朱鵬杰

一

2010年，中國(guó)電影總票房是102億元1，至2019年，總票房達(dá)到643億元。受疫情影響，近三年中國(guó)電影票房總體表現(xiàn)欠佳，但從整體趨勢(shì)上看，中國(guó)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)逐步擴(kuò)張的態(tài)勢(shì)。在這個(gè)過(guò)程中，電影產(chǎn)業(yè)鏈日趨完善，電影作為文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)特性逐漸展露，電影制造端對(duì)消費(fèi)者的審美消費(fèi)需求也更為看重。近十余年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)電影市場(chǎng)一枝獨(dú)秀，出現(xiàn)了諸多現(xiàn)象級(jí)的電影文本，如《大魚(yú)海棠》《大圣歸來(lái)》《大護(hù)法》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》系列、《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《雄獅少年》《新神榜：楊戩》等，達(dá)到了口碑與票房雙贏。此外，還有一些動(dòng)畫(huà)電影，如《大世界》《妙先生》《俑之城》《鐘馗》《阿唐奇遇記》《風(fēng)語(yǔ)咒》等，雖然票房表現(xiàn)一般，但在美學(xué)風(fēng)格和哲學(xué)意蘊(yùn)上也呈現(xiàn)出跟之前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影完全不一樣的特點(diǎn)。這批動(dòng)畫(huà)電影關(guān)注時(shí)代變化，表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，聚焦成人主題，用動(dòng)畫(huà)形式營(yíng)造出帶有獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的文化景觀，昭示了中國(guó)成人化動(dòng)畫(huà)電影2的發(fā)展成熟，成為近十年中國(guó)電影市場(chǎng)的一道無(wú)可替代的風(fēng)景。

針對(duì)這批動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)的市場(chǎng)表現(xiàn)和文化沖擊，學(xué)者們從不同側(cè)面對(duì)其進(jìn)行了關(guān)注和解讀。陳曉萌等認(rèn)為，這批動(dòng)畫(huà)電影的出現(xiàn)是在“泛二次元”用戶對(duì)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的滲透與融合下出現(xiàn)的，具有唯美主義、娛樂(lè)至上等“泛二次元”特征3，指出正是走向工作崗位的原“二次元”受眾推動(dòng)了動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)型；劉永剛指出，成人是電影消費(fèi)的助力軍，動(dòng)畫(huà)電影要關(guān)注成人社會(huì)關(guān)注的內(nèi)容4，關(guān)注成年消費(fèi)者就是把握了商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的生存命脈；彭然等提出，數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展影響了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的制作，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的美學(xué)表現(xiàn)和觀眾的審美需求均發(fā)生了較大變化5，觀眾對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的制作水準(zhǔn)更加注重；向曼認(rèn)為，新時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)美學(xué)特征主要體現(xiàn)在本土化、世俗化、全齡化、奇觀化四個(gè)方面6，關(guān)注到了近十年動(dòng)畫(huà)電影聚焦本土、聚焦成年觀眾需求的特點(diǎn)；而鄒少芳則分析了當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作實(shí)踐與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念之間的沖撞與斷裂，關(guān)注傳統(tǒng)美學(xué)觀念與當(dāng)代審美文化之間的對(duì)接問(wèn)題7，關(guān)注了當(dāng)代動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特魅力。這些文章從消費(fèi)、時(shí)代、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變等多個(gè)角度論述了近十年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)變，為研究國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展提供了多重視角。

但是，較少有文章從異域建構(gòu)和審美范式的角度來(lái)研究當(dāng)代國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影，而這兩方面正是促成新的動(dòng)畫(huà)電影范式產(chǎn)生的基礎(chǔ)。綜觀近十年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，以《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《大世界》《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《雄獅少年》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》系列、《白蛇》系列為代表的影片呈現(xiàn)為兩個(gè)較為明顯的特點(diǎn)：首先，這批電影顛覆或拓展了傳統(tǒng)IP提供的想象世界，以較為新穎的的主題和內(nèi)容表現(xiàn)打破了原有IP的關(guān)注重點(diǎn)，建構(gòu)了契合當(dāng)下審美觀、價(jià)值觀的多重異域，包括“西游世界”“封神宇宙”“民間傳說(shuō)”“游戲網(wǎng)漫”“社會(huì)寫(xiě)實(shí)”等，為傳統(tǒng)IP的當(dāng)代重生及當(dāng)下社會(huì)的動(dòng)畫(huà)表達(dá)提供了舞臺(tái)。其次，這批電影集體的、持續(xù)的面世打破了原有中國(guó)院線動(dòng)畫(huà)低幼化、全齡化兩分的格局，改變了原有國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影雜?；?、說(shuō)教化的特點(diǎn)，形成了中國(guó)成人化動(dòng)畫(huà)電影的獨(dú)特審美特點(diǎn)和內(nèi)容關(guān)注，并在票房、口碑兩方面均取得了一定成績(jī)，昭示了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的新的審美范式的發(fā)生。

圖1.電影《雄獅少年》劇照

二

對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影來(lái)講，建構(gòu)不同于現(xiàn)實(shí)世界的“異域”是其本性所使，動(dòng)畫(huà)本來(lái)就是具備高度假定性的藝術(shù)形式，而動(dòng)畫(huà)電影更是把這種“假定性”發(fā)揮到極致，建構(gòu)出一個(gè)個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的異域空間。就像《新神榜：哪吒重生》導(dǎo)演所指出的，“做動(dòng)畫(huà)的前提是要塑造一個(gè)非常有想象力、現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的世界，……”8這是動(dòng)畫(huà)的本性所決定的，“動(dòng)畫(huà)雖然也是影像藝術(shù)，但它與影像藝術(shù)最大的不同是，它的藝術(shù)世界不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，而是完全的創(chuàng)造?！?也正是動(dòng)畫(huà)電影的成就所在。國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影的異域建構(gòu)主要集中在五個(gè)方面。第一、對(duì)于“西游世界”的重新闡釋及建構(gòu)，如《西游記之大圣歸來(lái)》《西游記之再世妖王》等；第二、對(duì)于“封神世界”的顛覆，建構(gòu)新時(shí)代的“封神宇宙”，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》等；第三、對(duì)于民間傳說(shuō)、神怪故事的改寫(xiě)和構(gòu)建，如《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》《濟(jì)公之降龍降世》《俑之城》《豆福傳》等；第四、對(duì)于游戲網(wǎng)漫的電影化改編，如《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》系列、《龍之谷》系列、《羅小黑戰(zhàn)記》《風(fēng)語(yǔ)咒》《昨日青空》等；第五、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的動(dòng)畫(huà)表達(dá)，以寫(xiě)實(shí)或寓言的風(fēng)格呈現(xiàn)作者對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注和獨(dú)特思考，如《大護(hù)法》《妙先生》《大世界》《雄獅少年》等。眾所周知，動(dòng)畫(huà)是“假定性”的藝術(shù)形象，能夠脫離真人實(shí)存的束縛，是最能自由表達(dá)藝術(shù)家想象的藝術(shù)形式。這也使得國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影能夠借助動(dòng)畫(huà)的方式建構(gòu)新的異域世界，給觀眾提供了一個(gè)個(gè)充滿想象的藝術(shù)空間。

圖2.電影《雄獅少年》劇照

（一）西游世界

《西游記》是中國(guó)古代神話幻想文學(xué)的高峰，打造了以西游為中心的故事IP，并塑造了孫悟空、唐僧、豬八戒等多個(gè)人物形象。在近十年的動(dòng)畫(huà)電影中，對(duì)于西游IP的開(kāi)發(fā)一般以西游中的某段故事作為背景，以西游記中的主要人物作為核心，從人物形象和故事內(nèi)容兩方面進(jìn)行大幅度改寫(xiě)，使之更符合當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值觀、文化觀，從而完成當(dāng)代“西游世界”的建構(gòu)。

這其中，代表作是《西游記之大圣歸來(lái)》，故事從幼年唐僧和孫悟空的遭遇開(kāi)始，講述了失去法力的美猴王如何在親情、友情的刺激下逐步恢復(fù)人性和責(zé)任心，進(jìn)而重燃戰(zhàn)斗激情的故事。電影采用了《西游記》原有的孫悟空、豬八戒、白龍馬等角色，但最主要的人物構(gòu)造則是聚焦在孫悟空和江流兒身上。在電影中，被鎮(zhèn)壓五百年的大圣不再是挑戰(zhàn)天庭、敢斗神佛的斗士形象，而是成為一個(gè)思念家鄉(xiāng)（花果山）、頹廢的中年男性形象。在江流兒（幼年唐僧）的刺激下，心灰意冷的中年孫悟空最終重燃激情，與伙伴們一起打入妖王老巢，拯救被抓走的童男童女，樹(shù)立了一個(gè)由頹廢到奮起的英雄形象，完成了西游IP的價(jià)值重塑和異域建構(gòu)。電影最具有感染力的地方是孫悟空的性格轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了孫大圣由當(dāng)初的頹廢暴躁到最后的英氣奮發(fā)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，影射了當(dāng)下社會(huì)的中年男性的實(shí)際處境，表達(dá)了他們內(nèi)心所隱藏的有關(guān)熱血、青春的記憶。此外，這部電影既是一部針對(duì)成人的動(dòng)畫(huà)電影，也可以理解為一部合家歡電影，家庭、親情的元素是其中的重要一環(huán)，塑造了江流兒、豬八戒、白龍馬等角色，涉及友情、親情、責(zé)任等多重社會(huì)因素，具有豐富的社會(huì)內(nèi)涵。

另外一部《西游記之再世妖王》，以偷吃人參果為故事背景，講述了孫悟空如何在人參果真氣的幫助下打敗妖祖，救回師父的故事。與上述《大圣歸來(lái)》重點(diǎn)表現(xiàn)孫悟空的性格特征由頹廢到奮發(fā)不同，這部電影則重點(diǎn)表現(xiàn)了孫悟空的性格如何由暴躁到細(xì)膩柔軟的轉(zhuǎn)變。兩者也存在相同的地方，比如孫悟空同樣是中年大叔的形象，故事的主角同樣是孫悟空和一個(gè)少年兒童的搭伴。這部電影對(duì)于《西游記》的改編及重構(gòu)主要集中在兩個(gè)方面：第一，在情節(jié)上，對(duì)原著進(jìn)行了較大程度改編，孫悟空和伙伴們因?yàn)闅牧巳藚⒐麡?shù)，必須要去打敗魔祖，進(jìn)而去拯救師父及果樹(shù)；第二，在角色塑造上，動(dòng)畫(huà)電影提供了幾個(gè)令人耳目一新的人物形象，如善良、充滿正義感又軟萌可愛(ài)的人參果，一直吐泡泡的沙僧，一口方言的金角、陰角大王，陰險(xiǎn)自戀的魔祖等。這里面的孫悟空形象是自我、固執(zhí)、暴躁的，像極了當(dāng)下社會(huì)的某些男性，是現(xiàn)實(shí)普遍存在的形象的概括。最終，在人參果的影響和自我犧牲的感召下，孫悟空逐步恢復(fù)了健全的人性，與人參果合體，打敗魔祖，實(shí)現(xiàn)了拯救自我和他人的目標(biāo)。

“西游世界”的建構(gòu)依托了原著的人物原型和部分故事情節(jié)，但卻根據(jù)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和價(jià)值觀進(jìn)行了較大程度的改編，塑造了處處折射現(xiàn)實(shí)個(gè)體特征的多樣化角色，結(jié)合曲折的故事和絢爛的奇觀構(gòu)建，為傳統(tǒng)IP的當(dāng)代重構(gòu)提供了個(gè)案。

（二）封神宇宙

在近十年的國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影中，最具有影響力的異域建構(gòu)是“封神宇宙”?！胺馍裼钪妗敝铝τ谝浴斗馍裱萘x》為藍(lán)本，重構(gòu)其中各色人物形象，打造融合傳統(tǒng)文學(xué)IP與當(dāng)代社會(huì)價(jià)值的封神世界，這是由《封神演義》的特點(diǎn)所決定的?！懊鞔衲≌f(shuō)《封神演義》最值得稱(chēng)道的是神仙體系的建立，為中國(guó)商業(yè)類(lèi)型電影建構(gòu)自身的神話宇宙，提供了一個(gè)豐厚的文本資源。封神原著的架構(gòu)足夠宏大、人物眾多、想象力豐富，改編空間很大?！?0包括彩條屋影業(yè)的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，追光動(dòng)畫(huà)的“新神榜”系列（《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》），塑造了魔童哪吒、中年姜子牙、熱血青年哪吒、閑散青年楊戩等多個(gè)人物IP，建構(gòu)出“封神宇宙”的異域景觀，從票房、口碑、品牌力上均取得了較為顯著的成就。

在“封神宇宙”中，影響最大的是彩條屋影業(yè)的《哪吒之魔童降世》，這部電影最終拿到50億元左右的票房，在國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影票房榜上排名靠前，并且口碑和票房雙贏，豆瓣評(píng)分維持在較高的8.4分。究其原因，制作精良、特效逼真是基礎(chǔ)，而新穎的故事和人物設(shè)定是根本。電影中，《封神演義》中父子對(duì)抗的情節(jié)被重新設(shè)計(jì)成為舐?tīng)偾樯畹墓适?，而師徒之間的關(guān)系也是亦父亦友。最出色的設(shè)定是對(duì)哪吒形象的改寫(xiě)，把一個(gè)冷酷、反叛、仇父的少年改寫(xiě)成為一個(gè)頑劣、愛(ài)父母的兒童形象，從親情、友情、理想等多方面對(duì)《封神演義》的原有故事進(jìn)行了重構(gòu)，建構(gòu)出以哪吒為核心的新型人物形象和人物關(guān)系，并在山河社稷圖的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中構(gòu)建了異域中的異域，抵達(dá)了動(dòng)畫(huà)想象力的天花板。此外，電影不乏精彩、熱血的追逐打斗場(chǎng)面，尤其是靈丸和魔丸的對(duì)決精彩異常，展現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的魅力。電影以精美的特效制作為基礎(chǔ)，重構(gòu)人物關(guān)系、故事內(nèi)容，設(shè)定多個(gè)打斗、搞笑橋段，最終成就了“魔童”哪吒，并利用親情、友情、師徒情等成功建構(gòu)了中國(guó)觀眾關(guān)注的多重維度空間，提供了一個(gè)富有吸引力的異域世界。在《哪吒之魔童降世》之后，彩條屋出品了主打中年男性自我反思、蛻變形象的《姜子牙》，從“封神宇宙”建構(gòu)的角度來(lái)講，對(duì)于姜子牙IP的開(kāi)發(fā)可以說(shuō)是棋行險(xiǎn)招。畢竟，《封神演義》里中規(guī)中矩的姜子牙并不具備成為話題中心的潛質(zhì)，尤其對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影觀眾來(lái)講，泛二次元受眾更多關(guān)心的是跟自己密切相關(guān)的事物，比如曾經(jīng)的少年熱血，對(duì)自由的渴望與追求等，但對(duì)于原著中處于老年段的姜子牙并無(wú)認(rèn)同感，對(duì)于大叔陪伴蘿莉的故事原型顯然并不特別感興趣。所以，《姜子牙》盡管取得了16億元的票房，其口碑卻難比《哪吒之魔童降世》，選擇姜子牙做主角是被吐槽的主要原因，還有一些吐槽集中在劇情冗長(zhǎng)、生硬，慢鏡頭多，情節(jié)緩慢等方面，而且為了貼合主題故意寫(xiě)作的一些“深刻”臺(tái)詞也影響整片的好評(píng)。但是，電影能把中年男性作為動(dòng)畫(huà)電影的主角，關(guān)注其對(duì)于人生、社會(huì)的思考與遺憾，從主題開(kāi)拓角度來(lái)說(shuō)具備一定的社會(huì)價(jià)值。

追光動(dòng)畫(huà)則致力于打造“新神榜”系列，出品了兩部動(dòng)畫(huà)電影，一部是關(guān)注底層青年熱血內(nèi)心的《新神榜：哪吒重生》，一部是反映頹廢青年男性形象的《新神榜：楊戩》。《新神榜：哪吒重生》這部電影，從特效角度及故事情節(jié)來(lái)看并不差，制作精良，動(dòng)作場(chǎng)面精彩動(dòng)人，內(nèi)容也可圈可點(diǎn)?？上У氖?，故事采用了朋克風(fēng)格，這種文化風(fēng)格并非中國(guó)觀眾認(rèn)同的主流文化風(fēng)格，是小眾文化，大部分觀眾難以認(rèn)同，甚至可能由于內(nèi)心對(duì)原著《封神演義》的情感認(rèn)同而反感這種設(shè)定。此外，由于之前的《哪吒之魔童降世》成功抓住了中國(guó)觀眾關(guān)注親情、叛逆、友情等“癢點(diǎn)”，而《新神榜：哪吒重生》卻把個(gè)人英雄主義、愛(ài)情、?？岱旁诹说谝晃?，這背離了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的主流文化價(jià)值觀。由于整體風(fēng)格和內(nèi)容偏離了觀眾的主流認(rèn)知，故而最終票房只有4.56億元。與前面幾部不同，2022年暑假上映的長(zhǎng)達(dá)130分鐘的新作《新神榜：楊戩》則利用多人物、多線索的敘事方法塑造了頹廢青年楊戩和救母心切的沉香的形象，并且利用動(dòng)畫(huà)“假定性”的表現(xiàn)特點(diǎn)，為觀眾展現(xiàn)了燦爛多彩的神界景觀，建構(gòu)起“封神宇宙”的又一特色異域。全片人物形象眾多并且各個(gè)都有鮮明表現(xiàn)，比如陰險(xiǎn)自私的玉鼎真人，滄桑頹廢的申公豹，美艷動(dòng)人的巫山神女，以及哮天犬、四大天王等，角色塑造豐滿生動(dòng)，成就了這部電影的眾神相。雖然受限于多線敘事、多人物建構(gòu)的能力不足，這部電影存在著一些遺憾。但是，電影以絢爛的神界建構(gòu)和復(fù)雜的人物設(shè)定成就了“封神宇宙”的又一力作，為“封神宇宙”品牌IP的進(jìn)一步開(kāi)拓奠定了基礎(chǔ)。

與“西游世界”的建構(gòu)不同，兩家公司的“封神宇宙”建構(gòu)具有體系性和連續(xù)性，前后故事相連，人物之間也存在錯(cuò)綜復(fù)雜的交叉關(guān)系，從整體上撐起了各自的異域景觀，成為近年中國(guó)電影中少有的系列作品，對(duì)其他動(dòng)畫(huà)異域建構(gòu)具有示范作用。

（三）民間傳說(shuō)

在近十年的國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影中，有相當(dāng)?shù)囊徊糠质且罁?jù)中國(guó)民間傳說(shuō)和神怪故事而拍攝的。比如與《莊子》《山海經(jīng)》息息相關(guān)的《大魚(yú)海棠》，直接改編自民間白蛇傳說(shuō)的《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》，還有以鐘馗為主角的《鐘馗》，以兵馬俑為主角的《俑之城》等，這批電影依托中國(guó)民間傳說(shuō)和神怪故事，糅合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和價(jià)值觀，構(gòu)建了富有特色的“民間傳說(shuō)”異域。

以《大魚(yú)海棠》為例，全片依托古典神話傳說(shuō)，構(gòu)建了一個(gè)懸浮于天空之上的神話世界。主角椿、湫、鯤均是來(lái)自莊子的《逍遙游》典故，“北冥有魚(yú)其名為鯤，鯤之大，不知幾千里也”“上古有大椿者，八千歲為春，八千歲為秋”。這種人物設(shè)定，從文化背景上就帶有一種神話浪漫色彩。此外，影片的配角來(lái)自《山海經(jīng)》等，如毛人、帝江、鹿神、句芒等，這些人設(shè)奠定了全片濃厚的神話色彩。背景世界和人物設(shè)定雖然是屬于神話幻想類(lèi)，但是其主題依然是屬于人類(lèi)的共同母題——愛(ài)、恨、生、死。生活在海中的神族少女椿下凡到人間歷練，認(rèn)識(shí)到了凡人少年鯤，鯤為了救她而死亡，來(lái)到了天空之海，由此，椿、鯤及湫發(fā)生了一系列的故事。這個(gè)故事發(fā)生在作者用動(dòng)畫(huà)建構(gòu)的想象空間，這是一個(gè)跟現(xiàn)實(shí)完全不同的“異域”。懸浮在天空之上的大海，在海中游弋的鯤魚(yú)，飛翔的湫，八千年大木的椿，這些完全不屬于現(xiàn)實(shí)世界的“異存”出現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)電影中，建構(gòu)起民間傳說(shuō)的“異域”。

依托中國(guó)民間傳說(shuō)“白蛇傳”的動(dòng)畫(huà)電影《白蛇：緣起》與《白蛇2：青蛇劫起》贏得了觀眾的認(rèn)同，票房和口碑表現(xiàn)都不錯(cuò)。究其原因，一方面，白蛇與青蛇本就是中國(guó)民間文化中大家耳熟能詳?shù)墓适轮鹘?；另一方面，兩部電影的改編突破了原有傳說(shuō)中的故事架構(gòu)和人物形象，以動(dòng)畫(huà)的形式建構(gòu)起屬于白蛇、青蛇的情感異域，顯露了當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀對(duì)于民間傳說(shuō)的解構(gòu)與改編。在《白蛇：緣起》中，從故事架構(gòu)和人物形象兩方面對(duì)原有故事進(jìn)行了解構(gòu)。原來(lái)故事中的白蛇是為了報(bào)恩而遇見(jiàn)書(shū)生許仙，而電影中的白蛇則是為了向國(guó)師復(fù)仇，被專(zhuān)門(mén)捕蛇的村落的青年許宣所救，最終兩人為愛(ài)蛻變，不但打敗了殘害妖怪的國(guó)師，更擊敗了妄想成為妖中第一的蛇母。阿宣和白蛇的愛(ài)情是這部電影的主線，動(dòng)畫(huà)以極其大膽的鏡頭和場(chǎng)景塑造了兩個(gè)人相親相愛(ài)的場(chǎng)景，打破了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的“情色”禁忌，具有開(kāi)拓性的意義。在續(xù)集《白蛇2：青蛇劫起》里，電影建構(gòu)了另一個(gè)異域世界——“修羅城”，城里的人都是因?yàn)椤皥?zhí)念”才存在，時(shí)刻面對(duì)風(fēng)火水氣的考驗(yàn)和損害，只有放下執(zhí)念，才能離開(kāi)這個(gè)艱難困苦的世界。然而，大多數(shù)人卻冒著被消滅的危險(xiǎn)，依舊選擇了保存自己的執(zhí)念?！靶蘖_城”的異域建構(gòu)打破了民間傳說(shuō)有關(guān)青蛇的單調(diào)印象，為塑造青蛇的成長(zhǎng)線索和情感基調(diào)奠定了文化地理場(chǎng)域，也為最后彰顯她與白蛇、法海之間的關(guān)系提供了背景。這是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)于重構(gòu)異域所作出的貢獻(xiàn)，也為后來(lái)的故事延續(xù)提供了多重可能。

除此之外，《豆福傳》《鐘馗》《俑之城》等動(dòng)畫(huà)電影，結(jié)合民間傳說(shuō)或神怪故事，塑造了各種異域世界，找到了傳統(tǒng)和時(shí)代的結(jié)合點(diǎn)，為民間傳說(shuō)的當(dāng)代傳播和蛻變提供了文化空間。不管這些電影的票房如何，這種以動(dòng)畫(huà)的方式重構(gòu)故事的嘗試顯示了中國(guó)民文化強(qiáng)大的生命力。

（四）游戲網(wǎng)漫

除上述的異域空間建構(gòu)外，中國(guó)成人化動(dòng)畫(huà)電影還緊密結(jié)合時(shí)代特征和當(dāng)下主題，從“網(wǎng)生代”“Z世代”熟悉的游戲、動(dòng)漫世界中尋找故事原型，以動(dòng)畫(huà)電影的形式進(jìn)行異域建構(gòu)，塑造出富有時(shí)代特色的動(dòng)畫(huà)文本。比如以網(wǎng)絡(luò)文化的“?！焙汀捌促N”為特點(diǎn)的《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》系列大電影，以軟萌動(dòng)畫(huà)劇集為基礎(chǔ)的《羅小黑戰(zhàn)記》，以動(dòng)作動(dòng)漫劇集為基礎(chǔ)的《風(fēng)語(yǔ)咒》，以手游《龍之谷》為基礎(chǔ)的《龍之谷》系列電影等。

圖3.電影《白蛇：緣起》劇照

在網(wǎng)游動(dòng)漫為基礎(chǔ)建構(gòu)的異域世界中，《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》系列毫無(wú)疑問(wèn)是最成功的。這個(gè)系列總共出了兩部，第一部以金剛芭比哪吒為主角，依托積累了無(wú)數(shù)人氣的網(wǎng)漫《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》，串聯(lián)起各種各樣的網(wǎng)絡(luò)梗，成為中國(guó)2D動(dòng)畫(huà)電影的一個(gè)特例。在第一部大獲成功后，《十萬(wàn)個(gè)冷笑話2》隨之問(wèn)世，這部電影雜糅的角色、劇情更多，既有代表原版網(wǎng)漫劇集的小金剛，也有糅合四大神話體系的河神、索爾、雅典娜。這個(gè)世界完全由四大天神主導(dǎo)，東方的女?huà)z、希臘的宙斯、北歐的奧丁還有埃及的拉等各神話體系的至高神構(gòu)成了動(dòng)畫(huà)世界的支柱。在一統(tǒng)宇宙的欲望控制下，世界被四大天神弄得烏煙瘴氣，小金剛和河神等通過(guò)自己的努力最終解決了這個(gè)問(wèn)題。通過(guò)動(dòng)畫(huà)，不同神話體系的人物共聚一堂。這樣的異域建構(gòu)在任何真人電影里都站不住腳，但在動(dòng)畫(huà)電影里，卻出人意料的取得了平衡，并且給主人公小金剛提供了自我發(fā)揮的舞臺(tái)。另外一部口碑和票房均表現(xiàn)良好的是依托網(wǎng)漫《羅小黑戰(zhàn)記》而拍攝的同名大電影《羅小黑戰(zhàn)記》，以一只貓妖為主線，建構(gòu)出一個(gè)人類(lèi)與妖怪共存的異域空間。在這個(gè)空間里，“妖靈會(huì)館”發(fā)揮著關(guān)鍵作用，為生活在人類(lèi)世界的妖怪提供服務(wù)，由于人類(lèi)活動(dòng)對(duì)自然的破壞加劇，使得人妖產(chǎn)生了矛盾。電影的故事主線是羅小黑與無(wú)限之間的關(guān)系變化，采用了經(jīng)典的陪伴的敘事模式，以飽含溫情的敘事消解了主人公和世界面臨的種種危險(xiǎn)，為觀眾提供了一個(gè)充滿喜劇與溫情的妖怪異域。

以游戲網(wǎng)漫為基礎(chǔ)的成人化動(dòng)畫(huà)電影，大多依托在二次元觀眾中已有一定人氣的相關(guān)IP，這些IP本身就已經(jīng)在觀眾中具有較高人氣，只需要把散漫的劇情進(jìn)行整理，糅合成情節(jié)緊湊的大電影即可?！妒f(wàn)個(gè)冷笑話》《羅小黑戰(zhàn)記》《風(fēng)語(yǔ)咒》在異域世界的建構(gòu)上毫無(wú)疑問(wèn)都是成功的，代表了“網(wǎng)生代”本身的消費(fèi)傾向和心理需求，這也從一個(gè)側(cè)面證明，只有面向當(dāng)下、面向觀眾的動(dòng)畫(huà)電影才能在市場(chǎng)和口碑上走向雙贏。

（五）社會(huì)寫(xiě)實(shí)

由于動(dòng)畫(huà)電影天生的假定性、幻想性特征，那種純粹的把動(dòng)畫(huà)作為寫(xiě)實(shí)工具，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行毫無(wú)差別的再現(xiàn)的文本較少。大多數(shù)指涉現(xiàn)實(shí)社會(huì)的成人化動(dòng)畫(huà)電影總是借助于異域景觀反映現(xiàn)實(shí)，比如《大護(hù)法》所構(gòu)建的花生鎮(zhèn)，《妙先生》所勾勒出的被欲望毀壞的末日世界等。不過(guò)，也有一些特例，如劉健執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)電影《大世界》，用較為寫(xiě)實(shí)的手法表達(dá)了小城市里邊緣人的復(fù)雜人性，富有實(shí)驗(yàn)探索的意義；又如電影《雄獅少年》則用稍顯變形的人物形象講述了一個(gè)跟社會(huì)底層有關(guān)故事，呈現(xiàn)出喜劇片和動(dòng)畫(huà)片雜糅的類(lèi)型特點(diǎn)。

在這些依托于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行建構(gòu)的異域世界中，《大護(hù)法》具有開(kāi)拓性的意義。電影建構(gòu)了一個(gè)終日籠罩陰云的花生鎮(zhèn)，一群形狀像花生一樣的生物生活在其中，而統(tǒng)治他們是一個(gè)普通的白胡子老頭。除了他的孫子及陪伴殺手的彩之外，花生鎮(zhèn)里面就沒(méi)有幾個(gè)長(zhǎng)得像“人”的生命。封閉已久的花生鎮(zhèn)被幾個(gè)外來(lái)人給打破了寧?kù)o，首先是長(zhǎng)得有點(diǎn)變形但還是人形的太子，然后就是長(zhǎng)得像一個(gè)球的無(wú)名怪物“大護(hù)法”。這些奇形怪狀的生命聚集在一起，構(gòu)成了《大護(hù)法》這部動(dòng)畫(huà)電影的所有角色?；ㄉ?zhèn)的環(huán)境也非常奇怪，一個(gè)封閉的、簡(jiǎn)單的小村落，生活在其中的花生人一生愚昧，每天的生活就是吃，然后等待成熟，被殺死，被取出黑晶，就如同圈養(yǎng)的豬一樣。在花生鎮(zhèn)，整日不見(jiàn)太陽(yáng)，天空之中永遠(yuǎn)飄蕩著一個(gè)巨大的黑花生，仿佛一只時(shí)刻注視著萬(wàn)物的眼睛?；ㄉ说纳姝h(huán)境狹小逼仄，給人一種無(wú)形的壓力。這是一個(gè)跟現(xiàn)實(shí)世界截然不同的異域世界，然而，正是這樣一個(gè)虛擬空間，才能讓導(dǎo)演去用動(dòng)畫(huà)的形式大膽表達(dá)自己的觀點(diǎn)，去指涉跟權(quán)力、人性有關(guān)的主題。此外，跟《大護(hù)法》在氣質(zhì)上一脈相承的是動(dòng)畫(huà)電影《妙先生》，其所建構(gòu)的世界絕不類(lèi)同以往各部電影。電影展現(xiàn)了一個(gè)末日世界的景象，因?yàn)槭チ诵叛?，所有人都被自己的欲望深深困擾，大部分人生活在困苦潦倒之中。貴族喜歡冰紈玉，村民爭(zhēng)相下水采集，可是卻得了苦寒癥，只有火蟬可以緩解病痛，進(jìn)而大肆捕殺火蟬，致使原本作為火蟬食物的彼岸花孢子泛濫失控，最終導(dǎo)致社會(huì)失控。據(jù)悉，只有集齊了12朵金色的彼岸花，社會(huì)才能回歸原樣。但是，彼岸花需要那些純潔的人主動(dòng)奉獻(xiàn)，犧牲自己，才能拯救他人脫離欲望的地獄。這樣的異域建構(gòu)在其他作品中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，是這部電影提供的，也只能屬于這部電影。正是這樣的異域世界，才能夠讓觀眾觸碰到作品反映的核心——欲望讓人毀滅，他人即地獄。

國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影中，《大世界》是獨(dú)特的一部。這部電影關(guān)注的是人的欲望，用黑色荒誕的手法刻畫(huà)了蕓蕓眾生，但卻是用寫(xiě)實(shí)的動(dòng)畫(huà)方式進(jìn)行表現(xiàn)。就如導(dǎo)演所講，“《大世界》是一部寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影。故事的背景設(shè)定在中國(guó)某個(gè)城市的邊緣地帶。這里看上去生機(jī)勃勃又相當(dāng)雜亂，生活在其中的各式各樣的人對(duì)成功、金錢(qián)、機(jī)遇充滿了奇異的想象和熱情?！?1這種以社會(huì)寫(xiě)實(shí)的方式進(jìn)行異域建構(gòu)的手法在動(dòng)畫(huà)電影中是較為少見(jiàn)的，通常動(dòng)畫(huà)電影都會(huì)利用自己“變相性”“假定性”的特征來(lái)塑造不同于現(xiàn)實(shí)的異域和人物，但是《大世界》卻在較多細(xì)節(jié)上復(fù)刻了現(xiàn)實(shí)，比如小城街道的店面、墻面等細(xì)節(jié)。這使得其成功構(gòu)建了富有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的異域世界，也使得其中動(dòng)畫(huà)特性賦予的吸引力方面顯得有所不足。在依托現(xiàn)實(shí)進(jìn)行異域建構(gòu)的成人化動(dòng)畫(huà)電影中，還有《雄獅少年》也是值得關(guān)注的一部。但是，跟《大世界》追求寫(xiě)實(shí)和黑色幽默風(fēng)格的敘事風(fēng)格不同，《雄獅少年》糅合喜劇片風(fēng)格和底層敘事，用動(dòng)畫(huà)展現(xiàn)了一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)少年為了理想和愛(ài)情逆襲翻身的故事，影射了當(dāng)下發(fā)生在無(wú)數(shù)中國(guó)小鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)。因此具有較為強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)觀眾基礎(chǔ)，加上其出色的喜劇片元素，這部電影最終大獲成功。

事實(shí)上，以復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行指涉和表現(xiàn)并非成人化動(dòng)畫(huà)電影重點(diǎn)關(guān)注的題材，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的主要特點(diǎn)在于“假定性”和“變相性”，就是以變形的方式為觀眾提供不同于現(xiàn)實(shí)的人物和景觀，從而讓觀眾能夠從現(xiàn)實(shí)世界中抽離出來(lái)，獲得超越性的視角和體驗(yàn)。所以，“社會(huì)寫(xiě)實(shí)”的異域建構(gòu)并不適合成人化動(dòng)畫(huà)電影，偶爾的作品也往往是導(dǎo)演表達(dá)自我的一種嘗試和工具。

從“西游世界”到“封神宇宙”，從“民間傳說(shuō)”到“網(wǎng)游動(dòng)漫”，國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影塑造了多重異域空間，其價(jià)值絕不僅僅是讓觀眾獲得逃離現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)松懈，而是通過(guò)這片刻脫離，獲得一個(gè)觀照現(xiàn)實(shí)的立足點(diǎn)。“動(dòng)畫(huà)作為高度假定創(chuàng)作的藝術(shù)類(lèi)型，為人們構(gòu)建出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全迥異的新時(shí)空：既能與現(xiàn)實(shí)相互連接、印證，又成功擺脫了各種現(xiàn)實(shí)限制，展開(kāi)更為自由的、理想化的闡釋邏輯?！?2不管是“花生鎮(zhèn)”，還是“修羅城”“千佛山”“天神宇宙”“神界”，這些異域很難在現(xiàn)實(shí)中找到完全對(duì)應(yīng)的存在，動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演也沒(méi)有試圖讓觀眾相信這是一個(gè)真實(shí)存在的世界。然而，動(dòng)畫(huà)的“變相”“假定”的特質(zhì)，給導(dǎo)演提供了可以自由發(fā)揮的舞臺(tái)，也給觀眾提供了接受的基礎(chǔ)。更多時(shí)候，這種富有特色的異域的營(yíng)造，已經(jīng)超越了為動(dòng)畫(huà)敘事提供世界背景和為動(dòng)畫(huà)人物提供活動(dòng)空間的基礎(chǔ)作用，而成為展現(xiàn)作者想象力和創(chuàng)造力的路徑，進(jìn)而成為動(dòng)畫(huà)敘事的一部分，構(gòu)成了國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影的審美范式，昭示了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的范式轉(zhuǎn)型。

三

國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影的崛起打破了原有的低幼動(dòng)畫(huà)、全齡化動(dòng)畫(huà)二分天下的局面，以三足鼎立的形式共同構(gòu)成了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的版圖，引發(fā)了中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影范式的轉(zhuǎn)變。它的貢獻(xiàn)除了上述的多重異域建構(gòu)外，還在于其所提供的審美范式價(jià)值。國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影以動(dòng)畫(huà)形式關(guān)注當(dāng)下社會(huì)和成人主題，為成年觀眾提供了一個(gè)個(gè)多姿多彩的異域。“異質(zhì)性”從異域中溢出，吸引觀眾進(jìn)入動(dòng)畫(huà)世界中，在動(dòng)畫(huà)所提供的幻象中獲取生存的意義和價(jià)值，“藝術(shù)所營(yíng)造的幻象正寄予了人類(lèi)生存的意義和發(fā)展的藍(lán)圖?！孟髲母瓷峡磸膩?lái)不與現(xiàn)實(shí)對(duì)立，因?yàn)榛孟笳菑默F(xiàn)實(shí)中生長(zhǎng)出來(lái)的，它是人類(lèi)征服自然以及反抗缺憾現(xiàn)實(shí)的自然延伸。從動(dòng)畫(huà)意識(shí)出發(fā)，現(xiàn)實(shí)與幻象的關(guān)系，正是即將閃過(guò)的這一幀與將要到來(lái)的下一幀之間的關(guān)系：……”13通過(guò)幻象所創(chuàng)造的“異質(zhì)性”，動(dòng)畫(huà)電影以精神沉浸的方式為觀眾帶來(lái)心靈解脫，其審美范式價(jià)值主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一、建構(gòu)異域，為成年觀眾提供不同于現(xiàn)實(shí)的“異質(zhì)性”。異域跟現(xiàn)實(shí)有關(guān)，但絕不等同于現(xiàn)實(shí)?！皠?dòng)畫(huà)基本元素雖然來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但是能夠脫離現(xiàn)實(shí)重構(gòu)一個(gè)引人入勝的空間，借以釋放或荒誕異常、或天馬行空、或熱血沸騰的影像表達(dá)?！?4這個(gè)異域是一個(gè)特定的時(shí)空，如同世界未曾“全球化”“地球村”之前的“孤島”，導(dǎo)演和觀眾能夠在此探尋內(nèi)心的本真。這個(gè)空間是與世隔絕的，因此能承擔(dān)現(xiàn)實(shí)所無(wú)法容納之物，“異化的特定時(shí)空，容留了現(xiàn)實(shí)中的格格不入”。15除了建構(gòu)異域，國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影在營(yíng)造“異質(zhì)性”方面也是真人電影所無(wú)法比擬的，其所表現(xiàn)的主題、內(nèi)涵也往往是現(xiàn)實(shí)世界所顧忌和排斥的。但是，在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的支持下，導(dǎo)演的想象世界能夠得以完整呈現(xiàn)，“把一些有趣的、傳統(tǒng)的東西借助想象力去影像化”16，這正是動(dòng)畫(huà)的特長(zhǎng)，為導(dǎo)演的想象插上具象化的翅膀，為觀眾提供不同于周?chē)粘Ｉ畹摹爱愘|(zhì)性”?！爱愘|(zhì)性”的價(jià)值就在于跟現(xiàn)實(shí)的不同和距離。正是這種距離，使得觀眾能夠脫離日常生活世界的束縛，進(jìn)入到異域之中。跟現(xiàn)實(shí)不同的異域和“異質(zhì)性”是國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影的核心魅力所在，不但代表著“想象力所能觸及到的最高天花板”17，而且用動(dòng)畫(huà)追問(wèn)愛(ài)情、人性、生死，凸顯了導(dǎo)演和觀眾共同關(guān)注的隱秘話題。

第二、塑造“異己”，給觀眾開(kāi)拓精神狂歡和心靈解脫的路徑。動(dòng)畫(huà)電影的“變相性”特征給創(chuàng)作者提供了終極武器，給觀眾提供了脫離現(xiàn)實(shí)的憑借，大家可以藉此打破現(xiàn)實(shí)的限制，獲得審美層面的自由。在成人化動(dòng)畫(huà)電影提供的異域中，現(xiàn)實(shí)枷鎖消失，成年觀眾實(shí)現(xiàn)了最大的自由，只留下了精神和心靈的狂歡。通過(guò)動(dòng)畫(huà)，成人內(nèi)心的自由能夠得到最大限度的釋放?！熬融H虛擬人物，解救其進(jìn)入現(xiàn)實(shí)與未來(lái)——在原本賽博空間的囚籠中，亦可以說(shuō)是動(dòng)畫(huà)屏幕的囚籠——解放到了跨媒介的多元系統(tǒng)。它既為屏幕動(dòng)畫(huà)，又為跨媒體；既是卡通文化，又是未來(lái)文化?！囆g(shù)的最終目的都是無(wú)限開(kāi)放而自由的?！?8動(dòng)畫(huà)電影提供了一個(gè)虛擬的異域，塑造了虛擬的“異己”，而這些“異己”身上，或多或少都會(huì)帶有觀眾自身的影子，是導(dǎo)演和觀眾內(nèi)心自我的投射。在《新神榜：哪吒重生》中，平凡少年李云祥，身處愛(ài)情和親情的羈絆中，經(jīng)過(guò)數(shù)次生死經(jīng)歷，在面具人的幫助下，終于發(fā)生蛻變，成為超能青年。這個(gè)故事的前半段中，李云祥的身上無(wú)一不投射出當(dāng)下青年的真實(shí)生活。但是，借助動(dòng)畫(huà)，李云祥不僅在后半段蛻變獲得了重生，也為電影院的觀眾提供了精神放飛的路徑?，F(xiàn)實(shí)中的平凡人物，在動(dòng)畫(huà)電影構(gòu)造的異域中，借助投射到角色身上的精神轉(zhuǎn)移，最終跟角色一起進(jìn)行了終極狂歡。斬太子，殺龍王，救百姓，收獲愛(ài)情，每一個(gè)讓人熱血沸騰的場(chǎng)面，都是當(dāng)下青年所缺失和渴望的。借助角色投射，觀眾和角色合二為一，共同實(shí)現(xiàn)了精神狂歡，釋放了現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的精神壓力，獲得了短暫的精神解放。

第三、穿越時(shí)空，引領(lǐng)被凈化的觀眾重新回歸現(xiàn)實(shí)和自我。提供異域和“異質(zhì)性”、塑造觀眾自我投射的“異己”是成人化動(dòng)畫(huà)電影的主要貢獻(xiàn)。最終，“異己”仍然要回到現(xiàn)實(shí)，而觀眾看完電影后也總要回歸現(xiàn)實(shí)世界。但是，在“狂歡”之后，從異域回歸的“異己”已經(jīng)不再只是動(dòng)畫(huà)角色和觀眾投射的自我，而是經(jīng)歷了解放和救贖的觀眾的精神主體。電影結(jié)束后，羈絆觀眾精神自我的動(dòng)畫(huà)角色會(huì)從電影穿越到現(xiàn)實(shí)中，這是一種象征性的穿越。動(dòng)畫(huà)沒(méi)有實(shí)體，只是藝術(shù)形象，所以這種穿越只是一種虛擬

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目《新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的審美創(chuàng)造與發(fā)展研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2018SJA1795）最終成果。

作者簡(jiǎn)介：

朱鵬杰，蘇州科技大學(xué)文學(xué)院中文系系主任、副教授，蘇州市文藝評(píng)論“雙虹計(jì)劃”青年人才。的穿越，但是這種穿越的真實(shí)性在于，它是真實(shí)的人性的反映，是受眾內(nèi)在的真實(shí)自我造就的虛擬人物出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，喜歡一個(gè)動(dòng)畫(huà)角色，實(shí)際上喜歡的是自己的本心，是被社會(huì)遮蔽規(guī)訓(xùn)壓抑的一部分人性。動(dòng)畫(huà)的形成，正是人掙脫肉身性束縛，達(dá)到無(wú)我、無(wú)身的存在的過(guò)程。觀影結(jié)束，觀眾從精神放飛中回歸現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過(guò)狂歡和解放的心靈已經(jīng)與觀影前不再相同，而是被提升、凈化后的心靈，對(duì)于世界、人生有了更多的認(rèn)識(shí)。

借助成人化動(dòng)畫(huà)電影，導(dǎo)演為踏入成年的觀眾建構(gòu)了不同于現(xiàn)實(shí)的“異域”，并提供了脫離日常生活世界的“異質(zhì)性”，從而讓觀眾能夠擺脫現(xiàn)實(shí)束縛，進(jìn)入到精神狂歡的世界，并在此世界中塑造屬于觀眾的“異己”，以窺見(jiàn)自我之本心。在觀影結(jié)束后，觀眾帶著“異己”回歸現(xiàn)實(shí)。雖然現(xiàn)實(shí)沒(méi)有改變，但是被動(dòng)畫(huà)洗滌過(guò)的精神主體卻發(fā)生了奇妙的變化。它為觀眾提供了超越性的精神支點(diǎn)，以面對(duì)這紛繁復(fù)雜又平淡無(wú)奇的現(xiàn)實(shí)世界，這就是國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影的價(jià)值所在。

【注釋】

1歷年票房數(shù)據(jù)均來(lái)自藝恩網(wǎng)：https://www.endata.com.cn/index.html.

2有關(guān)國(guó)產(chǎn)成人化動(dòng)畫(huà)電影的定義，詳見(jiàn)朱鵬杰.資本配置、代際共舞與成人童話——國(guó)產(chǎn)成人向動(dòng)畫(huà)電影研究[J].當(dāng)代文壇，2021（3）.

3陳曉萌，陳一愚.泛二次元：中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展新趨勢(shì)[J].當(dāng)代電影，2016（10）：189.

4劉永剛.試論現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影的成人化趨勢(shì)[J].動(dòng)漫研究，2015（19）：113.

5彭然，羅天昱.全媒體環(huán)境下動(dòng)畫(huà)審美與功能的變遷.當(dāng)代電影，2018（7）：173.

6向曼.新時(shí)代文化語(yǔ)境下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)美學(xué)特征的嬗變[J].藝術(shù)教育，2017（16）：77.

7鄒少芳.當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的建構(gòu)與創(chuàng)新[J].當(dāng)代電影，2019（1）：146.

8趙霽，於水.《新神榜：哪吒重生》：中國(guó)神話的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)和視覺(jué)表達(dá)[J].電影藝術(shù)，2021（3）：86.

9方明星.動(dòng)畫(huà)藝術(shù)成人思維與兒童思維對(duì)接研究[M].杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2017：38.

10劉起.《姜子牙》：封神宇宙的現(xiàn)代性[J].電影藝術(shù)，2020（6）：62.

11劉勇.動(dòng)畫(huà)電影《大世界》創(chuàng)作手記[J].當(dāng)代電影，2018（2）：27.

12薛峰.泛媒介動(dòng)畫(huà)IP符號(hào)景觀的構(gòu)建[J].當(dāng)代電影，2019（2）：136.

13馮學(xué)勤.論動(dòng)畫(huà)意識(shí)與動(dòng)畫(huà)形上學(xué)[J].文藝研究，2019（4）：35.

14侯李游美.讀圖與接受：動(dòng)畫(huà)幻覺(jué)敘事的闡釋學(xué)研究[J].當(dāng)代電影，2018（8）：158.

15同14.

16黃家康，劉佳等.《白蛇2：青蛇劫起》：中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的類(lèi)型探索與制作體系建構(gòu)[J].電影藝術(shù)，2021（5）：81.

17同14.

18魯婷婷.后動(dòng)畫(huà)——實(shí)驗(yàn)藝術(shù)語(yǔ)境下的動(dòng)畫(huà)拓展[J].當(dāng)代電影，2018（7）：173.