彭雨晴 海 誠

峇峇娘惹群體（Baba-Nyonya）的概念，在現(xiàn)有論述中多引用陳恒漢的定義，指15 世紀(jì)后移居到滿剌伽（馬六甲）、滿者伯夷國（印度尼西亞）和室利佛逝國（新加坡）一帶的明清朝代華人后裔。[1]新馬地區(qū)的峇峇娘惹群體主要聚集在馬六甲、檳城和新加坡，父親具有華人血統(tǒng),母親屬于土著血統(tǒng)。“峇峇”一詞指代男性，“娘惹”一詞指代女性，解析為“夫人、小姐”，起源于馬來亞英國海峽殖民地和荷蘭控制的爪哇島等地區(qū)?！澳锶恰币辉~源自馬來語Nyonya 或Nona 的音譯，有學(xué)者推測，可能源自葡萄牙語（Dona）或閩南語娘娘（Nio-nio）。早期Nyonya一詞專指被馬來人尊稱的非馬來裔女性，后來逐漸演變?yōu)槿A人與當(dāng)?shù)赝林ɑ樗呐院笠帷ｑR來西亞人類學(xué)家陳志明（Tan Chee Beng）指出：“峇峇娘惹文化，無論是在馬來西亞還是在印度尼西亞，都是中華傳統(tǒng)文化適應(yīng)當(dāng)?shù)乇就廖幕氐漠a(chǎn)物。”[2]娘惹群體在服飾、飲食、禮儀、價(jià)值觀念等方面融合了中華傳統(tǒng)與當(dāng)?shù)乇就猎?，形成了娘惹群體鮮明的文化特質(zhì)，即“娘惹文化”。

新加坡版電視劇《小娘惹》圍繞著新加坡土生華人群體娘惹月娘的傳奇一生來展開，其背景敘事中關(guān)于華人歷史、國族認(rèn)同，特別是對于女性個體成長的展示和中國長期以來積累的審美經(jīng)驗(yàn)極其吻合。因此，自新加坡版《小娘惹》2008年上映后，中國也將其改編并搬上熒幕?？梢钥吹剑⒉┥详P(guān)于電視劇《小娘惹》的討論熱度很高，褒揚(yáng)和排斥的聲音都不絕于耳。論爭的焦點(diǎn)莫過于如何平衡劇中娘惹群體的文化疏離，以及如何評價(jià)劇中的封建禮教壓迫下女性“忍”字當(dāng)頭的形象塑造。鑒于此，擬對新加坡版和中國版的《小娘惹》、新加坡賀歲劇《信約》三部曲、《星洲之夜》等一系列由“娘惹”文化參與建構(gòu)的影視劇進(jìn)行敘事層面的梳理，發(fā)現(xiàn)影視劇中所流露出的娘惹與中華文化既親近又疏離的矛盾、海外華人文化根性焦慮問題和在地書寫策略，并試圖從娘惹敘事的當(dāng)代創(chuàng)新層面，探索以娘惹文化為代表的海外華人女性和傳統(tǒng)文化的區(qū)域化傳播路徑。

一、文化親近與文化疏離：娘惹文化的影視劇建構(gòu)

新加坡和中國版的《小娘惹》都以一個大家庭幾代人的恩怨情仇，融合娘惹文化的精髓，展現(xiàn)了新加坡的歷史變遷。啞女菊香出生在新加坡一個土生華人大家庭，溫柔漂亮，更有一手好廚藝和女紅（珠繡），由于是姨太太所生而身份低賤。在日軍南下前夕，不甘命運(yùn)安排的菊香在逃婚后與日本青年攝影師私訂終身并生下月娘?？箲?zhàn)爆發(fā)后，菊香夫婦不幸身亡，孤苦伶仃的月娘只身逃到外祖父家，并在外婆的嚴(yán)厲督導(dǎo)下，繼承了傳統(tǒng)娘惹廚藝、女紅等技藝。戰(zhàn)后，外祖父一家從英國逃難回來，月娘開始重演當(dāng)年母親被歧視、毒打的命運(yùn)。在一次家族聚會上，她結(jié)識了“小司機(jī)——牛仔（陳錫）”，陳錫隱瞞貴族身份與月娘交往，但由于各自的家庭不斷施壓，最終二人擦肩而過（新加坡版結(jié)局）/有情人終成眷屬（中國版結(jié)局）。同樣是新加坡導(dǎo)演謝敏洋參與的賀歲劇《信約》三部曲，主要講抗戰(zhàn)前后，中國面臨外憂內(nèi)患的混亂局面，許多人被迫逃離海外，去南洋謀生。石頭在錫礦打工多年，回鄉(xiāng)迎娶青梅竹馬的鴨子，在途中結(jié)識了貧窮的張?zhí)禊i和張?zhí)禚梼尚值堋Ｔ诮?jīng)歷被誣賴入獄、賭博欠債等挫折后，石頭和兄弟一起創(chuàng)辦醫(yī)藥生意并取得了成功。第二部在此基礎(chǔ)上，敘述了日據(jù)時代到戰(zhàn)后這一時間段的重要?dú)v史事件和人物命運(yùn)變遷，由此展現(xiàn)了建國一代的愛國精神和傾力付出，刻畫了新加坡蛻變與崛起的艱難過程。第三部的主題主要圍繞著勤奮工作的新加坡人與和諧共存的新加坡社會展開。

娘惹影視劇無一不在彰顯著異域特質(zhì)的同時，又和中華傳統(tǒng)文化保持著曖昧的疏離關(guān)系，呈現(xiàn)了多元文化土壤中華人女性生存境遇與自我覺醒的多個切面。筆者參考亞爾馬·沙赫特（Schacht）[3]、蒂莫西婭·沃（Timothea Vo BS）[4]的已有定義，將文化疏離進(jìn)一步界定為：由于文化取向的差異，而產(chǎn)生的對某種文化的排斥或分離感，進(jìn)而使個體感覺自己不屬于某個特定群體。以下從四個方面闡釋娘惹劇中娘惹文化與中華傳統(tǒng)文化的親近與疏離。

（一）婚姻家庭文化的親近與疏離

《小娘惹》中的土生華人延續(xù)了傳統(tǒng)華人的婚姻思想，即娶妻是為了延綿不絕，代代相傳。但在“傳宗接代”的儀式化呈現(xiàn)中，峇峇娘惹群體的婚姻顯然更具異國風(fēng)采。例如，長輩要早早地為新人做好嫁衣裳，新娘和新郎各一件白衣，上頭禮之時穿上，并且不可以洗，待百年之后天堂相會時再穿上。送嫁娘在新人洞房時會唱道：湯圓有湯圓，一人吃一半，感情不會散。但有意思的是，一向謹(jǐn)遵傳統(tǒng)中華文化教誨的娘惹——菊香和月娘，卻最終分別選擇了日本攝像師和英國律師托付終身，而非一直交往的華人家庭，其目的則是擺脫傳統(tǒng)妻妾等級束縛和門第限制。在此，中國封建傳統(tǒng)下的婚姻制度在娘惹劇“女主”的現(xiàn)代性建構(gòu)過程中成了被抨擊的對象。由此看出，娘惹影視劇延續(xù)了中華傳統(tǒng)婚姻思想和家庭觀念，但是劇中主角人物設(shè)置卻表達(dá)出對這種傳統(tǒng)觀念的反抗與疏離。

（二）生活文化的親近與疏離

娘惹從小就要接受來自峇峇娘惹家族烹飪、女紅、儀態(tài)的教導(dǎo)訓(xùn)練，這在《小娘惹》劇中也有所呈現(xiàn)。娘惹們從小就要在廚房和閨房里練習(xí)舂各種辛辣刺激的香料、繡傳統(tǒng)花色的珠繡，以修煉自身的品性。劇中陳家老太太為選合意的媳婦，讓娘惹們比賽烹飪和女紅手藝。在她心里，美好的娘惹飲食就是對娘惹姐妹共度美好時光的回味，而珠繡針法則透露出綿延的女性柔情，這體現(xiàn)了娘惹文化與中華傳統(tǒng)文化的親近性。但無論是善良溫柔的玉珠，還是漂亮聰穎的月娘，都沒有很好地接受完整的中文教育。劇中陳家陳老太病重，月娘便與陳錫在床前唱了三天三夜的班頓（Pantun）以喚醒陳老太；雖然月娘對房屋門前堂號牌匾上的“追遠(yuǎn)”二字感到親切，并去問玉珠小姐這二字念什么、什么意思，玉珠的回答是，她沒有學(xué)過中文，只從父親那里依稀記得大概是不要忘記根源的意思。之后月娘的逐漸成長和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)也更多是與其自學(xué)英文同步的，月娘偶然充當(dāng)了新加坡警察和英國律師的翻譯，并因此和英國律師結(jié)下姻緣。

（三）價(jià)值認(rèn)同的親近與疏離

《小娘惹》雖沒有正面展示中國這一空間背景，但開篇就介紹了他們從唐山（中國）南下星洲的經(jīng)歷，并自稱“黃家華人”。而《信約》第一部則直接取名為《唐山到南洋》，《星洲之夜》講的也是上海女星南下星馬地區(qū)（新加坡）的經(jīng)歷。同時，這種跨地性又伴隨著抗日戰(zhàn)爭這一大的歷史背景。在齊心抗日的歷史推動下，土生華人的殖民經(jīng)歷被弱化，和中國的創(chuàng)傷共情得以彰顯。但是，時空的交融并沒有勾連起與之相匹配的地緣文化的互通。例如電視劇《信約》的敘事，一條線索是通過張?zhí)禊i將馬來西亞怡?！侵蓿ㄐ录悠拢粕剑ㄖ袊┤卮?lián)起來，展開歷史故事的敘事；另一條線索則圍繞“星洲”張家進(jìn)行，張東恩和張蕙娘代表的峇峇娘惹商人群體、張廣達(dá)代表的華商腐敗分子與張廣平代表的正義華商，三種不同意識產(chǎn)生了碰撞。有趣的是，娘惹張蕙娘的“現(xiàn)代”與唐山大家閨秀白明珠的“保守”彼此形成映照，勾勒出娘惹文化和華人傳統(tǒng)文化之間的差異。前者代表了華人族群欣然西化的一面，如張蕙娘追求婚姻自由、張東恩反抗家族邪惡勢力；后者則代表了中國傳統(tǒng)倫理道德和文化價(jià)值，如白明珠一再容忍張廣達(dá)的家暴行為。在此，娘惹文化和中華傳統(tǒng)文化之間的聚攏和距離都顯而易見。

（四）文化符號的親近與疏離

娘惹影視劇的音樂穿插、器物展示等也在相似的敘事程式中彰顯著和中華傳統(tǒng)文化的曖昧關(guān)系?！缎∧锶恰防?，月娘唱著中國20 世紀(jì)30年代電影《馬路天使》中的經(jīng)典歌曲《天涯歌曲》，寓意華人日常生活里貫穿著中國音樂；《星洲之夜》的主題曲《木蘭從軍》暗含華人共同抗戰(zhàn)的歷史記憶。同時，在娘惹的生活中也貫穿了對瓷器的展示，瓷器是舊時峇峇娘惹家庭生活和節(jié)慶儀式上的重要器物。這些帶著中國歷史傳統(tǒng)圖樣的瓷器，既是一種貫穿于日常生活的器皿，更是一個寄寓了娘惹群體鄉(xiāng)愁情懷的文化符號?！缎∧锶恰防?，器皿“冚埕（Kamcheng）”貫穿著這部劇的始終，無論是菊香逃難，還是在其去世前將之交給月娘，烙著中國印跡的冚埕在不同的娘惹間代代相傳。事實(shí)上，“冚埕（Kamcheng）”出自廣東話和福建話，代表著感情的意思。因此，“冚埕”的代代相傳傳遞著娘惹們要和中華文化世代相連的祈愿。但通過《小娘惹》里再次回到馬六甲的黃家小少爺之口，則可以明顯感受到娘惹后代和海峽華人前輩之間的代際代溝：在受過西方教育的小輩人眼中，祖宗牌位的設(shè)置正是中華傳統(tǒng)文化“繁文縟節(jié)”的一個體現(xiàn)，并以“洋人的家里都沒有祖宗牌位，難道洋人都不認(rèn)祖”這樣的反問來質(zhì)疑中華傳統(tǒng)文化。

從上述種種娘惹影視劇情節(jié)的設(shè)置來看，以娘惹群體為代表的南洋文化正在歷史歲月的洗滌中承受著狹縫中求生存的困境。一方面，長久以來的實(shí)用主義西化阻撓著華人傳承原鄉(xiāng)文化的初心；另一方面，中華傳統(tǒng)文化的精華和情感積淀則很難在西方現(xiàn)代性的感召下滌蕩一空。

二、根性焦慮：“文化疏離”的成因分析

娘惹影視劇中娘惹文化與中華傳統(tǒng)文化曖昧的疏離關(guān)系的內(nèi)在成因，是以新馬地區(qū)華人的文化失根和尋根之路為源頭的，其本質(zhì)是海外華人的文化根性焦慮。中華文風(fēng)在19 世紀(jì)中葉以前的新加坡和馬六甲峇峇娘惹群體里，曾經(jīng)非常盛行。但在英文教育發(fā)展和普及以后，這一切便產(chǎn)生了巨大的變化。[5]具體到新加坡峇峇娘惹群體而言，就是他們在被殖民化的過程中逐漸遺忘了自己的語言、歌曲和歷史，遺忘了自己的本源文化。而新加坡獨(dú)立后，則出現(xiàn)了嚴(yán)重的“后殖民主義”傾向，即在政治上和經(jīng)濟(jì)上已然不再受到前殖民者的支配，但在文化上卻依然繼承前殖民者遺產(chǎn)的現(xiàn)象，并且隨著全球化的逐漸普遍，這種現(xiàn)象也逐步明顯。

（一）文化尋根

我們應(yīng)該看到，與海峽華人歷史上的每一次文化失落幾乎同時發(fā)生的，便是轟轟烈烈的中華文化復(fù)興運(yùn)動。例如，英國殖民統(tǒng)治時期，有林文慶等人發(fā)起的推廣華語和復(fù)興儒學(xué)運(yùn)動；20 世紀(jì)70年代末，也有“特選中學(xué)”和華語運(yùn)動的開展；而20世紀(jì)80年代，則有儒學(xué)課程的設(shè)置和儒學(xué)運(yùn)動的復(fù)潮。這些運(yùn)動的目標(biāo)涵蓋社會、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等諸多層面，但傳承中華傳統(tǒng)文化的初衷卻極其一致；近20年來，新加坡教育部推出了一系列華文教學(xué)改革措施，以尋求適合華族學(xué)生接受華文教育的方案。歷史不斷重演著新加坡華人從“再華化”和“去文化殖民”的中西旅程。英國殖民時期的峇峇，犧牲自己的語言、文化、身份，接受英文教育，遵循西方習(xí)俗，以過上好的生活。①英國殖民者通過教育塑造了一群西化的簔簔，不僅改變他們?nèi)A僑的身份和意識，也轉(zhuǎn)化了他們的文化認(rèn)同。英國作為世界大國和廣大殖民地統(tǒng)治者，令簔簔以身為“英籍子民”為榮。而英語作為當(dāng)?shù)氐母呱姓Z言，足以提升使用者的社會地位，使得海峽華人把孩子送入英校，以犧牲傳統(tǒng)文化和母族語言為代價(jià)，換取高人一等的生活。其后果即產(chǎn)生菲律賓歷史學(xué)家康士坦丁奴（Renato Constantino）所描繪的“文化原質(zhì)失真”（cultural inauthenticity）現(xiàn)象。此后，他們又在留學(xué)英國的峇峇帶領(lǐng)下開始尋根。新加坡獨(dú)立后，華人也放棄原鄉(xiāng)母語、傳統(tǒng)文化、華族身份，以換取國家的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展。此后，國家領(lǐng)導(dǎo)人又發(fā)起了一系列文化溯源政策。而一個令人嘆息的事實(shí)是，“華語運(yùn)動使華語的使用比過去普及了，但是它對提高華文的程度卻一籌莫展。與此同時，英語正在以穩(wěn)健的速度取代華語，成為家庭用語。”①根據(jù)新加坡教育部的調(diào)查，以英語為主要用語的華人家庭，從1990年的26%上升到2009年的60%。至于華文教學(xué)改革之頻密，已成為新加坡華文教育的一大特色，時人評為“三年一小改，五年一大改”。1992年、1999年、2004年、2007年、2009年等出臺的報(bào)告書或發(fā)布的政策，無不引起華人社會英語群和華語群的熱烈討論和爭辯。[4]

其實(shí)，新加坡社會近年來呈現(xiàn)出的不同程度的文化焦慮本身，恰恰說明了新加坡華人對以華語為代表的中華傳統(tǒng)文化回歸和重提的愿望。而不斷熱播的娘惹題材影視劇，正是這種努力的文藝形式呈現(xiàn)，也是文藝作品中南洋華人文化焦慮的一個側(cè)面?！皪Q峇娘惹作為華人與當(dāng)?shù)貗D女通婚之后代，其所承載的文化多元性以及自我身份的困惑性，受到華人作家們的關(guān)注。如馬來西亞著名華人作家方北方的代表作《娘惹與峇峇》一書的女主角林娘惹作為二代僑生，既因生存在當(dāng)?shù)囟苡趁裎幕绊?，又因生活在華人家庭而未忘中國傳統(tǒng)習(xí)俗，尤其是喪夫后，受儒家思想影響而守寡10年才再嫁?！盵6]從這段引文可以看到，中華傳統(tǒng)文化的海外傳播總是輾轉(zhuǎn)在不同力量的角逐之間，女性的傳統(tǒng)婚姻觀念也不乏封建與守舊的成分。峇峇娘惹群體在面對多元社會文化交織的本土語境時，難免會產(chǎn)生自我身份認(rèn)同的困惑。西式教育中所涵蓋的語言與文化，必然與峇峇娘惹家庭所推崇的中華傳統(tǒng)文化產(chǎn)生碰撞，兩者在價(jià)值層面的巨大差異引發(fā)峇峇娘惹身份認(rèn)同的迷思與焦慮。在全球化席卷中華文化圈的時代語境中，新加坡作為國際化大都市，西方文化已滲透年輕華人的生活日常，原生峇峇娘惹文化卻日漸疏遠(yuǎn)，懂峇峇馬來語②娘惹群體的祖籍多為中國東南沿海的福建和廣東潮汕地區(qū)，他們將家鄉(xiāng)的閩南語（新馬地區(qū)又稱福建話，Hokkien）帶到東南亞并學(xué)習(xí)本地區(qū)用語，在與東南亞土著通婚后其語言運(yùn)用發(fā)生改變。經(jīng)過與土著馬來語的語言接觸與融合，形成了新的群體語言——簔簔馬來語（Baba Malay）。的華人越來越少?？梢哉f，年輕一代與中華傳統(tǒng)文化的距離越來越遠(yuǎn)。娘惹文化在本土文化和全球化浪潮中，正在逐步地被邊緣化。

（二）娘惹：作為尋根的主體

與此同時，我們可以看到，以娘惹影視劇為例，這種文化的尋根正在發(fā)生，尋根的主體正是作為女性的娘惹群體。海外華人的文化歸根敘事往往借助于服飾、飲食等充滿視覺元素的呈現(xiàn)方式。因而，熒幕化的展示和女性形象的選擇便再合適不過了。

馬來西亞《光明日報(bào)》曾采訪出身檳城峇峇娘惹家族的后裔駱勝堅(jiān)，他表示相較于男性著裝，富有女性印記的娘惹服飾經(jīng)歷過四個時代的演變，在彰顯海外華人融合馬來伊斯蘭文化、西方文化的同時，更加傾向于對中華傳統(tǒng)文化的回歸。例如，娘惹服的顏色選取既包含中式傳統(tǒng)用色——大紅，也有新馬地區(qū)土著群體喜愛的松石綠。大多數(shù)情況下，紅色娘惹服只會在婚禮時使用，而黑、白兩素色娘惹服為白事時所用。娘惹群體穿著娘惹服時常常搭配峇迪紗籠筒裙（Batik Sarong），因新馬地區(qū)高溫多雨，紗籠筒裙質(zhì)地柔軟，面料舒適，適合穿著。娘惹服的剪裁凸顯女性的曼妙腰身與獨(dú)特魅力。娘惹服飾刺繡圖案則采用傳統(tǒng)中式手繡、花邊刺繡及鏤空繡法，圖案繡在衣擺、衣領(lǐng)以及袖口等部分具有方便身材較豐滿的女性遮蓋作用。其中，刺繡圖案體現(xiàn)了中華文化與馬來文化的適應(yīng)與融合，圖案以花、鳥、魚、蟲等具有美好寓意的自然景物為主要裝飾。

然而，這些文字化的表述不能像影像呈現(xiàn)那樣直觀貼切，而女性曼妙的身姿加上光彩考究的衣衫則具有上鏡頭性。例如在電視劇《小娘惹》里，珠繡鞋、娘惹服的縫制總是在和娘惹相關(guān)的各種充滿儀式感的事件當(dāng)中演繹出來，充滿了跨越時空的靈性，隱含了娘惹作為尋根主體的意味。

此外，娘惹群體的另一個重要文化標(biāo)志則體現(xiàn)在娘惹飲食文化當(dāng)中，傳統(tǒng)中式美食文化毫無疑問助推了娘惹菜的精髓。娘惹菜食材選取多樣，包括雞、鴨、豬、牛、羊等肉品，蔬菜、海鮮乃至本地特有食材——菠蘿、椰漿等。原材料均以中式飲食材料為主，同時又添加了各式香料醬制，制作繁復(fù)且精致，極具華人族群的飲食特點(diǎn)。而這些技能的掌握顯然在“主內(nèi)”的女性娘惹群體當(dāng)中更為嫻熟。因此在電視劇《小娘惹》中，娘惹飲食成為著重突出的娘惹文化元素。該劇通過對娘惹菜烹飪過程的詳細(xì)描述，從側(cè)面呈現(xiàn)出以娘惹群體為代表的海外華人對中華傳統(tǒng)的認(rèn)同和傳承，強(qiáng)化了娘惹作為尋根主體的身份。

海外華人面臨的“根性焦慮”問題，是海外華人群體在親近與疏離中華文化間徘徊的本質(zhì)原因。在此基礎(chǔ)上，娘惹文化及其影視劇呈現(xiàn)的可持續(xù)發(fā)展問題便落腳為如何處理中華本源、在地書寫和區(qū)域傳播的問題，以及如何在現(xiàn)代語境中傳承創(chuàng)新的問題。

三、在地書寫與時代表達(dá)：娘惹文化傳播之重構(gòu)

如果說，娘惹文化的根性焦慮需要在經(jīng)驗(yàn)式的實(shí)踐中得以解決，那么我們則需要首先找到具有相似性的文本現(xiàn)象進(jìn)行橫向比較。從娘惹敘事的當(dāng)代創(chuàng)新層面，探索以娘惹文化為代表的海外華人女性和傳統(tǒng)文化的區(qū)域化傳播路徑。

（一）在地書寫經(jīng)驗(yàn)

“在地性”多用于強(qiáng)調(diào)與“他者”的區(qū)別。面對不同的“他者”，“在地性”不僅體現(xiàn)為易于識別的人文風(fēng)光或地標(biāo)建筑，還體現(xiàn)為一種地方主體性，它與地方的歷史、文化緊密關(guān)聯(lián)。這一主體性強(qiáng)調(diào)同各個“他者”在歷史、文化、價(jià)值觀等方面的差異。近年來，我們越來越多地看到電影中“在地美學(xué)”①關(guān)于“在地性”的認(rèn)識，可以參見Miwon Kwon 所著《One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Idetity》一書。在20 世紀(jì)60年代后期，隨著藝術(shù)的日趨商品化以及藝術(shù)的自治和普遍性的普遍理想，出現(xiàn)了針對特定地點(diǎn)的藝術(shù)。這本書提供了自60年代后期以來特定地點(diǎn)藝術(shù)的重要?dú)v史，并提供了一個理論框架，這個研究框架受到城市理論對藝術(shù)和建筑的后現(xiàn)代主義批評以及關(guān)于身份政治和公共領(lǐng)域的辯證性啟發(fā)。該書對藝術(shù)的定位不僅僅是一個藝術(shù)問題，它考察了場所的特殊性，揭示了位置與身份之間的不穩(wěn)定關(guān)系。的書寫策略，體現(xiàn)在以特定城市歷史和現(xiàn)實(shí)為背景的電影，在敘事中著力展現(xiàn)這一城市“在地性”的歷史事件、風(fēng)土人情、城市景觀、語言文化、宗教信仰、生存境遇等。誠然，《小娘惹》和《信約》等劇在娘惹文化的傳承上呈現(xiàn)出一定的焦慮和游移，但就其產(chǎn)生的影響來看，其在地書寫也并非沒有可借鑒之處。

首先，是在地風(fēng)土人情與生存境遇的書寫。新加坡版《小娘惹》的拍攝地集中在馬來西亞馬六甲，這里是峇峇娘惹相對聚集、文化較為濃厚的地點(diǎn)，取景直接設(shè)立在老街、老店以及征得峇峇娘惹后代同意后的老宅，掩藏在這些空間建構(gòu)深處的，則是充滿南洋氣質(zhì)的造型設(shè)計(jì)，既有相似又有別于中國的“冚埕”、娘惹服飾、娘惹飲食等。劇中從天蘭作為二太太處處忍氣吞聲，到菊香被父親以商場交易的籌碼許給有權(quán)勢的峇峇做妾，再到月娘被迫嫁給劉一刀為妻，這些對女性生存境遇的在地化描述，凸顯了女性生命歷程的時空局限性與個人能動性。但是，從臉書和新加坡《聯(lián)合早報(bào)》的一系列評論與報(bào)道來看，馬來西亞、新加坡的受眾對中國版《小娘惹》的整體評價(jià)可以概括為“沒有Nyonya 味道”。原因主要有三點(diǎn)：一是劇中演員除一位新加坡人外，其余均為中國人，演員的外在形象和內(nèi)在文化積淀與南洋華人差距較大；二是電視劇中香港口音的對白配音與峇峇娘惹的語言特質(zhì)相差甚遠(yuǎn)；三是電視劇主要拍攝場景——黃宅，是“仿造”峇峇娘惹老宅而建的新建筑，缺乏了歷史沉淀與真實(shí)美感。

其次，是在地價(jià)值觀念的書寫。在易于識別的人文風(fēng)光這一敘事策略之外，娘惹影視劇很好地保留了娘惹文化的內(nèi)核。他們極其推崇并高度奉行中華傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念，在日常生活中大多選擇儒家思想作為行動綱領(lǐng)。在長期艱辛的謀生經(jīng)歷里，他們逐漸養(yǎng)成了重視家庭、講信用、刻苦勤奮等和中華民族相通的傳統(tǒng)優(yōu)良品格。劇中，穿著西裝的劉一刀迎娶母親臨終前希望他結(jié)婚的妻子月娘，劉一刀不辭辛苦也要照顧他的一幫弟兄；月娘、菊香以及菊香的母親無一不是靠著刻苦勤奮而掌握了嫻熟的烹飪、女紅；黃家、陳家等雖然深受封建婚姻制度束縛，但其重視家庭的信念也十分明顯。“80年代初以來，新加坡政府不斷強(qiáng)調(diào)思想道德教育。東方文化蘊(yùn)含雄渾力量，可成為精神之源。李光耀在涉獵了古今中外的思想學(xué)說后，毅然選擇以孔子的儒家學(xué)說作為塑造新加坡道德體系的準(zhǔn)繩與范本。他認(rèn)為，儒家的倫理道德觀，如修身養(yǎng)性齊家治國、以誠相待等，是經(jīng)得起中國、日本、韓國與越南歷史的考驗(yàn)。”[7]李光耀精準(zhǔn)的地緣文化判斷和理性抵御全球化沖擊的思路，可以直接用于對《小娘惹》的受眾效果分析。事實(shí)確實(shí)如此，《小娘惹》一經(jīng)播出，就在中國產(chǎn)生了極大的反響，其相對于中國觀眾而言的共鳴和異質(zhì)都非常突出，并且還將《小娘惹》進(jìn)行了同名的中國化改編。結(jié)尾，月娘和陳家少爺有情人終成眷屬，更加符合中國觀眾對大團(tuán)圓結(jié)局的期待。

娘惹群體的“混血”身份使娘惹文化具有天然的“混血”特質(zhì)，深刻把握其內(nèi)在文化根源與在地實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)娘惹文化融合中華傳統(tǒng)文化、馬來西亞本土文化、其他殖民文化后的獨(dú)特文化品質(zhì)，有利于娘惹影視劇借助文化接近性優(yōu)勢，打通中國與東南亞的區(qū)域性傳播。

（二）時代語境傳播

一個有趣的現(xiàn)象是，娘惹影視劇的在地書寫及其對傳統(tǒng)的堅(jiān)守往往通過女性來展示，而區(qū)域傳播的開拓恰恰也在于對女性形象的時代塑造。殖民地遭遇和男權(quán)制度雙重壓迫下的女性意識回歸，有力地證明了娘惹群體的尋根愿望和尋根動力，而女性對婚姻、對等級制度的叛逆則體現(xiàn)出娜拉出走后的西方現(xiàn)代性。娘惹文化的建構(gòu)在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時，也需要適應(yīng)時代語境，展現(xiàn)女性在婚姻觀念、自我實(shí)現(xiàn)層面的自主性與獨(dú)立性。

第一，要貼合時代審美需求。封建娘惹家族在婚俗上非常講究“門當(dāng)戶對”，而影視劇中主角人物的設(shè)置則突顯娘惹對這種傳統(tǒng)觀念的反抗與突破。未婚峇峇與娘惹的婚約也是“父母之命，媒妁之言”，新馬地區(qū)頗具權(quán)勢的娘惹家族之間也常常聯(lián)姻。而《小娘惹》里，菊香和其女兒月娘則明顯不同于上一輩娘惹，她們自主選擇自己的愛人，不受封建禮教束縛，菊香不愿做母親那樣的妾，月娘不僅婚姻自由，還不甘身份等級，學(xué)習(xí)中文和英語，從事經(jīng)商貿(mào)易，這一代代的延續(xù)自有時代的進(jìn)步意義。其實(shí)，自20 世紀(jì)50年代起，娘惹題材的影視作品便在亞洲特別是港澳地區(qū)、東南亞地區(qū)開始盛行。20 世紀(jì)中國香港首先拍攝了一些有關(guān)娘惹題材的電影，如1952年夏夢主演的《娘惹》，1956年李麗華主演的《娘惹與峇峇》，以及1969年陳寶珠主演、對白語言為粵語的喜劇電影《娘惹之戀》。這三部電影不僅開啟了娘惹題材的影視創(chuàng)作先河，而且?guī)Ыo我們與印象中不一樣的娘惹文化建構(gòu)?？梢钥闯?，從軟弱忍耐到突破命運(yùn)束縛，再到追求經(jīng)濟(jì)與精神的自我獨(dú)立，影視劇對幾代娘惹人生際遇與代際變遷的塑造，不僅是對女性覺醒意識的表達(dá)，還是對時代語境下受眾價(jià)值認(rèn)同的主動貼合。但是，這些調(diào)試不能完全滿足受眾時代審美的需求，不管是菊香還是月娘，在劇中呈現(xiàn)的過度忍讓與自我犧牲都背離受眾認(rèn)同。面對愛情時，娘惹既有突破束縛的勇敢，又延續(xù)瞻前顧后的軟弱，讓受眾大失所望。在刻畫女性追求經(jīng)濟(jì)與精神獨(dú)立的敘事中，娘惹劇也貫穿了男權(quán)主義思想，山本介洋、陳盛、陳錫、劉一刀等男主角無一不給女主角以接濟(jì)、救助、幫扶，女性作為奮斗主體的地位在此隱喻下被削弱，“瑪麗蘇”式的依附性掩蓋了女性的內(nèi)在能量。因此，在肯定娘惹影視劇一定程度上貼合了時代審美的進(jìn)步性的同時，還應(yīng)調(diào)整其對女性形象塑造的保守性、軟弱性、依附性，增加對女性如何破除阻礙、尋求自我覺醒、注重知識建構(gòu)、扎根自主奮斗這一過程的敘事，由此實(shí)現(xiàn)娘惹文化的現(xiàn)代化審美表達(dá)與價(jià)值塑造。

第二，要借助現(xiàn)代傳播形式。當(dāng)今新加坡華人對娘惹文化和歷史感到較為陌生的語境下，《信約》的傳播效果顯然得益于其豐富的傳播形式。為了慶祝新加坡建國50 周年，新加坡新傳媒特意推廣電視劇《信約》的漫畫版，希望借此培養(yǎng)孩子一代對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。對此，新傳媒藝人張振寰說：“戲劇可能是面對廣大的觀眾朋友們，漫畫的形式可能更容易讓同學(xué)們接受，但是我覺得它里面包含的內(nèi)容和意義都是一樣的。那就是傳承，是對新加坡歷史的傳承，是對新加坡精神的傳承。”[8]除了戲劇、漫畫等傳播形式，娘惹影視劇還可以基于娘惹文化IP，推進(jìn)與劇場表演、文化旅游、餐飲服飾、網(wǎng)絡(luò)游戲、社群線下活動等領(lǐng)域的融合，借助現(xiàn)代傳播形式實(shí)現(xiàn)整合營銷傳播。

第三，要彌合文化認(rèn)知鴻溝。影視劇在建構(gòu)娘惹文化時，需要基于傳播對象的文化認(rèn)知情況進(jìn)行內(nèi)容調(diào)試，以規(guī)避文化折扣問題。20 世紀(jì)90年代，馬來西亞國家廣播電視臺（Radio Televisyen Malaysia）曾制作以峇峇馬來話為對白語言的系列情景喜劇《峇峇與娘惹》（Baba & Nyonya），深受新馬地區(qū)土生華人的喜愛，但峇峇馬來話的小眾性使該劇難以在更廣泛的華人受眾中有效傳播。新版《小娘惹》綜合考慮了中國受眾的娘惹文化認(rèn)知閾限，在敘事手法上通過旁白介紹娘惹文化背景，彌合了文化認(rèn)知鴻溝。娘惹文化的異質(zhì)性使其在區(qū)域傳播中面臨時間與空間的雙重文化鴻溝，需要向不同年代、不同文化背景的觀眾有效地傳達(dá)文化信息。在東南亞新生代對娘惹文化愈見陌生的當(dāng)下，在中國與南洋隔著地理與文化距離的現(xiàn)實(shí)中，對娘惹文化背景、人物對白語言、人物價(jià)值觀念等要素的有效表達(dá)、合理設(shè)置與共情溝通，是娘惹影視劇提升區(qū)域化傳播能力的關(guān)鍵。

由此可以看出，娘惹文化之所以延續(xù)至今，與以下三方面的調(diào)適分不開：一是于全球化過程中始終堅(jiān)守自身的文化內(nèi)核，二是憑借豐富的傳播形式以適應(yīng)不同時代的審美需求，三是擅長借鑒各國優(yōu)秀文化因子。這種調(diào)試使得上述一系列娘惹劇具有區(qū)域化傳播的特質(zhì)，進(jìn)而成為傳統(tǒng)文化的在地書寫和全球化傳播的有效溝通路徑。

四、結(jié)語

21 世紀(jì)以來，一系列娘惹題材的影視劇推進(jìn)了娘惹文化的傳承與傳播。這些影視劇以娘惹群體的文化融合性、身份特殊性、語言混雜性、習(xí)俗傳統(tǒng)性為依托，以女性形象的影像敘事為手段，呈現(xiàn)了以娘惹服飾、娘惹飲食、娘惹禮儀、娘惹價(jià)值觀念為主要內(nèi)涵的娘惹文化。在全球流動與離散族群的語境下，娘惹實(shí)際上是作為定居海外的華人群體與所在國土著群體融合所衍生的典型女性形象而存在的。因此，娘惹文化的建構(gòu)和傳播也是基于區(qū)域合作、在地書寫基礎(chǔ)之上的全球化過程。娘惹文化與生俱來的“混血”特質(zhì)，使其具備融通中國與東南亞文化對話的優(yōu)勢性。娘惹影視劇通過對娘惹文化典型性、話題性、直觀性的建構(gòu)，成為東南亞華人文化“走進(jìn)來”和中華文化“走出去”的重要路徑。在全球化和本土文化碰撞的時代背景中，傳統(tǒng)的娘惹文化面臨被擠壓、排斥、遺忘的困境，娘惹影視劇應(yīng)注重對女性自主性、獨(dú)立性價(jià)值的現(xiàn)代性建構(gòu)，在歌頌?zāi)锶俏幕N(yùn)含的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華之時，也應(yīng)反思與批判其中隱藏的封建守舊的女性文化觀念，恰當(dāng)?shù)脑诘匚幕瘯鴮懪c時代語境傳播是娘惹文化重構(gòu)的關(guān)鍵。娘惹文化的影視劇建構(gòu)與區(qū)域化傳播經(jīng)驗(yàn)可以運(yùn)用到其他影視劇對華人女性文化的建構(gòu)與傳播實(shí)踐中，由此實(shí)現(xiàn)更廣泛的中華傳統(tǒng)文化傳承與融合。