盛啟澤

唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》開(kāi)篇就說(shuō)：“夫自古之善書(shū)者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱(chēng)二王之妙?！碧拼_(kāi)始，張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之的墨跡就被奉為圭臬，自此一直作為學(xué)書(shū)者經(jīng)典臨摹學(xué)習(xí)的對(duì)象。清中葉，書(shū)法史上以二王一家獨(dú)大的帖學(xué)經(jīng)典系統(tǒng)被打破。金石之學(xué)，乾嘉以來(lái)彌盛，地不愛(ài)寶，古石舊拓，重見(jiàn)者日多，珍奇屢出，經(jīng)過(guò)考據(jù)家、收藏家的不斷整理，形成了書(shū)法史上帖學(xué)以外的另一類(lèi)范本——碑學(xué)。1900年5月，在敦煌莫高窟，道士王圓箓帶人清理洞窟的沙塵，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了一間石室，里面堆積了數(shù)不清的經(jīng)卷、文書(shū)、繪畫(huà)等物品，據(jù)斯坦因說(shuō)，層層疊疊，高達(dá)十尺，石室內(nèi)藏書(shū)絕大部分為寫(xiě)經(jīng)，這些墨跡成為書(shū)法史進(jìn)程中又一范本——敦煌石室墨跡(圖1)。

一、 內(nèi)含精光——“意臨”的范本

敦煌石室墨跡躲過(guò)戰(zhàn)火兵燹，天災(zāi)人禍，保存了紀(jì)年可考，從前秦到北宋，跨度長(zhǎng)達(dá)七百年的古代墨跡，數(shù)量龐大，風(fēng)格有跡可循。石室墨跡發(fā)現(xiàn)時(shí)間短，雖不能稱(chēng)作書(shū)法經(jīng)典，但它足可以成為書(shū)法研究和臨摹中重要的借鑒。敦煌石室墨跡的數(shù)量、品質(zhì)、品種足以成為書(shū)法史發(fā)展過(guò)程中的范本，唐代寫(xiě)經(jīng)占據(jù)石室墨跡中絕大部分，因而作為意臨的范本，楷書(shū)部分十分重要。陶幽庭在《匠心的維度》中說(shuō)創(chuàng)造性的再書(shū)寫(xiě)，或者叫作“意臨”。意臨給人們臨摹書(shū)法提供很大的合理想象空間。

石室墨跡不僅有大量抄寫(xiě)的經(jīng)文，還有抄經(jīng)的草稿，以及磨煉書(shū)法的痕跡。敦煌地處邊陲，當(dāng)時(shí)寺院需要大量的抄經(jīng)人才，若只從敦煌以外征集經(jīng)生，很難滿(mǎn)足當(dāng)?shù)匦枨?，所以敦煌寺院不僅主持佛事，還兼辦學(xué)校，書(shū)法教學(xué)也成為一個(gè)重要內(nèi)容。學(xué)生們?cè)谒略恨k的學(xué)校里練習(xí)書(shū)法，于是遺留至今的墨跡中有許多當(dāng)時(shí)學(xué)生臨摹名家的書(shū)法殘紙。佛經(jīng)的抄寫(xiě)，注重文字的準(zhǔn)確，同時(shí)也在意字跡的美觀，因此他們常常在抄經(jīng)之前，甚至在抄寫(xiě)中間臨摹幾行前人法帖，尋找書(shū)寫(xiě)感覺(jué)。抄經(jīng)不僅要有恭敬的虔誠(chéng)心，且字跡要工整美觀，大多數(shù)都以楷書(shū)完成，楷書(shū)墨跡在石室墨跡中占有絕大份額。

石室墨跡臨摹的名家楷書(shū)范本不乏歐、柳的經(jīng)典之作。范本就發(fā)現(xiàn)有歐陽(yáng)詢(xún)《化度寺碑》唐拓本，共十二頁(yè)(圖2)，還有伯4503號(hào)為柳公權(quán)《金剛經(jīng)》(圖3)拓本卷子，無(wú)一字損壞，其后落款為“長(zhǎng)慶四年(824)四月六日，翰林學(xué)士朝議郎，行右補(bǔ)闕，上輕車(chē)都尉，賜緋魚(yú)袋柳公權(quán)為右街僧錄準(zhǔn)公書(shū)。強(qiáng)演、邵建和刻”。準(zhǔn)公法名靈準(zhǔn)，《高僧傳》十一稱(chēng)，穆宗即位之年，“命兩街僧錄靈準(zhǔn)公遠(yuǎn)齋敕旨迎請(qǐng)”。靈準(zhǔn)為僧侶之總管，地位甚隆，柳公權(quán)書(shū)此，當(dāng)十分賣(mài)力，此類(lèi)拓本都是為當(dāng)時(shí)敦煌書(shū)寫(xiě)者提供的經(jīng)典范本。

石室墨跡以當(dāng)時(shí)楷書(shū)經(jīng)典作為成就的起點(diǎn)，一方面以準(zhǔn)確抄寫(xiě)為功能，另一方面卻能自由地舒展個(gè)性，遂在后世成為“意臨”的范本。在同代人看來(lái)，某一種風(fēng)格筆跡越純熟、越獨(dú)特越好。因?yàn)檫@意味著書(shū)寫(xiě)者有良好的修養(yǎng)，有正確的學(xué)習(xí)范本，也有大量的時(shí)間練習(xí)書(shū)法。敦煌石室墨跡中大量的楷書(shū)寫(xiě)經(jīng)，其作者雖然大多數(shù)沒(méi)有留下名字，但都是經(jīng)過(guò)敦煌寺院中的專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)前代或當(dāng)時(shí)名家“范本”后而書(shū)寫(xiě)，這些楷書(shū)寫(xiě)經(jīng)墨跡被發(fā)現(xiàn)后，也成為今天人們臨摹經(jīng)典名家范本以外的另一種選擇。在傳統(tǒng)經(jīng)典中，更多體現(xiàn)的是書(shū)法技巧、約定俗成的書(shū)寫(xiě)規(guī)范，個(gè)人的發(fā)揮空間很小，但對(duì)于石室里的楷書(shū)墨跡來(lái)說(shuō)，最初的目的并不是作為書(shū)法范本供后人臨摹的，這些寫(xiě)經(jīng)本來(lái)只是面向佛祖一人的“專(zhuān)屬信件”，所以抄寫(xiě)時(shí)的虔誠(chéng)與經(jīng)文的準(zhǔn)確性在前，其次才會(huì)盡可能地把字寫(xiě)得精美。今天來(lái)看，從中不僅能感受墨跡的沉靜，而且從書(shū)法藝術(shù)的角度來(lái)審視它們，還會(huì)獲取許多書(shū)寫(xiě)技巧和筆跡情趣，就像可以通過(guò)多種方式來(lái)彈奏的樂(lè)譜一樣，藝術(shù)家們會(huì)通過(guò)對(duì)這些石室楷書(shū)進(jìn)行創(chuàng)造性的再解讀，來(lái)展現(xiàn)自己掌握多種風(fēng)格和個(gè)人才能的能力，從開(kāi)始的“專(zhuān)屬信件”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N公共書(shū)法藝術(shù)形式。清末沈曾植從小受訓(xùn)于館閣體，但石室墨跡發(fā)現(xiàn)不久，他以敏銳的學(xué)人眼光去關(guān)注研究石室的唐人寫(xiě)經(jīng)，繆荃孫日記記“子培乞唐經(jīng)乙片去”。沈曾植為一代碩學(xué)通儒，學(xué)高位重，但在求唐人寫(xiě)經(jīng)時(shí)卻屈身用一“乞”字，可見(jiàn)求知若渴，《海日樓札叢·海日樓題跋》中，所作唐人寫(xiě)經(jīng)跋有四篇，對(duì)唐人寫(xiě)經(jīng)的制式、用紙都有描述，其關(guān)注從筆法、結(jié)構(gòu)，更深入到了制式、材料(圖4)，沈曾植晚年小楷風(fēng)格大變，具有在傳統(tǒng)的鐘王風(fēng)格中，添加了濃厚的石室寫(xiě)經(jīng)痕跡(圖5)。

敦煌雖地處邊陲，但在昔日的敦煌，這里卻是一個(gè)國(guó)際大都市。漢人應(yīng)劭在解釋“敦煌”二字意義的時(shí)候就說(shuō)：“敦，大也，煌，盛也。”敦煌的名字意味著曾經(jīng)這里的繁榮。繁忙的絲綢之路和各地域的文化都涌現(xiàn)這里，大量的文書(shū)、經(jīng)典、抄經(jīng)墨跡都在石室中得以保存，雖消沉千載，但今日大放異彩。石室墨跡中以寫(xiě)經(jīng)為主，寫(xiě)經(jīng)又多以楷書(shū)完成，其中所存，能夠完整勾勒出古代書(shū)法中楷書(shū)的演進(jìn)。

二、 以偏概全——敦煌石室楷書(shū)墨跡的演進(jìn)

敦煌石室墨跡從書(shū)體來(lái)分，囊括了篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)。而其中一個(gè)重要部分就是楷書(shū)，楷書(shū)在石室墨跡中比例巨大，所存楷書(shū)墨跡可以看到書(shū)法史中完整的楷書(shū)演進(jìn)過(guò)程。

在石室墨跡中有一卷年款為曹魏高貴鄉(xiāng)公甘露元年(256)的《譬喻經(jīng)》(圖6)既存在東漢隸書(shū)碑版的用筆痕跡，又有著明顯的鐘繇小楷的風(fēng)格特點(diǎn)。中“信”“而”等字，變隸書(shū)起筆逆鋒“蠶頭”為露鋒，順勢(shì)鋪毫，收筆并不像楷書(shū)往下壓，而是還保留著隸書(shū)中的“燕尾”，朝右上挑出，做橫勢(shì)，有飄舉飛揚(yáng)之狀，不過(guò)沒(méi)有隸書(shū)那么凌厲?！巴丁薄皬?fù)”等撇畫(huà)重起細(xì)收，與下一筆，筆斷意連，十分遒媚，捺畫(huà)收筆粗重，一般不做出鋒之勢(shì)，而豎畫(huà)上粗下細(xì)，尾部做懸針。這種從隸書(shū)自覺(jué)演化而成的早期楷書(shū)，并不是有意而為，其風(fēng)格筆勢(shì)雄渾的楷書(shū)，是“勢(shì)來(lái)不可止。勢(shì)去不可遏”的自覺(jué)。這種自覺(jué)又來(lái)自：涼州是北部文化的中心，而敦煌又是涼州文化的中心，儒學(xué)興盛，建立龐大而精美的建筑群，匯集了大量藝術(shù)家，還有能工巧匠的不斷推動(dòng)，這些因素是這種自覺(jué)的催化劑，也是逐步擺脫實(shí)用的意義，開(kāi)始走向純美的書(shū)法藝術(shù)境界。結(jié)體上左細(xì)右粗，左輕右重，左收右放。橫勢(shì)突出，這種曹魏間由隸到楷的自覺(jué)轉(zhuǎn)變一直到北魏統(tǒng)一中原以后，又有了新的變化。

太平真君三年(442)，西涼李暠的孫子李寶奉表歸于魏，北魏任命李寶的弟弟李懷達(dá)為敦煌太守，445年，征李寶入朝，完全控制敦煌。作為“刀劍不離身”的北魏民族，他們對(duì)刀有著特殊的感情，而在藝術(shù)上，峻利爽朗，雄奇英邁的效果有著特殊的悟性。云岡石窟、龍門(mén)石窟的雕琢，人們被刀錐沖擊的表現(xiàn)能力所震撼，龍門(mén)石窟古陽(yáng)洞內(nèi)有著諸多造像題記，《牛橛造像》《始平公造像》等與以前的碑版有著明顯的不同，無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)刀刻的意味。在王族的欣賞和贊美中，毛筆也逐漸追求刀刻的味道，但是時(shí)過(guò)境遷，這個(gè)時(shí)期的墨跡幾乎絕跡，在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間，人們認(rèn)為這種如刀刻斧劈的造像是由于刻工為了完成工作、提高效率而改變了原來(lái)書(shū)寫(xiě)的模樣。敦煌石室所保存的這個(gè)時(shí)期的墨跡，還原了北魏時(shí)期的書(shū)寫(xiě)樣式。斯996號(hào)為《雜阿毗曇心經(jīng)卷六》卷末所題“大代太和三年，歲次己未十月己巳二十八日丙申，于洛州所書(shū)寫(xiě)成訖”就是當(dāng)年從洛陽(yáng)流入敦煌的作品，斯2660號(hào)《勝鬘義記》橫畫(huà)的起筆除了露鋒之外，兼用側(cè)鋒，而且主要的長(zhǎng)畫(huà)大多側(cè)鋒起筆，斬截利索，鋒芒外耀，精光內(nèi)斂。收筆也開(kāi)始向下按頓之后往回收勢(shì)，顯得凝重含蓄。斯5304號(hào)墨跡(圖7)，其風(fēng)格和龍門(mén)石窟的《牛橛造像》極為相似，如出一轍。在500—540年，敦煌楷書(shū)尤重刀味，意在筆先，實(shí)用性減弱，東西關(guān)照的王族的審美價(jià)值成為書(shū)法藝術(shù)所追求的對(duì)象，同時(shí)這種西涼的刀刻意味改變了我們以往的想象。

南北朝初期，無(wú)論在碑版還是墨跡，字體的楷化進(jìn)程都是南方先于北方，以后南方書(shū)風(fēng)逐漸影響到北方。公元554年，西魏攻陷江陵，梁朝滅亡，書(shū)法家王褒成為俘虜，想不到他因?yàn)閷?xiě)得一手王羲之風(fēng)格的書(shū)法而震驚北方書(shū)壇。斯1318號(hào)《金剛般若波羅蜜經(jīng)》(564年)、《大般涅槃經(jīng)》(573年)等作品代表了這種發(fā)展趨勢(shì)，從豪健潑辣、雄奇角出的書(shū)風(fēng)，漸漸向洗練遒美靠攏，勁悍的刀刻意味中加上了筆墨的秀潤(rùn)清麗。石室中隋代的墨跡點(diǎn)畫(huà)上，起筆作頓，行筆輕快，收筆重按，起、行、收三個(gè)步驟十分明顯，已完全是楷書(shū)樣式。結(jié)體上，橫畫(huà)的右端比魏碑時(shí)期明顯降低，復(fù)歸平正。但不是隸書(shū)的水平，右端仍舊比左端高，與撇細(xì)捺粗的點(diǎn)畫(huà)形式相協(xié)調(diào)，追求布白的勻稱(chēng)。所謂的橫平豎直，已不是簡(jiǎn)單的水平與垂直，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理。有唐三百年，八法具備的標(biāo)準(zhǔn)唐楷墨跡隨著佛教興盛而空前繁榮，莫高窟232個(gè)唐代洞窟，規(guī)模宏大，色彩絢麗，書(shū)法隨著這種氛圍，承接隋代，馬上到達(dá)了登峰造極的地步，形式豐富，精美絕倫。大量的長(zhǎng)安書(shū)家與敦煌本地互動(dòng)頻繁：伯4510號(hào)歐陽(yáng)詢(xún)《化度寺碑》和伯4503《柳公權(quán)書(shū)金剛經(jīng)》楷書(shū)卷都是敦煌寺院寫(xiě)經(jīng)的范本；寫(xiě)本S575(圖8)與后來(lái)的顏真卿《多寶塔》風(fēng)格如出一轍，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)敦煌長(zhǎng)安互為影響。伯2602號(hào)《無(wú)上秘要卷第十兒》寫(xiě)于開(kāi)元六年嚴(yán)謹(jǐn)勻稱(chēng)，S2056號(hào)龍朔二年(622)《阿毗曇毗婆抄卷五十二》(圖9)為盛唐寫(xiě)經(jīng)，盡管墨跡風(fēng)格不同，但都是標(biāo)準(zhǔn)的唐楷范式，點(diǎn)畫(huà)圓渾，起承轉(zhuǎn)折分明，結(jié)體略長(zhǎng)，分間布白極其勻稱(chēng)，技巧形式完美無(wú)缺，同其他藝術(shù)形式一起在隋唐達(dá)到了登峰造極。

晚唐五代是文化的低谷期，宦官專(zhuān)權(quán)，藩鎮(zhèn)擁眾，割據(jù)一方，黨政激烈，國(guó)事日衰。敦煌也并不太平，張議潮帶兵趕走吐蕃節(jié)度使，收復(fù)瓜、沙二州，隨之到來(lái)是二百年的歸義軍時(shí)代。社會(huì)的動(dòng)亂使人們喪失了初唐時(shí)期的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心態(tài)，字跡也明顯潦草。從另一種角度來(lái)看，晚唐禪意識(shí)的滲透，推倒偶像，主張新變和了悟，在書(shū)法上書(shū)寫(xiě)者繼承了隋、初唐建立的起筆作頓、行筆輕快、收筆重按的楷書(shū)用筆方式，但打破了八法絕對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，審美趣味上，無(wú)不追求個(gè)性自我開(kāi)張和風(fēng)格變化奇詭。石室墨跡中斯705號(hào)《開(kāi)蒙要訓(xùn)》和伯3109號(hào)太平興國(guó)八年(983)的《諸雜難字一本》(圖10)體現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)個(gè)性的張揚(yáng)，擺脫初唐法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖`，回歸六朝時(shí)代那種灑脫、自適的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)?！吨T雜難字》墨跡并沒(méi)有遵循初唐楷書(shū)大小一致的書(shū)寫(xiě)秩序，而是在正文周?chē)S意寫(xiě)畫(huà)，書(shū)寫(xiě)二十幾個(gè)“大”字的過(guò)程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)者每寫(xiě)一個(gè)“大”字都在打破上一個(gè)的程式，捺畫(huà)重按之后的出鋒方向不斷在調(diào)整，盡量找到最“自適”的狀態(tài)，即落款“太平興國(guó)”中“太”字的風(fēng)格。社會(huì)環(huán)境的改變，書(shū)寫(xiě)者的心態(tài)和風(fēng)格也隨之變化，這時(shí)期是沿革初唐楷法基礎(chǔ)上的一種蛻變。正如晚唐僧人亞棲在其所傳《論書(shū)》所說(shuō)：“凡書(shū)通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽(yáng)體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書(shū)中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名，若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書(shū)奴，終非自立之體，是書(shū)家之大要?！闭钦f(shuō)明晚唐五代中的蛻變。

三、 人生百態(tài)——法度背后的溫度

敦煌石室楷書(shū)墨跡跨越了七百年的時(shí)間，豐富多彩。與碑刻相比，墨跡有著碑刻無(wú)法比擬的真實(shí)，也讓我們看到了楷書(shū)寫(xiě)經(jīng)中的精心構(gòu)思、紙張精致、字跡絕美，行與行之間有悅目的烏絲欄，干凈爽目，雖字字規(guī)整，卻極富變化。我們已經(jīng)看不到唐代褚遂良的真跡，但石室中卻保存著唐人臨摹褚遂良楷書(shū)《圣教序》(圖11)，或許這是對(duì)褚體楷書(shū)理解最準(zhǔn)確的參照?！缎蜁?shū)譜》載：經(jīng)生高手創(chuàng)作時(shí)“修整自持”，“數(shù)千字終始如一律，不失行次”，我們看到精美的敦煌寫(xiě)經(jīng)背后，有的是當(dāng)時(shí)官方行為，指派一些楷書(shū)高手，抄寫(xiě)經(jīng)文，也有無(wú)數(shù)經(jīng)生從小努力付出的結(jié)果。

宋陳元靚《事林廣記》講：“寫(xiě)字時(shí)，‘上’‘大’二字，一日不得過(guò)兩字。兩字端正，方可換字。若貪字多，筆劃老草，寫(xiě)的不好。寫(xiě)的好時(shí)，便放歸。午后亦上學(xué)?！背踝x這一段，并沒(méi)有什么稀奇，不過(guò)是講小孩習(xí)字的一些要求，P4900號(hào)(圖12)，一目了然，文字的記載與圖像完全契合。知道古代初學(xué)文字、楷書(shū)，先以“上”“大”開(kāi)始，墨跡中明顯可以看出，距離朱筆范字越近，寫(xiě)得越認(rèn)真，越先寫(xiě)的越認(rèn)真，相反往后居然把“三”字落掉，直接寫(xiě)“千”，老師檢查的時(shí)候，再一次糾正、示范“千”“夫”寫(xiě)法時(shí)，似乎提醒學(xué)生忘記寫(xiě)“三”，所以又匆忙補(bǔ)寫(xiě)了幾個(gè)“三”，這種兒童頑皮的心理變化不亞于名家“下筆如有神”的偉大。學(xué)生的頑皮與老師的嚴(yán)肅，支撐著卷卷精美、莊嚴(yán)楷書(shū)寫(xiě)經(jīng)是其背后帶著溫度的墨跡！

石室楷書(shū)關(guān)于《千字文》的墨跡不下四十余種，不僅有唐代無(wú)名高手蔣文進(jìn)臨本(圖13)，同時(shí)也有學(xué)子、經(jīng)生習(xí)字。P2647號(hào)《千字文習(xí)字》(圖14)，就可以讓我們看到唐代人是如何認(rèn)字和學(xué)習(xí)楷書(shū)書(shū)法，先由老師寫(xiě)字頭范字，但不輔導(dǎo)，由學(xué)生去依樣畫(huà)瓢，同一個(gè)字要寫(xiě)許多遍；同時(shí)也有老師監(jiān)督臨摹，直到老師滿(mǎn)意，最后簽署姓名；也有照著經(jīng)生們抄好的經(jīng)文，邊抄邊學(xué)，種種墨跡，真是見(jiàn)字如面。清代陸世儀《思辨錄輯要》卷一講：“先儒教小兒習(xí)字，先令影寫(xiě)趙子昂‘大字千字文’。稍長(zhǎng)，習(xí)智永‘千字文’，每板影寫(xiě)十紙。既畢后，歇讀書(shū)二月。以全日之力，通影寫(xiě)一千五百字，添至二千三千四千字，如此一二月乃止。必如此寫(xiě)，方能日后寫(xiě)多，運(yùn)筆如飛，不至走樣，亦是一法?！比绻麤](méi)有石室的這些臨摹《千字文》的墨跡，我們也不知道這個(gè)傳統(tǒng)開(kāi)始于什么時(shí)候?，F(xiàn)在我們至少知道從唐代開(kāi)始，這種模式已經(jīng)開(kāi)始了，一直到清代還延續(xù)。從前多數(shù)人會(huì)越俎代庖地把自己的想象當(dāng)成了作品本身，而一代一代地想象下去。敦煌石室大量楷書(shū)墨跡，也改變了以往只憑想象、憑借摹本、拓本的狀態(tài)，在看精美的楷書(shū)寫(xiě)經(jīng)同時(shí)，通過(guò)其筆勢(shì)和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出不同的精神，也使我們很親切地看到古人一部分生活、學(xué)習(xí)風(fēng)貌。

陶秋英在《敦煌經(jīng)卷題名錄》曾統(tǒng)計(jì)各階層共計(jì)203人。根據(jù)題記分析，抄寫(xiě)者除了服務(wù)于當(dāng)時(shí)皇家以外，主要有三類(lèi)。一是僧人，他們只抄佛經(jīng)，《佛說(shuō)善信菩薩二十四戒經(jīng)》題記云：“比丘惠真于甘州修多寺寫(xiě)?！倍菍W(xué)士，或稱(chēng)學(xué)仕(使)郎，他們所抄的大多是經(jīng)典書(shū)籍，斯5441《提季布詞》題記：“太平興國(guó)三年，學(xué)仕郎陰奴兒自手寫(xiě)季布一卷?！比墙?jīng)生，或者叫作“寫(xiě)生”“書(shū)手”，他們以抄書(shū)謀生，只要能換錢(qián)和糧食，什么書(shū)都抄，斯6727《大方等陀羅尼經(jīng)》末題：“延昌三年……敦煌鎮(zhèn)經(jīng)生張阿勝所寫(xiě)?！笔夷E《乾德四年重修北大像記》云：歸義軍節(jié)度使曹元忠在重修北大像時(shí)，因天氣炎熱，與夫人到莫高窟持齋避暑，“系念于千尊”，便“龕龕而每燃銀燈，光明徹于空界；窟窟而常焚寶馥，香氣遍于天衢”。兼請(qǐng)僧俗，選簡(jiǎn)二十四人，抄寫(xiě)《大佛名經(jīng)》文。他所請(qǐng)來(lái)的二十四位，都是經(jīng)過(guò)“選簡(jiǎn)”的當(dāng)?shù)孛?。在龕龕銀燈，窟窟香氣，樂(lè)音與法音同奏環(huán)境中抄寫(xiě)經(jīng)文，排場(chǎng)震撼。斯692號(hào)《秦婦吟》是張盛友所抄，字不好，卷末題有一小詩(shī)：“今日寫(xiě)書(shū)了，合有五升麥，高代(貸)不可得，還是自身災(zāi)?！币蛞€高利貸，抄書(shū)雖苦，但總能有些收入還債，小詩(shī)雖短，卻充滿(mǎn)了辛酸。同樣是抄經(jīng)，有的拿著高昂的報(bào)酬在華燈寶馥下從容書(shū)寫(xiě)著華麗經(jīng)卷，也有為了還債而不得已去抄經(jīng)謀稻粱，最后的經(jīng)卷面目自然千差萬(wàn)別。時(shí)至今日，墨跡背后的自得與自嘲都記錄了古人書(shū)寫(xiě)的軌跡和溫度！

歷史的中原，無(wú)數(shù)名家作品、先賢墨跡，歷經(jīng)千難，存之不過(guò)一二，而敦煌石室墨跡無(wú)論從年代，還是數(shù)量、品類(lèi)來(lái)看，都是中國(guó)書(shū)法史中“即多且全”的寶庫(kù)。它為窮途末路的傳統(tǒng)“帖學(xué)”和清中期以后“碑學(xué)”書(shū)法以外開(kāi)辟了新的境界，為今天書(shū)法實(shí)踐提供了更多的表現(xiàn)形式，也為中古書(shū)法史研究彌補(bǔ)了史不足征的缺憾。在中國(guó)書(shū)法經(jīng)典楷書(shū)墨跡流傳中，小楷之祖鐘繇的《薦季直表》墨跡，今日只有照片得以流傳，唐代虞世南、褚遂良、歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿等名家的楷書(shū)墨跡，更是鳳毛麟角，只有徐浩《朱巨川告身》、顏真卿《竹山堂連句》等幾件楷書(shū)作品遞傳今日。過(guò)去了解書(shū)法史楷書(shū)發(fā)展，多半靠石刻拓本和書(shū)法文獻(xiàn)只言片語(yǔ)的記錄，往往都是書(shū)家的個(gè)人體驗(yàn)來(lái)代替本來(lái)作品的真實(shí)呈現(xiàn)。米芾《海岳名言》講：“石刻不可學(xué)，但自書(shū)使人刻之，已非己書(shū)也，故必須真跡觀之，乃得趣?！币?yàn)槟E流傳少，且極難保存，尤其名家手澤，往往只能在王公貴族及少數(shù)收藏家手中流傳，大多數(shù)人只能通過(guò)刻帖來(lái)揣測(cè)所臨作品的本來(lái)面目。南宋陳槱在《負(fù)暄野錄》也講：“學(xué)書(shū)須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢(shì)輕重往復(fù)之法，若只看碑本，則惟得字畫(huà)，全不見(jiàn)其筆法神氣，終難精進(jìn)。”他們所遺憾的不能直面古人墨跡，而是通過(guò)種種以訛傳訛的方式接收到間接的古人墨跡形式。今天從石室里排列出古代的楷書(shū)墨跡，這種活生生的墨跡要比過(guò)去漫無(wú)邊際、隨心所欲的想象來(lái)得準(zhǔn)確。通過(guò)排列，石室墨跡中楷書(shū)部分從自覺(jué)到東西關(guān)照，又走向了成熟鼎盛，最后沿革蛻變，完整地呈現(xiàn)楷書(shū)字體、風(fēng)格的演進(jìn)。