耿 余

（湖北美術(shù)學院 湖北 武漢 430060）

20 世紀初葉，東西方之間的戲曲跨文化傳播活動愈加頻繁，規(guī)模和數(shù)量也隨之不斷增長，其傳播模式不僅表現(xiàn)為西方現(xiàn)代戲劇向東方大量輸入，而且還表現(xiàn)為東方的傳統(tǒng)民族戲劇相繼向西方輸出，后者意圖通過一場場海外戲劇巡演，向異國觀眾“努力宣示自己的文化身份”①，梅蘭芳的訪美之行即發(fā)生在這樣的文化語境中。

1930 年1 月18 日，梅蘭芳攜劇團從上海出發(fā)，搭乘加拿大女王號郵輪赴美進行歷時半年的訪問演出。為了取得演出成功，梅蘭芳與齊如山、張彭春等人在劇場布置、劇目選擇、演出時間、宣傳文章上進行了一系列部署，竭力突出中國戲曲的“東方化”特色，以呈現(xiàn)“純粹的中國劇”②。國外有研究者因此將之稱作“策略性東方主義”，這些“東方主義”策略的確在戲曲跨文化傳播上，尤其是在引導西方觀眾理解、接受和欣賞東方戲劇方面發(fā)揮了重要效用，是梅蘭芳訪美演出之所以大獲成功并贏得西方媒體與觀眾一致贊譽的關鍵因素③，具體表現(xiàn)在以下四個方面。

一、劇場策略——有意營造的東方情調(diào)

出發(fā)之前，齊如山已明確意識到此次美國之行“就是要把中國劇，充滿個性的中國劇，表演給他們看；他們的本意也是要看看純粹的中國劇”④。所以，他力圖將美國當?shù)氐膭觥巴耆某芍袊健雹荨?/p>

首先，在國內(nèi)預先擬定以故宮戲臺為模本的劇場草圖。其次，抵達紐約后，梅劇團在演出前特意花費兩天時間重新布置當?shù)貏觥霰环譃榱鶎?，其中第一層仍用原劇場的舊幕；第二層是中國紅緞幕；第三層是中國戲臺式的外檐，臺前立有一對龍柱，龍柱上懸掛一副對聯(lián)；第四層是天花板式的垂檐；第五層是舊式宮燈四對；第六層是舊式戲臺，隔扇、門簾、臺帳，在兩旁也設隔扇，伴奏樂師即隱于隔扇之后。除此之外，梅劇團還在劇場門前滿掛宮燈，堂內(nèi)也全場掛滿紗燈，甚至場內(nèi)工作的美國服務員也全部穿著中國服裝。最后，演員的服裝以及伴奏的樂器也著意凸顯“中國式”色彩。比如，梅蘭芳和其他演員的行頭的“材料完全用真正中國綢緞繡花，花樣也采取中國舊式的”。樂器的材料“用象牙、牛角、黃楊、紫檀。制好后，加上舊式描金”，“又用楠木做成中國式的囊盒，配上紅錦緞里子裝起樂器，人一見就可以曉得這種純粹中國東西”。此外，劇團的箱子也“用榆木板片牛皮包裹，朱紅描金”。劇場內(nèi)外的一系列“中國式”包裝，顯然投合了西方觀眾對異域情調(diào)的獵奇心理。齊如山也有意利用這一點吸引西方觀眾：“若把劇場完全改成中國式的，一開幕，使他們精神一新，就要用另一副眼光來看它，自然沒有和外國戲比較的思想了。既然用另一種精神來研究中國劇，就比較容易聽進去了?！雹?/p>

齊如山認為，具有濃郁東方色彩的劇場氛圍必然對觀眾的觀劇心理產(chǎn)生影響，透過宮燈、龍柱、垂檐以及中式服裝等西方觀眾熟悉的東方元素，能夠幫助他們逐漸消除對中國戲劇的陌生感和距離感，引導他們有意識地改變過去的觀劇習慣，盡可能地以與劇場氛圍相符的“中國式”眼光欣賞舞臺表演，而不是以看待西方戲劇的方式，一味追究東西方戲劇的巨大差異。

二、劇目策略——以劇情易于理解為標準組合劇目

劇目的選擇無疑是本次訪美演出的關鍵，梅蘭芳和齊如山都意識到劇目“如何能被美國的觀眾接受是有關成敗的重要課題”⑦。然而，“選擇既能夠最吸引外國人，又保留著傳統(tǒng)戲曲精粹的劇目不是一件容易的事”⑧。因此，在出國之前，齊如山原本擬定“以梅蘭芳創(chuàng)造的古裝歌舞劇為重點劇目，也選了幾出傳統(tǒng)劇目”的演出策略。然而，在抵達美國后，梅蘭芳卻對劇目計劃進行變更，轉(zhuǎn)而“采用張彭春的意見……以傳統(tǒng)劇目為主”⑨。張彭春提醒梅蘭芳：“美國人對中國戲的扮相，如旦角梳大頭、鳳冠霞帔、蟒帔、褶子、勾花臉、厚底靴，以及馬鞭、船槳等象征性道具，十分感興趣，他們認為這些是代表中國民族形式的?！绷硗猓€建議增演《刺虎》一出，原因是此劇“不但演出朝代的興亡，并且貞娥臉上的神氣變化極多，就是不懂話的人看了也極易明了”。至于每晚演出的時間和劇目數(shù)量，張彭春從一般西方觀眾的觀劇習慣出發(fā)，提出將原計劃每晚兩個半小時內(nèi)演出三個劇目的安排調(diào)整為兩個小時內(nèi)演四個劇目，張彭春解釋這樣做“為的是變換觀眾的眼光，使他們不至于感到厭倦”⑩。張彭春對美國觀眾心理的精準分析與把握，使梅蘭芳決定采納其建議，在首演前夕突然將選劇策略變更為以劇情易于理解的傳統(tǒng)劇目為主。這些劇目在劇情、扮相、行頭上都各有特點，它們正如張彭春所要求的那樣，能夠向西方觀眾直觀地呈現(xiàn)那些令之著迷的東方戲曲元素。因張彭春的介入而發(fā)生的劇目變更，在演出效果上被證明是極為成功的，傳統(tǒng)劇目的表演獲得美國觀眾的高度評價和一致贊譽，因為它不僅“提供生動的多樣性，而且給人一種中國戲劇傳統(tǒng)廣博，梅蘭芳充滿魔力的感覺”。?而且，由于訪美演出大獲成功，這些演出劇目在訪蘇時被繼續(xù)沿用，只另加了《宇宙鋒》和《虹霓關》兩出戲。

三、表演策略——刪削大量唱段

梅蘭芳的演出既然以傳統(tǒng)劇目為主，并且在縮短演出時間的情況下增加了劇目數(shù)量，那么就意味著整個舞臺編排都需要重新進行設計，其中最主要的問題就是如何在限定的兩小時內(nèi)完成四個不同劇目的表演。張彭春提出的解決方案是“把梅君的各種舞抽出來，單演一場，那樣時間不過幾分鐘，觀眾的精神就活動多了”?。即四出劇目中，正式演出的為三出，另一出則是將梅蘭芳新編古裝劇中的精彩舞蹈段落單獨抽出，以“焰段”的形式穿插其中，如此安排既能體現(xiàn)演出劇目種類豐富，又可借以展示梅蘭芳藝術(shù)之精湛與全面。然而，即使采取這樣的劇目組合，表演仍然無法在限定的兩小時內(nèi)完成，況且還必須預留出舞臺說明、音樂、叫簾和休息的時間。因此，為嚴格控制演出時間，張彭春著手對每個劇目的具體表演予以剪裁。

從觀眾的熱烈反響來看，時間精確到兩小時的演出安排顯然“頗合美國人士的心理”，但是為了適應西方觀眾不耐久坐的觀劇習慣，梅劇團在表演中所割舍的正是那些彰顯中國戲劇藝術(shù)之精髓的重要唱段。固然，弱化甚至刪除大量唱段并不對美國觀眾造成劇情理解上的困難，這是由中國戲曲獨特的表演方式所決定的。因為中國戲曲的唱腔是附載于唱詞之上的音樂程式化表現(xiàn)，其唱詞大意往往先用念白的方式向觀眾道出，所以，當刪去一些耗時較長、語義重復的唱段時，借助表情和動作，美國觀眾仍然能夠無阻礙地看懂整個故事。然而，刪除唱段卻不影響劇情表達之完整性與連貫性恰恰說明了中國戲曲的唱腔不在于推動故事情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的演進，而是通過充分旋律化的音樂程式組合，以滿足觀眾聽覺上的審美訴求。令人遺憾的是，出于文化輸出有效性的考量，這些極具東方曲韻之美的唱腔藝術(shù)未能在西方觀眾面前得到充分展現(xiàn)。

四、評論策略——戲劇評論上予以話語引導

為訪美而進行的大規(guī)?；I備工作中，還有一項重要內(nèi)容就是介紹梅蘭芳的藝術(shù)和中國戲劇的特定表演規(guī)范和組織方式，由齊如山等人撰寫的文字說明材料。這些材料可以被分為五類：第一是《中國劇之組織》，概括中國戲劇場上表演之組織原理，詳細列舉其基本構(gòu)成部分，包括《唱白》《動作》《衣服》《盔帽》《胡須》《臉譜》《切末》《音樂》等；第二是《梅蘭芳》，介紹梅蘭芳個人經(jīng)歷以及藝術(shù)地位，這本書付印時與《中國劇之組織》合編為一冊；第三是《梅蘭芳歌曲譜》，為了使西方觀眾在接受和研究中國戲劇唱腔方面“有路可尋”，齊如山請劉天華將唱腔中的音樂以五線譜的方式編寫成冊；第四是《戲劇說明書》，為幫助美國觀眾領會劇情，引導他們欣賞梅蘭芳表演的精彩之處，齊如山特意撰寫了劇目說明，順序依次為首先簡述一出戲的劇情概要，指出即將表演的段落屬于全劇哪一部分，然后介紹此段落的情節(jié)，“并說明在某處，這一段唱、一段話是什么意思”，最后“在把梅君的唱工、做工，是哪一段最精彩動人，以至于哪一場什么地方應該注意，也都清楚地寫出”?。在美國，每個劇目在演出前的說明即遵照此順序展開；第五，齊如山還撰寫了一百多篇臨時送各報館宣傳的文字，以及幾十篇梅蘭芳在接待記者時發(fā)表的談話。

這些文字說明材料在撰寫完成后即由梁社乾、周景福等人翻譯成英文，或贈送給美國各界人士，或在劇場分發(fā)給觀眾。一則為劇團抵達美國之后作宣傳之用，以起到延續(xù)和強化前期宣傳的效果；二則向西方觀眾普及中國戲劇的基本知識，引導他們欣賞中國戲劇，使其在短時間內(nèi)得以把握中國戲劇最主要的藝術(shù)特征，并以此為路徑進一步接受和理解這一來自異域文化的舞臺藝術(shù)。比如利用這些說明材料向美國觀眾詳細解釋中國戲劇表演中那些可能會被其視作“原始的”表演元素，包括缺少舞臺布景和道具、夸張的角色道德類型以及由男性扮演女性角色等。

五、結(jié)語

在齊如山、張彭春、胡適、梁社乾等文人的協(xié)助下，梅蘭芳的訪美演出在紐約、芝加哥和舊金山等地獲得巨大成功，它不僅是屬于梅蘭芳個人的偉大成就，而且意味著中國古典戲劇藝術(shù)終于在西方主流舞臺獲得肯定與認可。后者顯然對于國內(nèi)戲劇界來說更具有劃時代的意義。但是，通過以上包括從宣傳推介到劇目選擇、表演編排，乃至劇場布置等一系列演出策略的細致梳理我們可以發(fā)現(xiàn)，梅蘭芳訪美的巨大成功在很大程度上得益于他與齊如山、張彭春、胡適以及梁社乾等文人共同對京劇的再包裝，其實質(zhì)上是以迎合西方觀眾的審美趣味為標準，采用那些西方觀眾印象中的“東方”或“中國式”元素而形成的，即戈德斯坦口中戲稱的為百老匯觀眾精心準備的“東方主義菜單”?。與此同時，包裹在“東方主義”策略之下的真正中國戲劇藝術(shù)內(nèi)核——高度程式化的表演形式卻仍然是這些異域觀眾理解上難以逾越的審美障礙。因此，依照演出策略的設定，梅蘭芳及其劇團在美國舞臺上呈現(xiàn)的其實是一個經(jīng)過有意識地選擇和有策略地包裝，被限定性地建構(gòu)出來的“梅蘭芳”，遂導致此次中西戲劇對話難以在藝術(shù)審美特征層面實現(xiàn)進一步拓深。

注釋：

①艾麗卡·費舍爾-李希特：《讓表演文化經(jīng)緯交織：重新思考“跨文化戲劇”》，黃覺譯，《戲劇》，2013 年，第3 期，第6 頁。

②④齊如山、齊香：《梅蘭芳游美記》，沈陽：遼寧教育出版社，2005 年，第79 頁。

③Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，University of Michigan @ Ann Arbor，1999，19.

⑤⑥齊如山、齊香：《梅蘭芳游美記》，沈陽：遼寧教育出版社，2005 年，第44 頁。

⑦許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，北京：中華書局，1994 年，第151 頁。

⑧⑨許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，北京：中華書局，1994 年，第165 頁。

⑩許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，第151-153 頁。

?Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，17.

?許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，北京：中華書局，1994 年，第154 頁。

?齊如山、齊香：《梅蘭芳游美記》，沈陽：遼寧教育出版社，2005 年，第23-24 頁。

?Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，University of Michigan @ Ann Arbor，18.