(fā)現(xiàn)他較之以前的詞人也有不少開拓和新創(chuàng)。

在蘇軾之前，晚唐五代北宋詞中的女性幾乎都是類型化的紅粉佳人和歌兒舞女。以溫庭筠為代表的晚唐五代詞人所寫的女性，往往都是庭院閨閣之中的紅粉佳人——她們孤單寂寞，百無聊賴，終日沉浸在傷春懷人的意緒里。柳永詞突破了狹小的庭院閨閣，把目光投向了市井巷陌之中的歌兒舞女——她們地位卑下，大膽直率，敢于表現(xiàn)和袒露自己的情愛需求。蘇軾登上詞壇之后，才最終打破了詞世界紅粉佳人和歌兒舞女一統(tǒng)天下的狹隘格局，擴大了詞中女性書寫的范圍，刻畫了一系列以前詞中未曾出現(xiàn)或很少見到的各種各樣的女性形象。無論是自己的妻子和愛妾，或是農(nóng)村的勞動婦女、天真活潑的少女，還是歷史上的女性、神話傳說中的女神，都在蘇軾的詞筆下依次呈現(xiàn)，生動鮮活，富有生氣，散發(fā)出奪目的光彩。

根據(jù)歷史記載，蘇軾一生中有二妻一妾，即元配王弗、繼配王閏之以及愛妾王朝云。蘇軾與元配王弗的感情可謂刻骨銘心，與繼配王閏之的感情也真摯深厚，對小妾朝云更是非常欣賞和憐愛，因此把她們都寫入了詞中。《江城子》(十年生死兩茫茫)為悼念王弗而作，全詞“真情郁勃，句句沉痛，而音響凄厲”[7]72，感人至深?！兜麘倩ā?泛泛東風(fēng)初破五)為慶賀王閏之生日而作，敘述自己與王閏之一同放魚祈福之事，并塑造了王閏之奇異非凡、溫柔善良的美好形象。《浣溪沙》(輕汗微微透碧紈)為朝云而作，敘寫自己與朝云一起參加端午節(jié)的民俗活動，并表達對朝云的美好祝愿。

蘇軾在徐州道上作的五首《浣溪沙》歷來為人稱道。這五首詞描繪了一幅幅清新自然的農(nóng)村風(fēng)光畫卷，刻畫了一系列生動形象的農(nóng)村村民形象，其中最為引人注目的，當(dāng)屬那些活潑可愛的農(nóng)村女子形象。如《浣溪沙》寫農(nóng)村繅絲女子：

麻葉層層檾葉光。誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡(luò)絲娘。

先從嗅覺的角度提問——整個村子都彌漫著陣陣香氣，到底是誰家在煮繭呀？繼而從聽覺的角度作答，自然地引出正在煮繭的繅絲女子，她們隔著籬笆談笑，聲音嬌媚悅耳，仿佛一只只絡(luò)絲娘，不斷地發(fā)出美好動聽的鳴叫聲。

蘇軾詞中也出現(xiàn)了一些少女的身影，如《浣溪沙》(道字嬌訛苦未成)用輕松幽默的筆調(diào)刻畫了一個天真活潑、貪睡好玩的懷春少女，她稚氣未脫，說話還咬字不清，蕩秋千時身輕如燕，睡覺時非常香甜，連黃鶯的鳴叫都吵不醒她。又如《減字木蘭花》(琵琶絕藝)描寫了一個十一二歲的琵琶女，她雖然技藝高超，但是畢竟年紀尚幼，涉世未深，不懂得用琵琶傳達心中情思。

此外，蘇軾詞中也寫到了一些歷史上的女性和神話傳說中的女神，如《永遇樂》(明月如霜)中的唐代張愔的愛妓盼盼，《洞仙歌》(冰肌玉骨)中的后蜀孟昶的妃子花蕊夫人，《戚氏》(玉龜山)中尊貴高潔的西王母，《少年游》(玉肌鉛粉傲秋霜)中被作者嘲笑戲謔的紫姑神。

二、從描摹外在到傳達神韻：書寫角度的轉(zhuǎn)換

如前所述，較之溫庭筠詞和柳永詞，蘇軾詞中的女性形象有了很大的拓展。與此相對應(yīng)，蘇軾詞女性書寫的角度和方式也呈現(xiàn)出與溫庭筠詞和柳永詞不同的一面?？傮w來看，溫庭筠詞注重描繪客觀的外在事物，極力鋪寫女子居處的器物陳設(shè)和女子的妝容衣飾；柳永詞側(cè)重描摹女子豐富的內(nèi)心世界，表現(xiàn)女子大膽追求世俗情愛的強烈愿望；蘇軾詞重視傳達女子的神韻氣質(zhì)，贊美女子超凡脫俗的風(fēng)姿和高尚美好的品質(zhì)。

溫庭筠詞“富有裝飾性，追求裝飾效果”[8]，具有錯彩鏤金的特點。溫庭筠在書寫女性時，常常把女子的活動范圍限定在室內(nèi)，對室內(nèi)的器物陳設(shè)進行不厭其煩的鋪寫，對女子的妝容衣飾進行細膩入微的描摹，而很少直接表現(xiàn)女子內(nèi)心深藏著的情感，(3)筆者依據(jù)曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明編《全唐五代詞》(中華書局，1999年版)，對溫庭筠詞中室內(nèi)的器物陳設(shè)和女子的妝容衣飾進行了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)溫庭筠詞非常注重對客觀的外在事物進行細致的鋪寫和雕鏤。首先是室內(nèi)的器物陳設(shè)，有屏風(fēng)、簾幕、枕頭、錦衾、蠟燭、香爐、明鏡等，可謂種類繁多，應(yīng)有盡有。僅簾幕這一種器物，溫庭筠就寫了二十幾次，有水精簾、翠幕、畫羅、重簾、珠簾、繡簾、錦帳、翠箔、羅幕等。其次是女子妝容，有蛾眉、蟬鬢、香腮、蕊黃等。最后是女子衣飾，包括衣服和頭飾，衣服有繡羅襦、繡衫、繡衣、越羅、舞衣、羅帶、金縷等，頭飾有人勝、玉釵、翠釵、翠翹、翠鈿、鈿雀、金雀釵、鈿筐等?！罢撈涔P法，則是客觀的描寫，非主觀的抒情”[9]。如果想知道詞中究竟要表現(xiàn)什么樣的感情，往往需要讀者自己去體會和聯(lián)想。最典型的是《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣。[10]3

詞中的“鬢云”“香腮”“蛾眉”“繡羅襦”“金鷓鴣”等一系列詞語，都是對女子妝容衣飾的客觀描摹，只有“懶起”“弄妝”“梳洗”等幾個詞語寫到了女子的動作。女子慵懶地起床，弄妝畫眉，梳洗打扮，她內(nèi)心深處到底在想什么，作者并沒有明說，需要讀者自己去想象和補充，因此不同的讀者可能會有不同的理解。清人張惠言從中讀出“感士不遇”和“《離騷》初服之意”[11]，近人唐圭璋從中讀出“孤獨之哀與膏沐誰容之感”[7]3，或許就與溫庭筠詞本身的歧義性有關(guān)。

與溫庭筠詞的錯彩鏤金、雕繢滿眼不同，柳永無意于對女子的妝容衣飾進行精雕細刻的鋪寫，他把更多的精力放在了描摹女子的內(nèi)心上，注重表現(xiàn)下層女子大膽追求世俗情愛的強烈愿望。(4)梁麗芳分析了柳永詞的意象類型，發(fā)現(xiàn)“(柳永詞)女子衣飾意象一共只出現(xiàn)了十多次，與唐五代詞中滿目金釵羅襪的字眼大大不同，這說明柳永已擺脫了女子表面衣飾的堆砌描寫，而代之以樸素平易的詞匯，去描繪女子的心理與動作”。參看梁麗芳《柳永及其詞之研究》，三聯(lián)書店香港分店，1985年版，第63頁。最典型的當(dāng)屬《定風(fēng)波慢》：

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無個。早知恁么?；诋?dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。[12]

此詞以通俗淺近的語言，描摹了一個獨守空閨的下層女子的內(nèi)心世界。由于獨守空閨，女子內(nèi)心寂寞無聊，即使看到春天的美景也覺得那是“慘綠愁紅”。紅日高照，她仍然高臥不起，秀發(fā)散亂，她也懶得梳妝打扮。如果說詞上片的“暖酥消，膩云亸。終日厭厭倦梳裹”還帶有溫庭筠《菩薩蠻》中“懶起畫峨眉，弄妝梳洗遲”的痕跡的話，那么詞的下片則完全是溫庭筠詞未曾有過的景象了——寫女子內(nèi)心強烈的悔恨，近乎內(nèi)心獨白。她后恨當(dāng)初沒有把情人的寶馬鎖起來，好讓他與自己日夜相伴，長相廝守，免得光陰虛度。

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”[13]。他認為，賦詩論畫不能一味追求形貌的相似，而要講究生動傳神。在這種文藝思想的影響下，與溫庭筠和柳永相比，蘇軾在書寫女性時，相對減少了對女子妝容衣飾的描摹，而增加了對女子神韻氣質(zhì)的刻畫，往往能夠做到生動傳神，曲盡其妙。如《浣溪沙》：

旋抹紅妝看使君。三三五五棘籬門。相挨踏破蒨羅裙。

通過“旋抹”“看”“相挨”“踏破”這一系列動詞，把農(nóng)村女子的天真活潑、可愛好奇刻畫得十分生動傳神。她們匆匆忙忙地抹上紅妝，三三五五地擠在棘籬門前。為了一睹使君的風(fēng)采，甚至踏破了別人的紅羅裙。

蘇軾在描摹女子的舞姿時，也往往不拘泥于形似，而是善于運用巧妙的比喻和新奇的聯(lián)想，生動地傳達出女子高妙超凡的神韻和風(fēng)姿。下面三首《南歌子》皆是如此：

空闊輕紅歇，風(fēng)和約柳春。蓬山才調(diào)最清新。勝似纏頭千錦、共藏珍。

柳絮風(fēng)前轉(zhuǎn)，梅花雪里春。鴛鴦翡翠兩爭新。但得周郎一顧、勝珠珍。

趁拍鸞飛鏡，回身燕漾空。莫翻紅袖過簾櫳。怕被楊花勾引、嫁東風(fēng)。

第一首，“空闊輕紅歇，風(fēng)和約柳春”兩句，突出女子舞姿的輕盈優(yōu)美，仿佛輕紅從空中飄落，仿佛細柳在春風(fēng)里搖曳。第二首，“柳絮風(fēng)前轉(zhuǎn)，梅花雪里春”兩句亦是如此，突出女子的體態(tài)輕盈、婀娜多姿。第三首，前兩句是比喻，寫女子舞姿靈動，如鸞鳥在鏡中飛舞，如燕子在空中飛蕩。后三句是想象，擔(dān)心女子體態(tài)太過輕盈，會像楊花一樣隨東風(fēng)飄去。

此外，溫庭筠和柳永在書寫女性時，往往帶有強烈的男性的觀賞和把玩的色彩。與溫庭筠和柳永不同，蘇軾有著比較進步的女性觀，對女性抱有尊重和欣賞的態(tài)度。[14]在蘇軾心目中，女性往往是美好的化身，具有非凡的魅力。因此，他常常在詞中贊美女子高尚美好的品格。如《定風(fēng)波》：

誰羨人間琢玉郎。天應(yīng)乞與點酥娘。盡道清歌傳皓齒。風(fēng)起。雪飛炎海變清涼。萬里歸來顏愈少。微笑。笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應(yīng)不好？卻道。此心安處是吾鄉(xiāng)。

這首詞是蘇軾為友人王定國的歌妓柔奴而作，贊美柔奴的高尚品質(zhì)?！氨M道清歌傳皓齒。風(fēng)起。雪飛炎海變清涼”，運用夸張和想象的手法，突出柔奴歌技的高超絕妙，她的美妙歌聲像清風(fēng)拂過一般，可以使嶺南炎海變得清涼?！叭f里歸來顏愈少”，寫柔奴對嶺南艱苦的生活甘之如飴，因此歸來后仍然容光煥發(fā)，甚至看起來更加年輕?！按诵陌蔡幨俏徉l(xiāng)”，贊美柔奴身處逆境仍然樂觀曠達的可貴精神。

又如《西江月》：

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛幺鳳。素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢。

這首詞是蘇軾為悼念朝云而作。全詞借詠梅以悼亡，運用象征手法，巧妙地將詠梅和懷人融為一體。既寫出了梅花不懼嶺南瘴霧、傲然挺立的神仙風(fēng)姿，又贊美了朝云不畏嶺南瘴霧的頑強精神和自然淡雅的高潔品格。

三、從泛化艷情到自我真情：主體情感的融入和升華

歐陽炯《花間集序》說：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)?！盵10]1由此可見，以溫庭筠為代表的晚唐五代詞人的詞，是為了滿足豪門貴族娛樂的需要而作，而不是為了抒情言志而作。因此，他們所寫的女性，往往是沒有具體指向的泛化的女性，他們所表現(xiàn)的情感，也往往是類型化的男女艷情，“這種情感往往不是創(chuàng)作主體自我獨特的人生體驗，不是從他自身的生活境遇和人生經(jīng)歷中蒸發(fā)、提煉出來的情思，而是世世代代重復(fù)不窮的、人皆有之的離愁別緒、男歡女愛”[15]。

柳永早年長期混跡于柳陌花巷和秦樓楚館，常常為歌妓填詞譜曲，與許多歌妓產(chǎn)生了深厚的感情。柳永詞中所寫的一些女性，應(yīng)當(dāng)是有現(xiàn)實生活中的原型的——即那些和他有過感情的歌妓。盡管如此，柳永詞中的女性依然是比較泛化的，缺乏鮮明的個性和特點，且常常由于描寫得過于直露，流于浮艷綺靡。

蘇軾詞不再是供豪門貴族娛樂的工具，往往是緣事而發(fā)。他所書寫的女性常常是有明確指向的個性化的女性，大多能在現(xiàn)實生活中找到原型。即使是寫歌妓這類地位卑下、不被重視的女子，蘇軾詞也常常有明確指向，甚至直接在詞的小序中點明為誰而作。比如，《減字木蘭花》(嬌多媚煞)，詞前有小序：“贈徐君猷三侍人嫵卿?！庇秩纭稖p字木蘭花》(天然宅院)，詞前也有小序：“贈勝之，乃徐君猷侍兒。”

蘇軾一生經(jīng)歷了仕途坎坷和宦海浮沉，對官場的人情冷暖深有體會，甚至覺得許多官場朋友還不如歌女佳人殷勤親切。他在《醉落魄》中寫道：

蒼顏華發(fā)。故山歸計何時決。舊交新貴音書絕。惟有佳人，猶作殷勤別。離亭欲去歌聲咽。瀟瀟細雨涼吹頰。淚珠不用羅巾裛。彈在羅衣，圖得見時說。

可見，在官場交游稀絕之后，歌女佳人幾乎成為了蘇軾僅有的知己。蘇軾與這些女子“同是天涯淪落人”，有著共通的情感體驗，因此他在詞中寫到這些女子時，往往能夠感同身受，并常常融入自我的真情實感和獨特的人生體驗。

蘇軾的送別詞常常描寫離席之上悲傷惆悵的歌女樂妓，并在這些女子身上融入自己在離別之際的傷感情緒，委婉曲折地傳達出自己與友人的依依惜別之情。如《菩薩蠻》：

娟娟缺月西南落。相思撥斷琵琶索。枕淚夢魂中。覺來眉暈重。畫堂堆燭淚。長笛吹新水。醉客各西東。應(yīng)思陳孟公。

此詞為離席上代妓送別友人陳襄之作?！跋嗨紦軘嗯盟鳌?，寫琵琶女在離別之際彈奏著哀怨的樂曲，傾訴著相思之情，其中也暗含了作者離別的傷感。“枕淚夢魂中。覺來眉暈重”，寫琵琶女在夢中悲傷流淚，以至于枕頭上都留下了點點淚痕，醒來時眉暈也早已被淚水沖得重重疊疊了，更進一步渲染了作者與友人分別的悲傷。此外，蘇軾的《訴衷情》(小蓮初上琵琶弦)，也是寫琵琶女于離席上彈奏琵琶傳達心中幽恨，進而抒發(fā)自己與友人離別之際的惆悵傷感。

更為難能可貴的是，蘇軾在書寫女性時，不但融入了自我的真情實感，而且常常把這些情感進一步提純和升華，從而徹底擺脫了溫庭筠詞和柳永詞中的綺靡艷情和脂粉氣味，達到了一種近乎圣潔的、宗教般的情感境界。如《殢人嬌》：

白發(fā)蒼顏，正是維摩境界?？辗秸?、散花何礙。朱唇筯點，更髻鬟生菜。這些個，千生萬生只在。好事心腸，著人情態(tài)。閑窗下、斂云凝黛。明朝端午，待學(xué)紉蘭為佩。尋一首好詩，要書裙帶。

此詞是蘇軾為朝云而作，詠佳人而無脂粉氣味，純是宗教境界。在蘇軾心中，朝云就是一位散花天女，散發(fā)著無窮的魅力。她有著樂于助人和善解人意的美好品格，有著屈原那樣既重內(nèi)美又重修能的高潔精神，“東坡對朝云的深情，深化到如佛教徒對待釋迦牟尼那樣虔誠的程度”[16]。

四、蘇軾詞女性書寫的詞史意義

詞的發(fā)展演進與女性書寫密切相關(guān)。通過考察詞中女性書寫的變化，可以從一個側(cè)面窺探詞史的演進。在詞的發(fā)展初期，敦煌詞雖然題材豐富多樣，但其中的一部分作品已經(jīng)開始書寫和表現(xiàn)女性。王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》說：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者，尚不及半。”[17]“其言閨情與花柳者”，主要指與女性相關(guān)的詞作。而且，由于詞作者大多來自民間，因此敦煌詞帶有鮮明的民間化特征，多用口語，質(zhì)樸俚俗，往往不假雕飾，直接表現(xiàn)女性內(nèi)心的情感。最典型的當(dāng)屬《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿。要休且待青山爛。水面上秤錘浮。直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)。北斗回南面。休即未能休。且待三更見日頭。[18]

這首詞通過列舉“青山爛”“水面上秤錘浮”“黃河徹底枯”“白日參辰現(xiàn)”“北斗回南面”“三更見日頭”這六件不可能發(fā)生的事情，道出了女子對愛情的堅貞不渝。整首詞語言質(zhì)樸潑辣，抒情大膽熱烈，頗具民歌風(fēng)味。

詞到了溫庭筠手中，發(fā)生了很大的變化。周汝昌先生說：“蓋曲子詞本是民間俗唱與樂工俚曲，士大夫偶一拈弄，不過花間酒畔，信手消閑，不以正宗文學(xué)視之。至飛卿此等精撰，始有意與刻意為之，詞之為體方得升格，文人精意，遂兼入填詞，詞與詩篇分庭抗禮，爭華并秀?！盵19]作為第一個大力填詞的文人，溫庭筠對詞的貢獻是不容忽視的。溫庭筠詞絕大多數(shù)都是用文人的筆調(diào)來書寫女性，表現(xiàn)男女之間的綺靡艷情，注重精雕細琢，語言秾麗典雅，已經(jīng)完全不同于質(zhì)樸俚俗的敦煌詞。溫庭筠詞女性書寫的詞史意義大致有二：一是確立了詞以書寫女性、表現(xiàn)男女艷情為主的創(chuàng)作格局；二是使詞由早期的民間化走向文人化，由質(zhì)樸俚俗走向精致典雅，由稚嫩走向成熟。然而，溫庭筠詞的局限性也非常明顯。劉熙載說“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨”[5]107，正是看到了溫庭筠詞內(nèi)容單一的缺點。從敦煌詞到溫庭筠詞，詞的題材內(nèi)容由豐富多樣變得貧乏單調(diào)，以至于幾乎完全被限制在男女艷情這一狹小的空間里，這使“詞為艷科”成為后來人們的普遍觀念，并在很大程度上阻礙了詞的地位的提高，影響了詞的進一步發(fā)展。

與“花間鼻祖”溫庭筠相比，柳永詞女性書寫的詞史意義似乎并沒有那么突出，因為他基本上沿襲溫庭筠確立的詞以書寫女性、表現(xiàn)男女艷情為主的創(chuàng)作路數(shù)。與溫庭筠稍有不同的是，柳永常常用俚俗的口語書寫下層女子世俗化的情感，這一方面是對敦煌詞民間化傳統(tǒng)的回歸，另一方面又融合了市井巷陌的審美風(fēng)尚，使詞具有了新的市井化特征。然而，柳永詞過于迎合市民大眾的需要，寫得太過俚俗直露，因此不符合文人士大夫的審美理想，往往被正統(tǒng)文人所輕視。

蘇軾詞的女性書寫具有多方面的詞史意義。首先，它突破了溫庭筠詞和柳永詞中紅粉佳人和歌兒舞女一統(tǒng)天下的狹隘格局，刻畫了一系列以前詞中未曾出現(xiàn)或很少見到的女性形象，擴大了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓寬了詞的表現(xiàn)功能。其次，溫庭筠詞和柳永詞在書寫女性時，往往帶有濃厚的脂粉氣味和香艷色彩，這使“詞為艷科”“詞為小道”的觀念在文人士大夫的心中根深蒂固。蘇軾詞在書寫女性時，往往脫去了香艷色彩，而呈現(xiàn)為一種清新淡雅的風(fēng)格，為被重重脂粉氣味包裹著的“小詞”吹入了一縷雅致高遠之風(fēng)，使其更加符合文人士大夫的審美理想，從而促使文人士大夫愿意接受和逐漸重視詞這種文體?？梢哉f，蘇軾化香艷為清雅，提高了詞的格調(diào)和品位，從而提高了詞的地位。最后，如前所論，蘇軾詞的女性書寫，往往融入了自我的真情實感和獨特的人生體驗?？梢哉f，蘇軾增強了詞的抒情言志功能，促使詞由“用資羽蓋之歡”(歐陽炯《花間集序》)的工具，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜耸看蠓虮憩F(xiàn)自我懷抱的抒情詩體?？傊K軾詞的女性書寫具有重要的詞史意義，應(yīng)當(dāng)受到足夠的重視。我們不能一味地強調(diào)蘇軾詞豪放不羈、氣勢雄渾的一面，而忽視其女性書寫的意義和價值。