王以寧

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院 上海 200436

一、忻東旺平面化風(fēng)格成因

我們處在多媒體技術(shù)高度發(fā)展的時(shí)代，大眾獲取圖像信息的渠道也逐漸拓寬，中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也隨之面臨著諸多的挑戰(zhàn)。作為藝術(shù)家不得不思考寫(xiě)實(shí)油畫(huà)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，要么堅(jiān)守傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的陣地，用傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)形式來(lái)反映當(dāng)代生活狀況；要么在形式上、材料上有所突破，如平面化傾向或其他方式。受西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)影響，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始了本土油畫(huà)的現(xiàn)代主義探索。平面化語(yǔ)言恰合適宜地成為中國(guó)油畫(huà)借鑒西方現(xiàn)代主義的落腳點(diǎn)，也是東西方繪畫(huà)語(yǔ)言上可以互通的地方。平面化相較于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，擺脫了對(duì)自然的敘述功能，放棄了對(duì)空間縱深感的描繪，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)本身語(yǔ)言的魅力，更注重畫(huà)家自身的情感表達(dá)和精神內(nèi)涵。平面化語(yǔ)言一般特征包括：平面構(gòu)圖，指空間關(guān)系從三維立體轉(zhuǎn)向二維平面；平面造型，指弱化造型的體積感和光影效果，多以線(xiàn)性造型或色塊平鋪為主；平面色彩，指對(duì)色彩重新整合，強(qiáng)調(diào)色彩本身的表現(xiàn)力和張力[1]。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，受資本主義社會(huì)動(dòng)蕩和科技進(jìn)步的影響，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式和地位面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。印象派受到了相機(jī)技術(shù)的沖擊，掀起了一場(chǎng)純技術(shù)革命，開(kāi)啟了現(xiàn)代主義繪畫(huà)之路。后印象主義以來(lái)的畫(huà)派更是反古典，他們蔑視傳統(tǒng)素描和透視對(duì)形的規(guī)范，倡導(dǎo)直接對(duì)景寫(xiě)生，提倡用線(xiàn)、色塊平涂以及富有裝飾性的構(gòu)圖等具有平面性特征的繪畫(huà)元素創(chuàng)作。西方現(xiàn)代主義理論家克萊門(mén)特?格林伯格曾指出：“二維的平面性是繪畫(huà)特有的條件，其他藝術(shù)則不具備。所以，現(xiàn)代主義繪畫(huà)必然朝向平面性?！敝荚谡f(shuō)明平面化是西方現(xiàn)代繪畫(huà)未來(lái)發(fā)展的必然走向。

忻東旺憑借出色的繪畫(huà)能力和深刻的思想內(nèi)涵，在藝術(shù)界占據(jù)了重要的一席之地，成為新現(xiàn)實(shí)主義的代表人物之一，但他仍然在不斷地尋求探索和創(chuàng)新，打破已有的成就。在他生命最后幾年里，無(wú)論是用的材料還是繪畫(huà)的筆觸、色彩以及描繪的對(duì)象，發(fā)生了些許微妙的變化，畫(huà)面中平面性的傾向更加明顯。一方面是他借鑒了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，忻東旺認(rèn)為如果作品沒(méi)有現(xiàn)代感，那就是過(guò)去的東西，所以他追求平面性實(shí)際上就是要強(qiáng)化這種現(xiàn)代感。平面化的處理方式雖然遠(yuǎn)離了自然客觀再現(xiàn)，但是它更具有現(xiàn)代感。不過(guò)忻東旺也曾表示自己不愿意把作品畫(huà)成西方式的油畫(huà)，也不愿意與其他的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家一樣繼續(xù)重復(fù)“油畫(huà)民族化”的方式，但更不愿意把自己作品畫(huà)成純粹符合西方審美的油畫(huà)。所以另一方面他又在創(chuàng)作中融入了中國(guó)藝術(shù)理念，他借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)文人畫(huà)和漢唐的陶俑和宋元的壁畫(huà)、彩塑。在忻東旺最后的時(shí)期中，他將中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)元素如國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條和壁畫(huà)中人物的神韻，與西方油畫(huà)有機(jī)地結(jié)合在一起，最終在讓畫(huà)面趨于平面化的同時(shí)還為中國(guó)“油畫(huà)民族化”提供了新的思路和方向[2]。

二、平面化色彩語(yǔ)言的概念和特點(diǎn)

平面化色彩語(yǔ)言是指打破傳統(tǒng)的色階過(guò)渡，重新對(duì)色彩進(jìn)行分析、整合，呈現(xiàn)出色彩語(yǔ)言本身的張力和表現(xiàn)力。平面化色彩并非簡(jiǎn)單的將顏料涂抹均勻，而是在特定的色域中，用色度、色相較為相近的顏料，以不太明顯的筆觸去增強(qiáng)畫(huà)面的平衡感、單純感和裝飾感，并且平面化的色彩語(yǔ)言可以更強(qiáng)烈，更直接，更自由地表現(xiàn)出畫(huà)家的思想感情。從形式上可以將平面化色彩語(yǔ)言分為兩類(lèi)，一類(lèi)是直接平面化，另一類(lèi)則是間接平面化。直接平面化是指完全忽視傳統(tǒng)油畫(huà)中的透視和造型技法，直接運(yùn)用色彩平涂的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；間接平面化是在遵循基本的透視觀念和色彩理念上，相對(duì)弱化作品的空間感和體積感。觀察分析忻東旺中后期作品，我們不難發(fā)現(xiàn)其作品的色彩語(yǔ)言從間接平面化到直接平面化的轉(zhuǎn)變過(guò)程[3]。

平面化的語(yǔ)言讓油畫(huà)走向了對(duì)自身繪畫(huà)元素的關(guān)注，如色彩、線(xiàn)條、形狀等，這些元素?cái)[脫了畫(huà)面形象客觀再現(xiàn)的束縛而成為獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言。繪畫(huà)元素的獨(dú)立讓藝術(shù)家有了更豐富的創(chuàng)作空間，可以更自由地表達(dá)情感。一個(gè)事物都有它的兩面性，平面化的色彩語(yǔ)言固然有許多優(yōu)點(diǎn)，但同時(shí)也存在著致命的缺點(diǎn)，過(guò)度單純化的表現(xiàn)語(yǔ)言和程式化的技法可能會(huì)讓作品呈現(xiàn)一種單調(diào)、機(jī)械、枯燥之感，成為一次性的視覺(jué)消費(fèi)，經(jīng)不起推敲和深入研究[4]。

三、平面化色彩語(yǔ)言在忻東旺作品中的應(yīng)用

1.空間的平面化

平面化語(yǔ)言本身的特點(diǎn)就在于它給人的二維平面性視覺(jué)效果，畫(huà)家可以通過(guò)色彩的平涂方式消除其空間幻覺(jué)，或通過(guò)幾何形體的組合排列抽象地表達(dá)出來(lái)。忻東旺后期的創(chuàng)作過(guò)程中，他不刻意區(qū)分物體和背景的關(guān)系，他選擇用減淡光影效果以弱化體積感，或直接用單色平鋪或是留白處理畫(huà)面背景。這種背景的處理方式使主體更為突出，主觀消除了影響畫(huà)面中的成分，達(dá)到其追求簡(jiǎn)約與概括的效果，強(qiáng)化了視覺(jué)沖擊力。作品《迷城》中，忻東旺描繪了是兩位北京青年，人物造型寫(xiě)實(shí)立體，表情生動(dòng)，光影過(guò)渡自然，空間透視也十分嚴(yán)謹(jǐn)，但他虛化了沙發(fā)與背景墻面的關(guān)系，弱化了空間的縱深感，更突出畫(huà)面主體人物，強(qiáng)調(diào)了作品的精神性[5]。作品《隊(duì)伍》（圖1）是他在繪畫(huà)上做的一次大膽嘗試和創(chuàng)新，色彩語(yǔ)言形式是直接平面化的，材料也選擇了顏色鮮艷，干燥快速的丙烯。這幅作品是忻東旺畫(huà)室裝修完成之際，他對(duì)裝修師傅感到不舍，于是便決定把他們畫(huà)下來(lái)，由于時(shí)間緊迫，就干脆畫(huà)在了墻壁上。在構(gòu)圖上他摒棄了傳統(tǒng)的空間透視原理，畫(huà)面人物一字排開(kāi)。忻東旺有意識(shí)地安排人物三兩組合，有站有蹲，同時(shí)關(guān)注人物之間的大小、比例、疏密等關(guān)系，從而達(dá)到畫(huà)面整體的形式美感。背景的處理上他選擇保留墻壁本來(lái)顏色以追求二維平面的效果。在人物刻畫(huà)上他也舍棄了一貫的寫(xiě)實(shí)手法，沒(méi)有塑造體積與光影效果，僅僅鋪了固有色，再以線(xiàn)條勾勒造型。他畫(huà)這些師傅時(shí)，想到的是永樂(lè)宮壁畫(huà)里的風(fēng)神、電神、雷神，可以看出忻東旺受到了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的影響，摒棄了西方的立體空間，追求一種二維平面的繪畫(huà)模式。

圖1 隊(duì)伍 460сm×680сm 墻面丙烯 2012年（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

2.體積感的弱化

平面化的色彩語(yǔ)言弱化了傳統(tǒng)油畫(huà)的體積感、空間感，減淡了光影對(duì)比，摒棄色階的自然銜接，直接以色塊碰撞表示形體的轉(zhuǎn)折，用線(xiàn)條勾勒衣褶的起伏。印象派大師愛(ài)德華?馬奈在油畫(huà)語(yǔ)言的平面化上邁出了革命性的一大步，他用色大膽鮮艷，舍棄傳統(tǒng)油畫(huà)的“醬油”色調(diào)，將繪畫(huà)從追求立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)。《草地上的午餐》是他最出名的代表作，作品首先打破了傳統(tǒng)空間的透視邏輯，尤其是畫(huà)面后面的女人，她的形體相較于她所處的空間位置而言略顯偏大。前面三個(gè)人物造型幾乎是以平涂手段塑造的，尤其是在衣服的處理上，馬奈直接使用線(xiàn)條表示衣紋的轉(zhuǎn)折。忻東旺在探索平面化語(yǔ)言的過(guò)程中，學(xué)習(xí)借鑒了西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，同時(shí)又與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合，形成了獨(dú)屬于自己的一套繪畫(huà)語(yǔ)言體系。作品《少年》描繪了兩個(gè)臉上長(zhǎng)滿(mǎn)青春痘的少年，他們搭在一起，眼神中透露著些許天真和懵懂。忻東旺使用了明度接近的冷暖色來(lái)塑造面部，面中偏純偏暖，臉頰部分偏灰偏冷，削弱了體積感。服裝上也是以固有色為主，使用線(xiàn)描的形式刻畫(huà)衣褶[6]。

如果畫(huà)面僅由色塊拼接構(gòu)成，沒(méi)有靈活生動(dòng)的線(xiàn)條做點(diǎn)綴，那作品難免會(huì)顯得僵硬、呆板、不透氣，因此線(xiàn)條語(yǔ)言是必不可少的。線(xiàn)條也是忻東旺探索油畫(huà)平面化的重要元素之一，無(wú)論是在起稿還是在細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上，都能看到以線(xiàn)造型的手法。線(xiàn)條是中國(guó)繪畫(huà)的主要造型手段，講究意境、崇尚簡(jiǎn)練，與忻東旺所追求的平面化效果不謀而合。忻東旺在作品中常使用“鐵線(xiàn)描”和“莼菜條”兩種繪畫(huà)形式，他受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響，對(duì)人物形象做了更精準(zhǔn)地提煉，人物造型趨于線(xiàn)性化，強(qiáng)化了人物的形象特征和趣味表現(xiàn)。如《隊(duì)伍》中最左側(cè)人物，忻東旺使用的是沒(méi)有粗細(xì)變化的“鐵線(xiàn)條”，線(xiàn)條流暢干練，一氣呵成，將衣服的布紋和形體的轉(zhuǎn)折生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，頗有白描的韻味[7]。作品《父子兵》（圖2）刻畫(huà)了一對(duì)當(dāng)兵父子，父親神態(tài)犀利、目光堅(jiān)毅，頗有一種飽經(jīng)風(fēng)霜之感；兒子則稍顯稚嫩，坐姿拘謹(jǐn)，神色單純，有一種仍未踏足社會(huì)的少年之氣。畫(huà)面中頭部和手部的色彩純度較高，父親的衣服顏色與背景融為一體，忻東旺使用“莼菜條”刻畫(huà)服飾，拉開(kāi)了人物頭手與身體的關(guān)系?！拜徊藯l”是吳道子后期創(chuàng)作出來(lái)的線(xiàn)條形式，這種線(xiàn)條粗細(xì)有致，線(xiàn)形飽滿(mǎn)，靈活度非常高。在人物神態(tài)上，他也使用了同樣的線(xiàn)條語(yǔ)言，如耳朵、眼角、鼻底、法令紋和面部外輪廓等，人物形象更加鮮活，可以看出他深受漢唐陶俑和中國(guó)古代壁畫(huà)的影響，有意識(shí)地將其中的藝術(shù)元素結(jié)合到自己的作品中[8]。

圖2 父子兵 100сm×80сm 布面丙烯 2012年（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

3.固有色的提純

在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，色彩通常作為素描的輔助，來(lái)刻畫(huà)形體的轉(zhuǎn)折或烘托氛圍，人們往往會(huì)忽略色彩本身所具有的魅力和表現(xiàn)力。忻東旺表示“對(duì)于油畫(huà)中的色彩的理解不等于素描加顏色，而要發(fā)揮色彩直接參與構(gòu)架和塑造的功能?！彼匾暜?huà)面整體的色彩構(gòu)成，刻畫(huà)細(xì)節(jié)時(shí)會(huì)減弱光影帶來(lái)的明暗對(duì)比，用色彩本身的冷暖塑造對(duì)象的體積和空間。忻東旺的作品色彩特點(diǎn)是以固有色為主，弱化環(huán)境色，并且對(duì)固有色進(jìn)行一定的提純。如《石榴》，畫(huà)面色彩鮮艷，明度較高，其色彩純度相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的石榴來(lái)說(shuō)提高了不少，顯得石榴更新鮮可口。周?chē)h(huán)境色偏灰，且?guī)缀鯖](méi)有對(duì)石榴產(chǎn)生色彩折射，讓觀眾的視線(xiàn)集中于畫(huà)面主體上。對(duì)固有色進(jìn)行提純的處理手法可以最大程度地降低表象因素的干擾，使畫(huà)家將更多的精力投入到人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)中去[9]?！稘h地行》描繪了三位僧侶，他們神色祥和、體態(tài)端莊，人物面部看似平面，但仍有如佛像般肅穆厚重的質(zhì)感。人物服飾依舊是以固有色平涂，以線(xiàn)條勾勒造型。衣服的提純和重色的下擺讓觀眾視線(xiàn)集中在人物上半身，重——亮——重的黑白節(jié)奏拉開(kāi)了三人的關(guān)系，但赭石色的袍子又讓三人之間有了微妙的聯(lián)系。畫(huà)面中心人物的亮黃色服飾搭配上一串黑色佛珠更是視線(xiàn)的集中點(diǎn)，彰顯了其非凡的身份地位。

利用色彩的冷暖傾向也是表現(xiàn)層次的一種手段，如暖色給人一種向前靠的感覺(jué)，而冷色則是向后退去。2013年創(chuàng)作的《團(tuán)隊(duì)》（圖3），作品中人物整體膚色偏純偏暖，背景的顏色偏冷灰色，使得空間層次向后退去，突出前面的人群。粉色褲子的女性和抓住自己手腕的男性看似應(yīng)處于同一空間，但男性的深冷色褲子讓他的空間層次顯得稍退后于粉褲子的女性。整幅畫(huà)面弱化了環(huán)境色，避免了外在表現(xiàn)性因素對(duì)整體色彩的影響，背景選擇同一色平涂，使整體畫(huà)面具有鮮明的平面性藝術(shù)特征[10]。

圖3 團(tuán)隊(duì) 350сm×300сm布面丙烯 2013年（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

結(jié)語(yǔ)

本文主要通過(guò)空間的平面化、造型的線(xiàn)性化以及固有色的強(qiáng)化三方面，分析了忻東旺后期作品中的平面化色彩語(yǔ)言的應(yīng)用，我們不難發(fā)現(xiàn)忻東旺后期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因不只是受到西方現(xiàn)代主義的影響，他還吸收了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美意識(shí)。如他所說(shuō)，“只有中國(guó)意識(shí)才能夠豐滿(mǎn)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神張力，才能延伸寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的學(xué)術(shù)意義，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在世界范圍內(nèi)的文化地位和尊嚴(yán)[11]”。他把傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神融入到自己的創(chuàng)作中，使其畫(huà)面趨于平面性，具有強(qiáng)烈的趣味性。忻東旺認(rèn)為對(duì)于傳統(tǒng)文化的研究、借鑒不能只是流于表面形式上諸如“平面性”“線(xiàn)條性”等造型元素的機(jī)械“復(fù)制”，更應(yīng)該以體悟傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵為終極目標(biāo)，只有這樣才能使油畫(huà)本土化具有旺盛的生命力。