王永兵 劉揚(yáng)天

新中國(guó)成立后，老舍創(chuàng)作方向發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，他由小說(shuō)轉(zhuǎn)向話劇，創(chuàng)作了一系列歌頌新中國(guó)、弘揚(yáng)主旋律的劇作。經(jīng)過(guò)不斷探索與實(shí)踐，老舍話劇創(chuàng)作藝術(shù)日臻成熟，創(chuàng)作出了像《茶館》這樣的經(jīng)典之作。這其中尤其值得關(guān)注的是老舍在劇作中所塑造的一系列社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期新女性形象，通過(guò)這些形象，我們不僅能感受到政治與時(shí)代賦予作家的重大影響，還能感受到作家緊跟時(shí)代步伐在文學(xué)創(chuàng)作上進(jìn)行自我調(diào)整背后內(nèi)心的動(dòng)蕩，其中有放棄也有堅(jiān)守，有動(dòng)搖也有執(zhí)著。無(wú)論是作家創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變, 還是作家創(chuàng)作心態(tài)的波動(dòng)，以及由此帶來(lái)的創(chuàng)作面貌的巨大變化，都是年輕的共和國(guó)文學(xué)的重要現(xiàn)象,值得深入研究。

一、老舍當(dāng)代話劇創(chuàng)作中女性形象的譜系學(xué)考察

中華人民共和國(guó)成立后，為了配合和適應(yīng)新的文化政策，老舍對(duì)自己的文學(xué)創(chuàng)作方向進(jìn)行了重大調(diào)整。從文體來(lái)看，他放棄此前擅長(zhǎng)的小說(shuō)創(chuàng)作，而選擇話劇這個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)有點(diǎn)小眾化的文學(xué)樣式。從題材內(nèi)容來(lái)看，他不再關(guān)注熟悉的舊中國(guó)市民社會(huì)，而聚焦于新社會(huì)中的新人物、新事件，并以其來(lái)歌頌新社會(huì)、新思想、新風(fēng)尚。在老舍創(chuàng)作的眾多新人物形象中，有一批女性人物形象尤其值得一提，她們大都拋棄舊傳統(tǒng)、舊習(xí)俗并戰(zhàn)勝自我弱點(diǎn)而投入到新社會(huì)中，與新社會(huì)、新制度血肉相連，完全不同于老舍小說(shuō)中的舊女性形象。老舍話劇中的女性形象自成譜系，根據(jù)她們?cè)谏鐣?huì)主義改造和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的不同表現(xiàn)，可將其歸納為以下幾種類型。

第一類是具有社會(huì)主義革命情懷和集體主義精神的新女性形象。這類女性自覺(jué)接受社會(huì)主義價(jià)值觀念的影響與改造，具有伴隨年輕共和國(guó)一起成長(zhǎng)的特點(diǎn)，她們一心想為新中國(guó)奉獻(xiàn)自己的力量，并且在親朋好友中有一股號(hào)召力?！洱堩殰稀分械耐醵骸ⅰ渡袢分械母叽笊?、《女店員》中的余志芳和《春華秋實(shí)》中的丁小蘋(píng)等，都屬于這類人物。余志芳同好姐妹宋玉娥和齊凌云一起考上了售貨員的崗位，當(dāng)她和宋玉娥去公私合營(yíng)商店報(bào)到時(shí)，看見(jiàn)商店玻璃布滿灰塵就拿出手絹去擦拭，還鼓動(dòng)宋玉娥同她一起擦，宋玉娥因?yàn)椴幌肱K新手絹而猶豫不決，余志芳卻說(shuō)用新手絹更夠勁兒。余志芳這種表現(xiàn)明顯帶有自我革新的色彩，文本故意通過(guò)新手絹的被弄臟來(lái)突出的革命無(wú)私與純潔。余志芳后來(lái)又遇到退襪子、賣豬與蹬板車事件，不管發(fā)生什么事，只要與社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)有關(guān)，她都會(huì)毫不猶豫地奉獻(xiàn)自己，同時(shí)也要求別人像她那樣，周圍人在其影響下也都全身心地投入到了社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)當(dāng)中?！洞喝A秋實(shí)》中的丁小蘋(píng)在大時(shí)代的影響下充滿社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期人民群眾身上所葆有的自我犧牲精神與革命激情，自覺(jué)地與各種落后、反動(dòng)思想做斗爭(zhēng)。比如，在職業(yè)選擇上，丁小蘋(píng)決定“舍小家為大家”，“趕到祖國(guó)需要我做什么的時(shí)候我就做什么。我不能只顧自己，不顧國(guó)家”。她對(duì)自己的爸爸嚴(yán)正聲明：“我爸爸要是犯了‘五毒’行為，又拒不坦白，我就不承認(rèn)他——是爸爸了！”當(dāng)她爸爸作為資本家被調(diào)查后，她自覺(jué)主動(dòng)搜查自己的家，還與母親“厲玫同志”發(fā)生沖突。當(dāng)母親質(zhì)問(wèn)她難道要?dú)Я税职?，她的第一反?yīng)是賬本果然藏在家里。從這樣一個(gè)十五歲的中學(xué)生身上，可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)革命激情高漲的社會(huì)氛圍，另一方面也能夠感受到作家在進(jìn)入新中國(guó)時(shí)期后文學(xué)觀念與文學(xué)表現(xiàn)手法的巨大調(diào)整。

第二類是搖擺不定、處于由舊向新過(guò)渡轉(zhuǎn)變的“中間”女性。無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)中還是在文學(xué)作品中，這類人的數(shù)量都應(yīng)該是最多的?！斗秸渲椤分械姆秸渲椤ⅰ杜陠T》中的齊凌云和宋玉娥是其中的代表。她們大多是女學(xué)生，學(xué)校一直是宣傳和推動(dòng)女性解放的重要陣地，接受社會(huì)主義新思想是她們對(duì)抗根深蒂固的封建思想的重要武器。作為學(xué)生，她們十分青澀，雖然抱有理想和信念，但缺少第一類女性強(qiáng)大的行動(dòng)力，這使得她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中經(jīng)常猶疑不定，對(duì)自我身份也抱有懷疑。方珍珠一直堅(jiān)持沖破身份阻礙，渴望上學(xué)明理之后就可以自由戀愛(ài)，但因?yàn)榍嚾说纳矸?，讓她在入學(xué)第一天就遭到其他同學(xué)的羞辱和嘲弄，她覺(jué)得自己根本就不是人，并遷怒于鼓勵(lì)她上學(xué)的破風(fēng)箏和王力。方珍珠繼承了五四以來(lái)的婦女解放意識(shí)，雖然也有著一定的妥協(xié)性和不徹底性，但有改變自我走向新生的愿望和追求。這類女性正是新社會(huì)動(dòng)員和爭(zhēng)取的對(duì)象，她們必將伴隨新中國(guó)一起成長(zhǎng)。

第三類是那些思想相對(duì)保守落后的女性。比如《龍須溝》里的王大媽和《女店員》中的齊母。王大媽一直以舊的眼光看待新事物，雖然在環(huán)境惡劣的龍須溝生活，但一直得過(guò)且過(guò)、不求改變，甚至新政府準(zhǔn)備修溝改變臟亂差的居住環(huán)境，她卻因害怕破壞風(fēng)水而持懷疑與反對(duì)態(tài)度。齊母受過(guò)教育，屬于知識(shí)女性，是保守派中的代表。書(shū)香門第的家庭出身讓她自以為是，更不容易接受新的時(shí)代與新的價(jià)值觀念，反而成為社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的絆腳石。當(dāng)她聽(tīng)見(jiàn)女店員受顧客欺負(fù)時(shí)就立刻趕來(lái)幫忙，表現(xiàn)了她本性的善良，但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)站在那兒賣貨的是她自己的女兒齊凌云時(shí)，卻對(duì)此感到丟人，立刻就想帶著齊凌云回去。齊母滿腦子的封建等級(jí)意識(shí)，她看不起體力勞動(dòng)者，認(rèn)為提升婦女地位、實(shí)現(xiàn)婦女解放就應(yīng)該讓她們“去作部長(zhǎng)、司長(zhǎng)、科長(zhǎng)”，而不是去做賣豆腐白菜這樣的“下等事”。齊母的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)具有一定的代表性，她們腦子里還是尊卑貴賤的封建等級(jí)觀念，而不是現(xiàn)代意義上的男女平等與社會(huì)公平合理。作者借劇中人物衛(wèi)大嫂之口表達(dá)了婦女解放任務(wù)的艱巨性：“婦女叫男人管了好幾千年，哪能坐在屋里吃著瓜子兒，說(shuō)著笑話兒，就能跟男人平起平坐了？”解放從來(lái)伴隨著斗爭(zhēng)，這段話表明了老舍作為一個(gè)男性作家對(duì)婦女解放問(wèn)題客觀而又清醒的認(rèn)識(shí)。

第四類是因?yàn)樯鐣?huì)變革而獲得新生的女性。老舍話劇中的女性并不一定都是革命的參與者，但卻都是革命的受益者與被解放者，從她們身上，讀者分明能感受到社會(huì)的進(jìn)步與新生政權(quán)的合理性，以及由此所帶來(lái)的女性的翻身與解放。比如《全家?！分械睦钫滟F和王秀竹。她們都有著悲慘的遭遇，與曾經(jīng)的丈夫分離，還被迫做“活人妻”。王秀竹十三歲被騙去成為莊家大爺?shù)耐嫖?，她一直覺(jué)得自己不清白，不愿意答應(yīng)丁宏的求婚。到了新社會(huì)，在民警的幫助下，她們終于回到親人身邊，感受到親情的溫暖，從而重新燃起對(duì)生活的信心與希望。作者正是通過(guò)人物命運(yùn)的前后變化，完成了“舊社會(huì)叫人民妻離子散，朝不保夕，新社會(huì)使人民不再含悲忍淚”的主題。[1]614

從一系列新女性形象的塑造中，可以看出老舍在文學(xué)創(chuàng)作上按照新的文化秩序所做出的主動(dòng)變革，這種變革既有順應(yīng)時(shí)代變化、主動(dòng)向國(guó)家意識(shí)形態(tài)靠攏的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，也有堅(jiān)持自我、保持個(gè)人創(chuàng)作追求與創(chuàng)作風(fēng)格的努力。作家希望通過(guò)自己的努力，在國(guó)家與個(gè)人、社會(huì)與自我、時(shí)代性與創(chuàng)作個(gè)性之間建立起一種平衡關(guān)系。也正因?yàn)槿绱?，老舍才能不落俗套，避免臉譜化、群像化的人物塑造方法，創(chuàng)造了一系列鮮活、富有時(shí)代感的新女性形象。同時(shí)，這些新女性形象的塑造也融入了老舍作為一個(gè)出身貧寒、經(jīng)歷過(guò)舊社會(huì)苦難的作家對(duì)女性乃至所有社會(huì)底層人民的深切關(guān)懷，寄托著他步入新中國(guó)后真誠(chéng)的期盼。

二、老舍當(dāng)代話劇創(chuàng)作中女性形象的政治性與藝術(shù)性

老舍在緊跟時(shí)代完成政治任務(wù)型寫(xiě)作的同時(shí)，也在不斷自省，力求做到文本的真實(shí)與歷史的真實(shí)的統(tǒng)一。胡風(fēng)1984年在《紀(jì)念老舍同志誕辰85周年》一文中,曾這樣評(píng)價(jià)老舍新中國(guó)成立后的文學(xué)活動(dòng)：“解放后他追隨黨，對(duì)新中國(guó)的文學(xué)事業(yè)做出了他所能做的、真誠(chéng)的努力，贏得了國(guó)際榮譽(yù)?！蔽覀儚睦仙嵋幌盗袆?chuàng)作談和后記中也能感受到其在時(shí)代共鳴中力求保持自己創(chuàng)作獨(dú)特性的努力與追求。

在女性形象的塑造上，老舍首先考慮的是如何服務(wù)于政治，從思想內(nèi)容層面實(shí)現(xiàn)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的共振。比如在談到為什么要寫(xiě)《女店員》這本劇時(shí)，老舍說(shuō)：“‘女店員’這出戲就是想對(duì)店員們致敬，感謝店員們終年為我們辛苦地勞動(dòng)著。同時(shí)也批判了店員們自己的輕商思想，和某些顧客們看不起店員的態(tài)度?！盵1]590“為什么寫(xiě)‘女’店員呢，因?yàn)榕陠T比男店員的困難更多些。”[1]591在此，老舍說(shuō)得非常明確，創(chuàng)作《女店員》的目的就是改變社會(huì)觀念，強(qiáng)調(diào)店員工作尤其是女店員的重要性，并借此來(lái)凸顯女性的社會(huì)地位，歌頌黨的“徹底解放婦女的英明政策”。至于采取什么方式塑造人物才能更好地突出劇本所要表現(xiàn)的主題，老舍有過(guò)認(rèn)真思考與總結(jié)。他認(rèn)為像女店員這樣的新人物及其新事體應(yīng)該有一種新的表現(xiàn)方式，決不能照搬好萊塢與百老匯的俗套子，沒(méi)有必要刻意制造戲劇效果采用迂回曲折、跌宕起伏的戲劇手段。在他看來(lái)，這些手法都過(guò)時(shí)了，因?yàn)檫^(guò)分重視技巧會(huì)將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到技巧方面，從而減輕對(duì)英雄人物的關(guān)注?！耙蛑匾暭记啥x開(kāi)正面描寫(xiě)新人物新事體，或者竟自使人物的性格屈就技巧，使他成為別別扭扭莫名其妙的人，我們的損失就很大了?！盵1]288那么到底應(yīng)該怎么寫(xiě)呢？老舍說(shuō)：“我們的時(shí)代是英雄的時(shí)代，在工廠，在農(nóng)村，在部隊(duì)里，每天都有新英雄出現(xiàn)。我們創(chuàng)作者的任務(wù)是正面的描畫(huà)，表?yè)P(yáng)這些英雄，而不是使英雄們變成劇本結(jié)構(gòu)與技巧的附屬品。”[1]288“我們今天的戲劇是要面向新人物新事體，做堂堂正正的描畫(huà)與表?yè)P(yáng)?！盵1]288正是在這種戲劇表現(xiàn)理念的主導(dǎo)下，老舍所塑造的一系列女性形象給讀者和觀眾的感覺(jué)就是非常直白明了，人物思想觀念的好壞、進(jìn)步與落后，一出場(chǎng)就確定下來(lái)，決不含糊拖沓。

但老舍這么說(shuō)并不意味著劇本中人物形象塑造不需要藝術(shù)性了，他特別強(qiáng)調(diào)劇情和人物形象塑造方面的節(jié)制，尤其是在反面人物形象的塑造上，不能把壞人寫(xiě)得太過(guò)于兇殘以致讓讀者和觀眾感到恐怖。如果那樣的話就適得其反，“使觀眾怕而不憤了”，“哭叫、屈膝，即使用得適當(dāng)，也有丑化了我們的人民的危險(xiǎn)”。[1]291這實(shí)際上就是藝術(shù)辯證法，它要求劇作家在塑造人物形象時(shí)既要講政治，同時(shí)又要講藝術(shù)，要尊重藝術(shù)自身的規(guī)律。所以老舍在塑造落后女性形象時(shí)，十分注意控制用筆，不走臉譜化的路線，而是保持一定的分寸，從而一定程度上寫(xiě)出人物的復(fù)雜性。例如，《方珍珠》中的方太太在舊社會(huì)常常低價(jià)收買一些貧窮人家的女孩子，等她們長(zhǎng)大后再找個(gè)有權(quán)有勢(shì)的買主將她們高價(jià)賣掉，這其實(shí)是一種變相的人販子。但老舍并沒(méi)有將方太太寫(xiě)成毫無(wú)人性、只認(rèn)錢不認(rèn)人的人販子，在丈夫破風(fēng)箏的努力下，他們盡力保護(hù)方珍珠、方大風(fēng)姐妹倆不受壞人欺負(fù)，這也為她新中國(guó)成立后思想的轉(zhuǎn)變做了鋪墊。方太太雖然思想落后，依靠變相買賣女孩的手段來(lái)謀利，但這是舊社會(huì)的不良風(fēng)氣，是舊社會(huì)不把窮人當(dāng)人的思想烙印。只有消滅舊社會(huì)和舊制度，才能徹底改變像方珍珠這樣下層女性的命運(yùn)，也才能徹底改掉方太太思想意識(shí)中的剝削觀念。節(jié)制的手法所塑造出來(lái)的人物形象往往更貼近生活，更能讓讀者接受，也更能達(dá)到劇作者所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果與目的。

除了正面描寫(xiě)、講究節(jié)制外，老舍話劇在女性形象的塑造上還特別注重運(yùn)用對(duì)比與襯托的藝術(shù)手段?？v觀這些女性形象，我們發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：老舍喜歡在單個(gè)劇本中塑造一群女子形象。其中一個(gè)重要原因就是成群的女性形象不但容易制造戲劇效果，所謂“三個(gè)女人一臺(tái)戲”，而且還會(huì)造成“烘云托月”的藝術(shù)效果。在創(chuàng)作《龍須溝》時(shí)，老舍說(shuō)自己首先想到的人物是婦女們，“因?yàn)辇堩殰弦粠У膵D女有她們特殊的地位——婦女都能作工掙錢，幫助男人們過(guò)日子；因此，這一帶的姑娘不輕易嫁給‘溝外’的人，以免損失了勞動(dòng)力”。[1]249“我想出來(lái)王大媽母女：一老一少；一守舊一進(jìn)?。灰幻髦獪铣舳簿訕?lè)業(yè)，一知道溝臭要沖出去?！盵1]249王大媽母女再加上程瘋子的妻子、丁四嫂等女性人物，構(gòu)成了龍須溝的人情社會(huì)。老舍通過(guò)眾多女性人物的烘托對(duì)比，不僅突出了底層女性勤勞堅(jiān)強(qiáng)的高貴品質(zhì)，而且凸顯了膽小怕事的“老媽媽論”的過(guò)時(shí)與落伍，同時(shí)還有利于劇情的展開(kāi)。寫(xiě)《女店員》時(shí)老舍讓三代女性同時(shí)登臺(tái)，年輕一代女性余志芳、齊凌云、宋玉娥，年長(zhǎng)一代余母、齊母、衛(wèi)母，以及中間一代趙姐、衛(wèi)大嫂、李大嫂等，不僅形成年齡上的對(duì)比與反差，而且三代人在思想觀念等方面也各有不同，這些女子匯集在一個(gè)劇本中，不僅展示了各自不同的性格特點(diǎn)，更體現(xiàn)了劇作者高超的藝術(shù)技巧。

老舍在塑造女性形象時(shí)注重政治性，更注重藝術(shù)的真實(shí)性，這是大時(shí)代中無(wú)比珍貴的藝術(shù)追求。比如《方珍珠》通過(guò)對(duì)方珍珠等人物形象的塑造，栩栩如生地再現(xiàn)了北京演藝人尤其是女藝人新中國(guó)成立前后的生存狀態(tài)，這是由于老舍自身愛(ài)好曲藝，長(zhǎng)期與藝人朋友交往，了解他們的語(yǔ)言、舉動(dòng)與形象，更知道他們的家事、心事與困難。[1]238此外，老舍巧妙運(yùn)用語(yǔ)言的藝術(shù)，在斟酌之下放棄舞臺(tái)語(yǔ)言，改用通俗的北京話，因此方珍珠與她養(yǎng)父所在的戲曲班子才那么鮮活生動(dòng)，既充滿老北京的地域特色，又富有時(shí)代氣息，不僅讓演員更容易把握人物，而且觀眾也會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言之美而喜愛(ài)那些角色。生活的真實(shí)和情感的真實(shí)相結(jié)合，才能打動(dòng)觀眾，所以老舍說(shuō)要“盡量的少用標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，而一心一意的把真的生活寫(xiě)出來(lái)，教生活表現(xiàn)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)含義”[1]239,而不是空喊口號(hào)的藝術(shù)追求。就女性形象塑造而言，在政治宣傳與文學(xué)創(chuàng)作、真實(shí)性與虛構(gòu)性關(guān)系上，老舍有過(guò)認(rèn)真反思。比如在談?wù)摗斗秸渲椤烦蓴〉檬r(shí)，老舍認(rèn)為由于自己過(guò)于自信（其實(shí)是不自信，筆者注）而聽(tīng)從別人的意見(jiàn)，將原先確定好的四幕劇改成了五幕，結(jié)果導(dǎo)致最后一幕冗雜無(wú)力。此外，由于有人說(shuō)北京還沒(méi)有出現(xiàn)像方珍珠這樣典型的女藝人，不能過(guò)分地渲染，所以他聽(tīng)從這個(gè)意見(jiàn)，收起了對(duì)方珍珠形象的浪漫創(chuàng)造，而將筆墨集中到對(duì)北京藝人們的真實(shí)情況反映上，結(jié)果導(dǎo)致最后兩幕女主人公形象的蒼白。[1]234藝術(shù)真實(shí)不等于生活真實(shí)性，而真實(shí)性不等于藝術(shù)性，這樣淺顯的道理老舍自然明白，但他依然聽(tīng)從別人的建議，主要是有所顧忌，不敢堅(jiān)持自己的藝術(shù)理念，而當(dāng)最終劇作沒(méi)有達(dá)到自己所要的藝術(shù)效果時(shí)，老舍便開(kāi)始進(jìn)行自我反省，認(rèn)為方珍珠這個(gè)人物形象的塑造不夠典型，原因是“沒(méi)有掌握好對(duì)寫(xiě)實(shí)與浪漫的選擇”，“不懂得怎么運(yùn)用寫(xiě)實(shí)與浪漫的筆法”。借著方珍珠形象塑造上的缺陷與問(wèn)題，老舍感慨道：“今日的藝術(shù)作品不當(dāng)因效忠于寫(xiě)實(shí)而不敢浪漫，假若浪漫足以使作品有更完整的更有力的宣傳效果”，“寫(xiě)實(shí)是好的，思想教育也是好的，但須善為運(yùn)用，選擇，以免因?qū)憣?shí)而平板，因宣傳思想而失去藝術(shù)效果”。[1]240由此可見(jiàn)，盡管是在文學(xué)創(chuàng)作高度一體化的大時(shí)代，老舍依然保持了難能可貴的個(gè)人追求，努力在政治性和藝術(shù)性之間尋得一種平衡，這也是其話劇創(chuàng)作取得成功的最關(guān)鍵因素。

三、老舍當(dāng)代話劇創(chuàng)作中女性形象與作家自我身份建構(gòu)的同構(gòu)性

老舍在新中國(guó)成立后的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，對(duì)其女性人物形象的塑造影響很大，與之前所塑造的女性形象相比較，老舍新中國(guó)成立后話劇中所塑造的女性形象是一次女性身份重構(gòu)的過(guò)程。老舍寫(xiě)作生涯中經(jīng)歷了兩次重要的轉(zhuǎn)變。第一次是20 世紀(jì)30年代中后期，由“滑稽作品的笑”向“含淚的笑”的轉(zhuǎn)變。新中國(guó)成立后，老舍很快陷入一種惶恐之中。原因首先是全社會(huì)因痛恨清政府而產(chǎn)生的排滿情緒，使得他不得不隱藏自己的滿族身份。其次，他此前的作品在新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和文藝政策面前顯得異常刺眼，但文學(xué)作品一經(jīng)發(fā)表就已經(jīng)成為歷史的事實(shí)。為了避免麻煩，與新中國(guó)保持同步性，老舍采取兩種辦法：一種是不斷自我檢討，急于拋棄舊我，“找到自己的新文藝生命”；[2]499另一種是反復(fù)修改舊作，比如《駱駝祥子》除了將原版中涉及性的描寫(xiě)刪掉外，還將其最后一章全部刪掉。當(dāng)然像老舍這樣急于否定舊我、痛改舊作的情形也發(fā)生在郭沫若、茅盾、曹禺等眾多作家身上。對(duì)此現(xiàn)象，楊義認(rèn)為，這些作家“以一種把文學(xué)過(guò)于等同于政治的觀點(diǎn), 使他們?cè)谛薷呐f作中裝扮自己、割去尾巴或掉入幼稚觀念的反芻, 進(jìn)而在寫(xiě)作題材和創(chuàng)作方法上改弦易張。這在某種意義上實(shí)際是在爐火純青后另起爐灶, 得心應(yīng)手之后另學(xué)手藝, 其間所造成的作家創(chuàng)作生命史上和文學(xué)發(fā)展史上的遺憾,是值得后人深刻反省的”。[3]對(duì)老舍而言，能做的就是努力向新的文藝政策看齊，在為人民服務(wù)的同時(shí)還要為社會(huì)主義服務(wù)，因此謳歌社會(huì)主義制度、謳歌黨和人民，成為老舍新中國(guó)成立后文學(xué)創(chuàng)作的基本主題。選擇自己不太擅長(zhǎng)的話劇，對(duì)老舍來(lái)說(shuō)既有告別過(guò)去、另起爐灶、重塑自我的意圖，也有便于謳歌新生政權(quán)的政治考量。所有這些，我們從老舍話劇創(chuàng)作中女性形象尤其是社會(huì)主義新女性形象塑造中都可見(jiàn)端倪。

老舍劇作中的那些處于新舊交替時(shí)期的女性形象，毋寧說(shuō)是處于社會(huì)大變革時(shí)期作者內(nèi)心的自況。比如，《女店員》中的齊母有一段自白：“三十年前，我是個(gè)維新的人，曉得婦女應(yīng)當(dāng)爭(zhēng)自由爭(zhēng)平等。可是，到今天，大家都那么敲著撩著地暗示我是個(gè)落后分子！我不服氣！”老舍借齊母之語(yǔ)道出了自己的心聲，面對(duì)新社會(huì)新風(fēng)尚，老舍自覺(jué)已是“過(guò)時(shí)之人”，這種“落后分子”的緊張感以及由于自己身份的復(fù)雜所造成的危機(jī)感，給老舍很大的精神壓力?？v觀老舍話劇，始終存在這樣固定的模式：由舊時(shí)代過(guò)來(lái)的人必須接受新時(shí)代改造，徹底放棄舊傳統(tǒng)、舊思想，奮力地向新社會(huì)邁進(jìn)。努力向上看、向前看成為一種絕對(duì)力量，不同類型女性面對(duì)新社會(huì)和新時(shí)代的各種不同反應(yīng)，不過(guò)是這種絕對(duì)力量下的壓力測(cè)試，但無(wú)論如何，她們都需要接受新社會(huì)新思想的改造，竭盡全力將自己鍛造成為社會(huì)主義新人。

正是因?yàn)樽晕覂?nèi)心的惶恐，使得老舍在選擇女性作為寫(xiě)作對(duì)象時(shí)寫(xiě)作視角和表現(xiàn)理念發(fā)生了根本的變化。首先是由啟蒙視角向政治視角的轉(zhuǎn)變。由于受到傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的雙重影響，老舍小說(shuō)中的女性形象既具有現(xiàn)代女性自我覺(jué)醒意識(shí)，又具有傳統(tǒng)女性隱忍堅(jiān)韌、樂(lè)于奉獻(xiàn)精神，比如《四世同堂》中的韻梅，知書(shū)達(dá)理、溫柔賢良又勇挑重?fù)?dān)，在國(guó)破家亡、城市淪陷的艱難歲月中，她成為整個(gè)大家庭的重要支撐力量?？吹贸觯仙嵋庠谕ㄟ^(guò)韻梅這個(gè)女性形象來(lái)激勵(lì)整個(gè)民族奮起抗?fàn)幍木?，并將其看作整個(gè)民族應(yīng)對(duì)苦難和危機(jī)精神的楷模。由于對(duì)“新”的陌生與不自信，很長(zhǎng)一段時(shí)間老舍對(duì)“新女性”都不大待見(jiàn)，與同時(shí)期茅盾、巴金等作家相比較，老舍筆下的新女性形象缺乏“新意”，“老舍對(duì)自己筆下的新派女性的態(tài)度，常常是揶揄、嘲弄，無(wú)論是參加革命還是鼓吹‘博愛(ài)、自由、平等’，在老舍的眼中只有‘虛假’兩個(gè)字”。[4]正因?yàn)槿绱耍仙崾制珢?ài)溫柔賢良的傳統(tǒng)女性。許多讀者用男性視角或者男性中心主義來(lái)解釋這一現(xiàn)象，這雖然從表面上能說(shuō)得通，但卻忽視了作家創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境。正如有學(xué)者所說(shuō)的那樣：“現(xiàn)代小說(shuō)中人物形象的巨大審美力來(lái)源于舊人物或者半舊半新的人物的刻寫(xiě)，而新人物往往流于理念化，難以長(zhǎng)成血肉豐滿的活生生的身體形象。此現(xiàn)象表明，現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)自己新的自我的想象和認(rèn)同還處于建構(gòu)階段，難以有明確統(tǒng)一的意識(shí)?！盵5]162但歷史還沒(méi)有等待老舍調(diào)整好與現(xiàn)實(shí)關(guān)系，又重新翻開(kāi)另一個(gè)篇章，新中國(guó)的成立迫使老舍不得不再次做出調(diào)整，他必須接受新的意識(shí)形態(tài)，盡快地將個(gè)人“小我”融入時(shí)代的“大我”中，像那個(gè)時(shí)代的所有作家那樣以社會(huì)主義政治視角來(lái)觀察社會(huì)、反映生活，因此他筆下的新女性形象不再是五四時(shí)代爭(zhēng)取戀愛(ài)婚姻自由、要求個(gè)性解放的知識(shí)女性，而是具有新思想和新風(fēng)尚、以高漲的革命熱情參加社會(huì)主義建設(shè)的勞動(dòng)女性。

其次是由女性靈肉雙重追求的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)`的單向追求的表現(xiàn)。盡管此前老舍在小說(shuō)中塑造的女性形象也十分看重“靈”的一面，并將女性思想解放與“靈”的提升與國(guó)家進(jìn)步聯(lián)系在一起，與“尊重女子的人格和權(quán)利，已經(jīng)是現(xiàn)在社會(huì)進(jìn)步實(shí)際需要”的五四文學(xué)傳統(tǒng)保持一致[6]，但在《微神》《駱駝祥子》等小說(shuō)中仍然寫(xiě)到了女性的肉體需求。新中國(guó)成立后，由于新的文藝政策要求表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)樸素的情感，杜絕小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子情調(diào)，連正常的愛(ài)情敘寫(xiě)都成為禁忌，更不用提肉欲、色情這些“骯臟”的字眼。如此，老舍話劇選擇女性為書(shū)寫(xiě)對(duì)象時(shí)，只能向社會(huì)主義政治意識(shí)這一個(gè)維度發(fā)展，新女性必須是時(shí)代的楷模，她們?cè)谒枷肷弦艽硇律鐣?huì)與新時(shí)代，同時(shí)還要從中凸顯社會(huì)主義制度的無(wú)比優(yōu)越性?！拔覈?guó)婦女的地位本來(lái)不甚高”，但是在新中國(guó)“處處事事都可以和男人較量”[7]，前后一對(duì)比，無(wú)可爭(zhēng)辯地說(shuō)明：就女性社會(huì)地位而言，“我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)了西方國(guó)家”。[1]592

新中國(guó)成立后老舍對(duì)新的自我的想象和認(rèn)同的建構(gòu)，與其話劇創(chuàng)作中女性形象的自我認(rèn)知與成長(zhǎng)具有高度的一致性。從《龍須溝》《方珍珠》《女店員》《全家?！返摹案脑臁敝黝}到《茶館》中的“埋葬”主題，不難看出作家內(nèi)心對(duì)于拋棄舊我、創(chuàng)造新我的渴求，并轉(zhuǎn)化為一種強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力，內(nèi)化在劇中人物（尤其是女性形象）的塑造上。老舍曾經(jīng)推崇贊美的溫柔賢惠、顧家守家的理想女性已經(jīng)不合乎社會(huì)主義時(shí)代新女性的標(biāo)準(zhǔn)，作為新時(shí)代的女性，她們必須放棄小我，全身心地投入到社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中。借助于女性形象的塑造，老舍不僅要完成自我改造的重任，還要達(dá)到緊跟時(shí)事、歌頌社會(huì)主義的政治目的。因此，對(duì)于老舍來(lái)說(shuō)，其話劇創(chuàng)作，尤其是一系列女性形象的塑造，成為一種有力的工具和手段。因?yàn)椤靶轮袊?guó)的成立成為中國(guó)婦女生活史上又一不可磨滅的事件，新社會(huì)制度對(duì)男女兩性在法律、政治、經(jīng)濟(jì)地位上的平等相待，終于全面否定了兩千年來(lái)對(duì)女性理所當(dāng)然的奴役與欺侮，同工同酬、婚姻自主等等法律政策的頒布，使女性社會(huì)成員第一次在人身和人格上有了基本的生存保證”。[8]263借助于這些新女性形象的塑造，老舍很容易實(shí)現(xiàn)謳歌社會(huì)主義的目的，女性形象的構(gòu)建與其身份的置換，在老舍的思想意識(shí)和創(chuàng)作理念中更多的是一個(gè)代表新時(shí)期、新成就的符號(hào)，是其在社會(huì)主義政治環(huán)境下自我想象和認(rèn)同構(gòu)建的嘗試與努力。

四、結(jié)語(yǔ)

老舍話劇中女性形象的塑造，只是我們探討老舍新中國(guó)成立后文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的一個(gè)窗口。通過(guò)此窗口，我們看到作家對(duì)于新中國(guó)發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)，并努力通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)將自己對(duì)于新生政權(quán)的熱愛(ài)形之于筆端，也看到作家為了適應(yīng)新時(shí)代和新的文藝政策抱著一顆極其虔誠(chéng)的心態(tài)進(jìn)行自我改造的事實(shí)。老舍的不少話劇都是應(yīng)時(shí)而作的命題作文，比如《龍須溝》《春華秋實(shí)》《青年突擊隊(duì)》《紅大院》《茶館》等劇作，都是在相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)或者部門的授意下的應(yīng)景之作，但這不妨礙老舍的創(chuàng)作熱情。新中國(guó)成立后的老舍堅(jiān)決服從政治，一直保持緊跟姿態(tài)，并將自己形容為“生活、思想、技巧三窮的人”[1]628,正是在黨的關(guān)心幫助下，自己才重新煥發(fā)出創(chuàng)作的新生命。同時(shí)，我們也能看到老舍對(duì)于文學(xué)作品藝術(shù)的堅(jiān)持與執(zhí)著。老舍先生難能可貴的地方在于，他能接受各種不同的意見(jiàn)和觀點(diǎn)而不厭其煩地對(duì)自己的作品進(jìn)行反復(fù)地修改，比如《春華秋實(shí)》前后改了10次，底稿寫(xiě)了五六十萬(wàn)字，其他像《龍須溝》《方珍珠》《女店員》《青年突擊隊(duì)》《茶館》等也都綜合各方面的意見(jiàn)進(jìn)行了反復(fù)多次的修改，這其中有成功也有遺憾。然而老舍同時(shí)又是一個(gè)很倔的人，他的話劇創(chuàng)作并非一味地圖解政策、純粹作為政治的附庸品。比如《龍須溝》中就沒(méi)有塑造黨員干部的形象，《春華秋實(shí)》前后征集了幾十個(gè)劇名，但老舍最后依然堅(jiān)持用“春華秋實(shí)”這個(gè)富有文學(xué)意味的劇名。同時(shí)，老舍也不隱瞞內(nèi)心的惶惑與擔(dān)憂，認(rèn)為“給運(yùn)動(dòng)做結(jié)論——不管交代什么和交代多少，總是交代，不是戲！這是致命傷”。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的話劇創(chuàng)作實(shí)踐后，老舍認(rèn)真反思道：“以前，我多少抱著這個(gè)態(tài)度，一篇作品里，只要把政策交代明白，就差不多了?？墒?，我在寫(xiě)作的時(shí)候就束手束腳，唯恐除了毛病，連我的幽默感都藏起來(lái)，怕人家說(shuō)我不嚴(yán)肅。這樣寫(xiě)出的東西就只能是一些什么的影子，而不是有血有肉、生氣勃勃的藝術(shù)品?！薄耙院笪覍?xiě)東西要放開(kāi)膽子，不僅滿足于交代明白政策，也必須不要委屈藝術(shù)?！盵1]363“不委屈藝術(shù)”，這是老舍在文學(xué)創(chuàng)作一體化時(shí)代說(shuō)的最有力的話語(yǔ)。老舍話劇創(chuàng)作及其塑造的女性形象是新中國(guó)成立之后重要的文學(xué)現(xiàn)象之一，其對(duì)新中國(guó)、對(duì)黨和人民的謳歌，對(duì)藝術(shù)的不懈追求，體現(xiàn)了一個(gè)有著濃厚的愛(ài)國(guó)主義情懷、忠于黨忠于人民、執(zhí)著于藝術(shù)追求的20世紀(jì)中國(guó)作家最難能可貴的品質(zhì)。