理查·斯特勞斯早期藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的抒情性與戲劇性

李 冰

理查·斯特勞斯是浪漫主義晚期作曲家的杰出代表，一生創(chuàng)作了200余首藝術(shù)歌曲，藝術(shù)歌曲貫穿了他一生的創(chuàng)作生涯，尤其是早期的創(chuàng)作，以強(qiáng)烈的抒情性與戲劇性將德奧藝術(shù)歌曲推向了一個(gè)新的高度。盡管斯特勞斯所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲在我國(guó)的聲樂舞臺(tái)和日常的聲樂教學(xué)中，并不像莫扎特、舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌曲那樣有著較高的傳唱率，但其早期作品中鋼琴伴奏所展現(xiàn)的抒情性與戲劇性特色對(duì)于增強(qiáng)聲樂表演的藝術(shù)性卻有著重要的意義。本文以斯特勞斯早期藝術(shù)歌曲為例，對(duì)作品中的鋼琴伴奏進(jìn)行系統(tǒng)分析，總結(jié)斯特勞斯早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格，并借此引導(dǎo)讀者進(jìn)一步了解德奧藝術(shù)歌曲風(fēng)格。

一、生平簡(jiǎn)介及歷史評(píng)價(jià)

聆聽斯特勞斯的藝術(shù)歌曲，既能感受到莫扎特般的典雅精致，又能感受到瓦格納的浪漫絢麗，他的歌曲旋律抒情性與戲劇性極強(qiáng)，清晰流暢的樂句彰顯了他深厚的文學(xué)素養(yǎng)與辯證的哲學(xué)、美學(xué)思維。28歲創(chuàng)作出交響詩(shī)《查拉圖斯特如是說》讓人為之震撼，為何年紀(jì)輕輕卻能將尼采神秘晦澀的哲學(xué)以音樂的方式做出充滿說服力的詮釋？這與其成長(zhǎng)與創(chuàng)作經(jīng)歷密不可分。

1864年6月，斯特勞斯誕生在一個(gè)音樂家庭，受父親影響，斯特勞斯從小就接受了文學(xué)教育，深厚的文學(xué)素養(yǎng)讓斯特勞斯對(duì)音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。從6歲對(duì)歌曲創(chuàng)作的初探到16歲對(duì)瓦格納的沉迷，斯特勞斯在展現(xiàn)過人的音樂才華的同時(shí)也開始探索屬于自己的音樂風(fēng)格，這對(duì)他之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。1882年，18歲的斯特勞斯進(jìn)入慕尼黑大學(xué)，一年后他來(lái)到柏林，在這里開闊了自己的音樂和文化視野。之后，斯特勞斯在慕尼黑歌劇院擔(dān)任樂隊(duì)總指揮，期間所創(chuàng)作的《F大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》《c小調(diào)鋼琴弦樂四重奏》以及聲樂合唱套曲《流浪者的沖鋒歌曲》等讓他迅速成名。

1885年，斯特勞斯在慕尼黑擔(dān)任宮廷樂手，此時(shí)，他有了第一次藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，他不再被古典主義吸引，突然轉(zhuǎn)變的浪漫主義風(fēng)格使他的作品受到質(zhì)疑。1887年，他的音詩(shī)創(chuàng)作獲得巨大成功，被評(píng)論界公認(rèn)為瓦格納之后最重要的德國(guó)作曲家。1891年，他與女高音歌唱家阿納結(jié)為夫婦，并送給了她四首藝術(shù)歌曲（《早晨》《開西麗》《安靜吧我的靈魂》《秘密的請(qǐng)求》），同年成為愛樂交響樂團(tuán)的指揮。

1896年之后，斯特勞斯以交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》《唐璜》讓他名聲大噪并迎來(lái)了指揮生涯的巔峰，也正是在這個(gè)階段，他深度接觸了李斯特、格里格、馬勒等人的作品，在他們的影響下既創(chuàng)作了大獲成功的歌劇《火荒》、交響樂《家庭交響曲》，也創(chuàng)作了失敗的歌劇《貢特朗》、毀譽(yù)參半的《莎樂美》以及《玫瑰騎士》。

1919年之后的5年內(nèi)他很少接觸創(chuàng)作，多數(shù)作品都以失敗告終，但斯特勞斯沒有失去歌劇創(chuàng)作的信心。1938年的歌劇《自由節(jié)》與《戴安娜的愛》帶著非正義與諷刺為斯特勞斯一生的歌劇創(chuàng)作畫上了句號(hào)。之后，步入耄耋之年的斯特勞斯還創(chuàng)作了少數(shù)管弦樂作品，直至戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，斯特勞斯才被允許回到德國(guó)。1949年，85歲的斯特勞斯帶著完成的《最后的四首藝術(shù)歌曲》接受了心臟大手術(shù)，同年9月8日他毫無(wú)痛苦地離開了人世，離世前曾喃喃自語(yǔ)：“死亡就是這樣，同我寫的《死與凈化》一模一樣……”

二、三個(gè)重要的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)期及代表作

斯特勞斯在一生的創(chuàng)作生涯中有三個(gè)不同的時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都體現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)特色，尤其是其早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，有著強(qiáng)烈的抒情性與藝術(shù)性。

（一）創(chuàng)作早期（1885—1891年）

這一時(shí)期斯特勞斯在詩(shī)詞中尋找創(chuàng)作靈感，只要有了創(chuàng)作激情便開始譜曲。在音樂創(chuàng)作中他沿襲了舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的古典主義創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)和聲的運(yùn)用中融合了浪漫主義的審美視角，藝術(shù)歌曲作品有著后浪漫主義色彩并呈現(xiàn)出“詩(shī)意與戲劇性”相結(jié)合的特點(diǎn)，詩(shī)歌與音樂高度契合，給人聆聽詠嘆調(diào)般的感受，展現(xiàn)了其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的天賦與成熟的創(chuàng)作技巧。

代表作：《萬(wàn)靈節(jié)》《夜》《奉獻(xiàn)》《小夜曲》《你是我心中的小皇冠》等。

（二）創(chuàng)作中期（1891—1906年）

這一時(shí)期是理查·斯特勞斯藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的高產(chǎn)時(shí)期，詩(shī)詞與愛情為他提供源源不斷的創(chuàng)作靈感。但與早期創(chuàng)作不同的是，此時(shí)的創(chuàng)作有著更多的社會(huì)評(píng)論色彩，與創(chuàng)作的靈感激情相比他更重視技巧與理念，對(duì)管弦樂隊(duì)伴奏的偏愛也讓他開始對(duì)歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生濃厚興趣。1901—1906年，隨著妻子保麗妮退出聲樂舞臺(tái)，帶有鮮明藝術(shù)歌曲特征的創(chuàng)作也逐漸減少。

代表作：《黃昏時(shí)的夢(mèng)》《我懷著我的愛》《我愛你》《甜蜜的五月》《悸動(dòng)的心》等。

（三）創(chuàng)作晚期（1918—1948年）

1905年《莎樂美》的成功，使得斯特勞斯開始專心創(chuàng)作歌劇，直到1918年，經(jīng)歷了戰(zhàn)后陰霾的斯特勞斯在詩(shī)詞中找到了情感共鳴，于是他決心回到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的舞臺(tái)。但受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，這些藝術(shù)歌曲風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。在創(chuàng)作中他融入了對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)狀況的感受，甚至創(chuàng)作了帶有諷刺意味的真實(shí)主義聲樂作品，戲劇性的張力和沖突成為這一時(shí)期創(chuàng)作的主要基調(diào)。

代表作：《老板的模樣》《三首贊美詩(shī)》《最后四首歌曲》等。

至此，我們可以看到，早期的聲樂作品展現(xiàn)了斯特勞斯音樂創(chuàng)作的初心，無(wú)論是晚期創(chuàng)作體裁的回歸還是他重拾對(duì)詩(shī)詞的熱愛，我們都可以感受到他對(duì)于早期作品風(fēng)格的懷念。羅曼·羅蘭曾這樣評(píng)價(jià)他早期的作品：“理查·斯特勞斯是詩(shī)人和音樂家，當(dāng)他追求詩(shī)的意境時(shí)，音樂就成了他的主宰?！盵1]正是那時(shí)奔涌的樂思與創(chuàng)作激情賦予了斯特勞斯早期創(chuàng)作無(wú)法復(fù)刻的抒情性與藝術(shù)性，這也是打動(dòng)無(wú)數(shù)歌唱家與研究者走進(jìn)其作品的主要原因。

三、理查·斯特勞斯早期藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的抒情性與戲劇性

理查·斯特勞斯早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作沿襲了莫扎特、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的傳統(tǒng)，與此同時(shí)也加入了自己的藝術(shù)視角，逐漸形成具有獨(dú)立標(biāo)簽的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲最具代表性的特征就是賦予詩(shī)意的抒情性和充滿張力的戲劇性，這兩種性質(zhì)在其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲伴奏中得到了充分的體現(xiàn)。

那么，這種特性是否脫離演唱獨(dú)立存在？對(duì)于藝術(shù)歌曲的演唱來(lái)說又有怎樣的意義？筆者認(rèn)為，在對(duì)以上內(nèi)容展開論述前，我們首先要厘清藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏與演唱的關(guān)系。

（一）鋼琴伴奏在斯特勞斯早期藝術(shù)歌曲中的地位

鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是不可分割的整體，在構(gòu)思歌曲旋律時(shí)，作曲家們往往是伴奏與旋律兩者同時(shí)進(jìn)行。也就是說，作曲家們既要考慮到旋律的橫向發(fā)展，又要考慮縱向和聲、對(duì)位以及織體等方面的關(guān)系。這樣來(lái)看，鋼琴伴奏對(duì)藝術(shù)歌曲來(lái)說遠(yuǎn)不止襯托作用，而現(xiàn)如今，越來(lái)越多的表演者與研究者也認(rèn)同兩者在藝術(shù)表演與創(chuàng)作中的同等地位。

斯特勞斯在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)就充分地運(yùn)用了鋼琴伴奏與旋律創(chuàng)作之間的關(guān)系，他的很多作品往往是先創(chuàng)作了鋼琴伴奏，之后創(chuàng)作了管弦樂隊(duì)版本的伴奏，最后才開始進(jìn)行旋律的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作手法，使得藝術(shù)歌曲這種短小精悍的題材有了歌劇般的戲劇張力和震撼力。

（二）鋼琴伴奏對(duì)于斯特勞斯藝術(shù)歌曲演唱的指導(dǎo)價(jià)值

對(duì)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作來(lái)說，無(wú)論是單線條旋律還是色彩豐富的鋼琴伴奏織體，作品最后都是為了實(shí)現(xiàn)演唱和演奏之間的高度配合。從這個(gè)角度來(lái)看，鋼琴伴奏對(duì)于藝術(shù)歌曲演唱來(lái)說有著重要的指導(dǎo)價(jià)值。

在斯特勞斯的藝術(shù)歌曲中，鋼琴的指導(dǎo)作用被充分挖掘運(yùn)用。首先，鋼琴伴奏以文本的形式實(shí)現(xiàn)了音樂與詩(shī)歌間的融合，讓兩者在情感的表達(dá)中“成為伙伴、達(dá)成共識(shí)”，這樣作者所要傳達(dá)的“美感”就會(huì)通過文本同時(shí)傳達(dá)給演唱和伴奏；其次，鋼琴伴奏的演奏還能夠有效調(diào)動(dòng)演唱者與聽眾的情緒，其和聲織體在為演唱做補(bǔ)充與烘托的同時(shí)，也為演唱者提供音色情感上的指引。

（三）藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的抒情性與戲劇性

誠(chéng)如上述，斯特勞斯正是在情感與靈感的引導(dǎo)下，在伴奏與演唱高度契合的追求中展現(xiàn)了作品強(qiáng)烈的抒情性與戲劇性。筆者認(rèn)為，與演唱相比鋼琴的音色固定，對(duì)作品的音樂性還原度更高，這也是鋼琴伴奏能夠感染聽眾的主要原因。

抒情性是藝術(shù)歌曲的靈魂，它是詩(shī)歌與音樂相融合的藝術(shù)形式，也是斯特勞斯早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要基調(diào)。優(yōu)美的旋律、極強(qiáng)的歌唱性與鋼琴伴奏相輔相成，將藝術(shù)歌曲的抒情性發(fā)揮得淋漓盡致，配合著深情的詩(shī)句，使得其所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有一種對(duì)美好生活與甜蜜愛情的向往。與浪漫主義的“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特不同，斯特勞斯藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏并不完全從詩(shī)歌本身獲得啟發(fā)，與華麗的辭藻、高深的文學(xué)語(yǔ)言相比，他更注重自己的感受，或是說詩(shī)詞能否激發(fā)他的音樂靈感與想象力，這種藝術(shù)特性也被稱為“主觀抒情”。所以，在聆聽斯特勞斯早期的藝術(shù)歌曲時(shí)，我們能夠在舒緩的旋律中感受到鋼琴伴奏充滿力量的情緒化處理，那種時(shí)而平靜時(shí)而洶涌的情感，這如詠嘆調(diào)般跌宕起伏的旋律便是斯特勞斯藝術(shù)歌曲中特有的抒情性。

如作品《奉獻(xiàn)》，這是一首有著神秘色彩的抒情歌曲，被收錄在標(biāo)志性很強(qiáng)的第十號(hào)藝術(shù)歌曲作品集（Op.10）中，歌詞取自基爾姆的同名詩(shī)歌，表達(dá)的是對(duì)愛人的仰慕與愛戀之情。歌曲以三段不同的歌詞劃分段落，每段之間由間奏隔開并以相同的旋律起始，之后再進(jìn)行展開與變化。每段的歌詞與情緒不同，音樂情感逐層遞增。

歌曲的最后一段是全曲的高潮，從譜例中我們看到，在人聲達(dá)到ff之后，鋼琴伴奏再次重復(fù)了同樣的音樂表情。這種充滿力量的表達(dá)，與其說是情感的抒發(fā)不如說是情感的宣泄。可以說，通過斯特勞斯的創(chuàng)作，我們欣賞到了閱讀無(wú)法帶給我們的詩(shī)詞中更有情感爆發(fā)力的一面。

在斯特勞斯看來(lái)，鋼琴伴奏不是聲樂演唱的附屬品，它有著自身的表達(dá)方式，它對(duì)于整首音樂的情感發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。

如《你是我心中的小王冠》：

這是一首沒有前奏的藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏與人聲同時(shí)開始，體現(xiàn)了二者合作的重要性。此外十六分音符的伴奏音型配合著左手簡(jiǎn)練的和聲排列與旋律短句，讓妹妹的形象一下鮮活了起來(lái)，即使沒有歌詞詮釋，也能夠讓我們感受到音樂所傳遞的可愛與活潑的形象，既表達(dá)了主人公談及妹妹無(wú)比歡愉的心情，也襯托了作品強(qiáng)烈的抒情性與感染力。

戲劇性一般形容戲劇作品，主要指的是通過特定的情境把人物的內(nèi)心活動(dòng)通過外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外現(xiàn)出來(lái)，其中特定的情境是重要的前提條件。在藝術(shù)歌曲中，“特定情境”主要依靠鋼琴伴奏來(lái)烘托，或者說鋼琴伴奏就是藝術(shù)歌曲的“特定情境”，從這個(gè)角度來(lái)看，藝術(shù)歌曲也對(duì)鋼琴伴奏的戲劇性提出了嚴(yán)格的要求。無(wú)論是舒伯特、門德爾松還是斯特勞斯，都十分重視在藝術(shù)歌曲中突出鮮明的戲劇性，但斯特勞斯對(duì)于戲劇性有自己的理解，他的藝術(shù)歌曲中沖突性和矛盾感更強(qiáng)，尤其體現(xiàn)在鋼琴伴奏中。年輕的斯特勞斯敏感而激情，面對(duì)那些給予他創(chuàng)作靈感的詩(shī)，他既沖動(dòng)又克制，所以他的創(chuàng)作時(shí)常讓人感覺在情理之中又在意料之外，情感表達(dá)細(xì)膩而復(fù)雜。

如《萬(wàn)靈節(jié)》，這首歌曲的歌詞借用了德國(guó)詩(shī)人吉姆的詩(shī)，表達(dá)了主人公對(duì)已故愛人的深切懷念與對(duì)愛情的忠貞。歌曲共三段，第三段的末句為音樂的高潮，歌詞是：“今天是祭祀日，所有的墳?zāi)股隙际㈤_著鮮花，就讓你在我的心中永存，就像在五月里的春天一樣?！盵2]

與歌詞表達(dá)的情感一樣，鋼琴伴奏的力度也在“特定情境”中隨聲附和，但從譜例中我們看到，在人聲即將結(jié)束時(shí)，鋼琴卻以洶涌澎湃的情感力度予以補(bǔ)充，這種運(yùn)用與演唱形成鮮明對(duì)比的方式，使音樂有著強(qiáng)烈的戲劇性，襯托斯特勞斯理想中深沉又熾熱的情感。

除了音樂表情，斯特勞斯還善用復(fù)雜的和聲語(yǔ)言來(lái)增添音樂的曲折與意外感，如作品《小夜曲》：

我們看到，在歌曲的開始部分鋼琴伴奏以流動(dòng)的十六分音符出現(xiàn)，在這些分解和弦中，半音輔助音?A—B—?A為歌詞“開門”部分的旋律制造了“特定情境”，為接下來(lái)的音樂表現(xiàn)做了鋪墊，這種半音化的創(chuàng)作手法營(yíng)造了神秘而朦朧的意境。

結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)如上述，理查·斯特勞斯是德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的杰出代表，雖然他不像莫扎特、舒伯特、舒曼那樣久負(fù)盛名，但其作品的藝術(shù)性、思想性、創(chuàng)造性都極具研究?jī)r(jià)值。早期的藝術(shù)歌曲為他的創(chuàng)作成就奠定了基礎(chǔ)，而蘊(yùn)藏在藝術(shù)歌曲中充滿詩(shī)意和張力的抒情性與戲劇性是其作品充滿音樂魅力的主要因素。為此，他在鋼琴伴奏中運(yùn)用了多種創(chuàng)作手法，包括織體、和聲、力度等為音樂增加戲劇性特色，同時(shí)結(jié)合自己切身的感受表達(dá)他歌詞的內(nèi)涵與心中的情感，引起表演者與聽眾的共鳴。文末，希望本文在展現(xiàn)作曲家獨(dú)特魅力與創(chuàng)作精神的同時(shí)，也為德奧藝術(shù)歌曲的傳播貢獻(xiàn)一份綿薄之力。

注釋：

[1]劉經(jīng)樹：《浪漫主義音詩(shī)的巨匠——德國(guó)音樂家理查·斯特勞斯的生平和音樂簡(jiǎn)介》，人民音樂出版社1990年版，第35頁(yè)。

[2]劉冰：《理查·斯特勞斯藝術(shù)歌曲初探》，天津音樂學(xué)院2014年碩士論文，第13頁(yè)。