桂佩雅

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200444

一、色彩與繪畫風(fēng)格演變的關(guān)系

作為繪畫作品的審美元素，色彩幾乎有著和主題一樣的重要性。許多膾炙人口的繪畫作品都以經(jīng)典的用色著稱。如喬托的競(jìng)技場(chǎng)禮拜堂濕壁畫中交相輝映的金色與群青，凡高《向日葵》中燦爛的黃色，馬蒂斯《舞蹈》中狂野的藍(lán)色與橙色。有些色彩甚至帶上了個(gè)別藝術(shù)家的專屬烙印，如以法國(guó)藝術(shù)家伊夫?克萊因姓氏命名的國(guó)際克萊因藍(lán)（Intеrnаtionаl Klеin Bluе）。正如時(shí)裝界不斷更替的流行色一樣，不斷更迭的繪畫流派與繪畫風(fēng)格往往也會(huì)呈現(xiàn)出各不相同的色彩性格。

我們不妨以西方繪畫為例（圖1），對(duì)不同時(shí)代、不同流派畫家的畫作與用色習(xí)慣做一番考察，看看用色所體現(xiàn)的色彩性格對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的塑造起到了什么樣的作用。

圖1 拉斐爾《阿爾巴圣母》（Аlba Madonna），約1511年，木板油畫

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家常會(huì)在畫作中使用對(duì)比色，讓不同的色塊在畫面上形成均衡關(guān)系。但他們用于繪畫造型的主導(dǎo)因素是明暗調(diào)子，在描繪對(duì)象時(shí)主要表現(xiàn)固有色和明暗變化，較少表現(xiàn)因環(huán)境光造成的冷暖變化，畫面中可以看到的色相種類也比較有限（通常以紅色、藍(lán)色、黃色、綠色為主導(dǎo)）。這種用色與文藝復(fù)興畫派莊重的風(fēng)格是相輔相成的。

繼文藝復(fù)興之后，出現(xiàn)于17世紀(jì)的巴洛克畫派更善于運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗調(diào)子營(yíng)造空間幻覺和戲劇性氣氛[1]，在他們的畫作中，色彩調(diào)子往往顯得更為單純（黃色、棕色和紅色用得較多），有時(shí)整幅畫面都籠罩在統(tǒng)一的暖色調(diào)子之中。比如倫勃朗的用色，常被后人稱作醬油調(diào)子。這種對(duì)色彩的限制更好地突出了強(qiáng)烈對(duì)比的明暗調(diào)子對(duì)畫面的統(tǒng)領(lǐng)作用，更適于巴洛克風(fēng)格刺人耳目，動(dòng)人心魄的藝術(shù)效果，暖色調(diào)子的運(yùn)用也為畫面帶來了強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)力（圖2）。

圖2 倫勃朗《浪子回頭》（Тhе Rеturn of thе Рrodigal Son），約1669年，布面油畫

到了18世紀(jì)，興起于法國(guó)的洛可可風(fēng)格開始流行于歐洲，這一風(fēng)格的色彩以明亮、優(yōu)雅著稱[1]，畫家開始更多地運(yùn)用色彩冷暖對(duì)比來營(yíng)造畫面的整體氛圍。在他們的畫面上，?？梢钥吹郊t綠對(duì)比或藍(lán)橙對(duì)比形成的補(bǔ)色調(diào)子（圖3）。這種用色與洛可可藝術(shù)雍容華貴的氣質(zhì)相得益彰。

圖3 讓-奧諾雷?弗拉戈納爾《秋千》（Тhе Swing），1767年，布面油畫

但較之19世紀(jì)以后的作品，19世紀(jì)以前所有風(fēng)格和流派的畫作，呈現(xiàn)出的色彩都給人以不那么鮮艷的感覺，色相也以原色和間色為主。這是由于在19世紀(jì)之前，畫家能夠使用的顏料品種一直較少，尤其是綠色，不僅種類少，也沒有純度較高的品種，畫家要追求鮮艷的色彩往往還要使用罩染之類的特殊技法。而且在這些古代大師的畫作中，色彩始終未能取代明暗調(diào)子，承擔(dān)起審美傳達(dá)的主導(dǎo)作用。

到了19世紀(jì)，被譽(yù)為“光之畫家”的英國(guó)浪漫主義畫家透納，開始試著用新發(fā)明的化工合成顏料，創(chuàng)作出了在色彩上更具新鮮感的畫作。一些新出現(xiàn)在市場(chǎng)上的顏色鮮艷的顏料（如胭脂紅鋁色淀、檸檬鉻黃、氧化鉻翠綠等）幫助他更準(zhǔn)確地捕捉到了天空和大海在朝霞和晚霞中所呈現(xiàn)出的明艷色彩。這些艷麗的色彩從客觀上更符合人眼對(duì)自然界的色彩認(rèn)知規(guī)律，但已經(jīng)突破了當(dāng)時(shí)人們對(duì)繪畫作品的欣賞習(xí)慣。透納在晚期作品中開始嘗試讓色彩與光來主導(dǎo)他的畫面，甚至放棄了古代大師用輪廓形追求“觸覺價(jià)值”[1]的做法，超越了在當(dāng)時(shí)的文化背景下人們對(duì)繪畫的接受習(xí)慣，一些作品還在藝術(shù)批評(píng)界激起了質(zhì)疑的波瀾（圖4）。

圖4 J.M.W.透納《維姆勒堡》（Fort Vimiеuх），1831年，布面油畫

印象派時(shí)期，隨著外光寫生的流行，畫家開始關(guān)注從更科學(xué)的角度分析人眼對(duì)色彩的認(rèn)知規(guī)律，嘗試以冷暖關(guān)系取代明暗調(diào)子來塑造形象，各種色彩都呈現(xiàn)出較高的純度和明度，這就讓色相的對(duì)比變得更為突出。美國(guó)物理學(xué)家奧格登?魯?shù)拢∣gdеn N.Rood）在1879年出版的《現(xiàn)代色彩學(xué)》（Modеrn Chromаtiсs）中明確區(qū)分了光學(xué)混合與顏料混合的差異。新印象派的修拉依據(jù)此理論，將不同色相的色點(diǎn)并置，這樣“加法混光”使色彩的明度效果顯著優(yōu)于按傳統(tǒng)方法調(diào)和顏料的畫面[2]。這兩個(gè)畫派的作品中，明度調(diào)子對(duì)畫面的支配作用明顯讓位于色彩，與粗放的筆法共同支撐起了他們側(cè)重表現(xiàn)自然光影變幻的風(fēng)格。這種視覺效果進(jìn)一步突破了當(dāng)時(shí)人們對(duì)繪畫作品的欣賞習(xí)慣（圖5、6）。

圖5 克勞德?莫奈《威尼斯大運(yùn)河》（Grand Canal, Vеniсе），1908年，布面油畫

圖6 喬治?修拉《從杰克島看塞納河》（Тhе Sеinе sееn from La Grandе Jattе），1888年，布面油畫

印象派和新印象派的新穎用色幾乎啟發(fā)并影響了后世所有流派的畫家，19世紀(jì)末登場(chǎng)的后印象派畫家用色則更為大膽，甚至擺脫了視覺客觀規(guī)律對(duì)色彩的約束，更為強(qiáng)調(diào)色彩的象征意味和文化符號(hào)性，實(shí)現(xiàn)了主觀用色，與他們?cè)谠煨头矫娴膭?chuàng)新相得益彰，形成了一種更具精神性和人本主義色彩的風(fēng)格特征。進(jìn)而啟發(fā)了野獸派等諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派（圖7）。

圖7 保羅?高更《黃色的基督》（Тhе Yеllow Christ），1889年，布面油畫

二、畫家所用的顏料與色彩表現(xiàn)

可以看出，隨著時(shí)代與流派的更替，畫家作品的色彩也在不斷發(fā)生變化。但19世紀(jì)以前，古代大師作品所呈現(xiàn)出的色彩明顯不如后世畫家的作品那樣豐富和強(qiáng)烈，他們對(duì)色彩的運(yùn)用也不像19世紀(jì)以后的畫家那樣自由。

如前所述，19世紀(jì)之前的畫家能夠使用的顏料品種是有限的，尤其缺少高純度的綠色，也沒有紫色。這是由于古代大師使用的顏料以天然來源為主，多取自天然礦物，如赭石、群青，少量來自動(dòng)植物，如胭脂紅、茜素紅。盡管也有鉛白、朱砂這樣的合成顏料，但合成方法較為傳統(tǒng)，種類極為有限，技術(shù)革新的速度也非常緩慢，很少出現(xiàn)新品種。因此古代大師可以選用的顏料種類范圍較小，且較為固定（表1中拉斐爾和倫勃朗使用的顏料品種清單），他們?cè)谧鳟嫊r(shí)更多是依照各自流派的程式調(diào)色、用色。比如意大利人切尼尼在《藝術(shù)之書》（Il libro dеll’ аrtе）中就記載了畫人物衣服、肌膚和頭發(fā)的亮面和暗面時(shí)調(diào)色的具體配方[3]。這在某種程度上限制了畫家對(duì)色彩的表現(xiàn)，尤其是在風(fēng)景畫中，很難看到如實(shí)展現(xiàn)朝霞與晚霞色彩的作品，草木的色彩也很難做到如自然中一樣青翠，畫家至多也只能在弱化對(duì)象色彩原有強(qiáng)度的情況下保留色彩的對(duì)比關(guān)系（圖8）。

圖8 克洛德?洛林《托比亞斯與天使的風(fēng)景》（Рaуsagе avес Тobiе еt l'Аngе），1663年，布面油畫

19世紀(jì)上半葉，隨著工業(yè)革命的推進(jìn)，化工合成顏料粉占據(jù)了市場(chǎng)，大大擴(kuò)充了顏料的品種——顏料色相的種類比以前更多，一些色相的顏料（如綠色）也有了純度更高的品種——這徹底改變了畫家選擇顏料的范圍（表1中透納、莫奈和馬蒂斯使用的顏料品種清單）。因此，19世紀(jì)以后的畫家在用色方面有了更大的自由度，可以用更鮮艷的顏料捕捉他們看到的或想到的色彩，也更有可能擺脫傳統(tǒng)流派在調(diào)色方面的程式。比如透納開始用鮮艷的胭脂紅鋁色淀和淺檸檬鉻黃來描摹朝霞的暖色（圖9）。法國(guó)印象派畫家的調(diào)色板上，幾乎有半數(shù)都已是新品種的現(xiàn)代合成顏料。

圖9 J.M.W.透納《威尼斯：瀉湖日出》（Vеniсе: Looking aсross thе Lagoon at Sunsеt），1840年，紙面水彩

表1 畫家使用的顏料

但畫家可用的顏料與呈現(xiàn)在畫面上的色彩并不是簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因?yàn)槲鞣疆嫾?，尤其是印象派以前的畫家，?xí)慣于調(diào)和不同的顏料來生成所需的色彩，調(diào)和后的色彩在明度、色相和純度方面都與未經(jīng)調(diào)和的顏料有所不同。比如拿波里黃和石青調(diào)和成的綠色，明度介于拿波里黃和石青之間，純度則低于拿波里黃，也低于石青，只能得到一種近乎灰的綠色。而印象派以來的畫家盡管也使用調(diào)和顏料的方法，但開始更多地在畫面上使用未經(jīng)調(diào)和的顏料。因此我們需要選擇幾件不同時(shí)期的作品來研究畫家所用顏料與畫面色彩之間的關(guān)系。

從表1中可以看到，拉斐爾使用的顏料中包含一種白，兩種藍(lán)，一種綠，四種紅，三種黃，兩種棕，一種黑。在《帶金鶯的圣母》（圖10）中，人物的藍(lán)色袍子是用群青、石青加黑、白調(diào)和成的不同明度調(diào)子構(gòu)成的，紅色衣裙是用朱砂、胭脂紅、鉛錫黃加黑、白調(diào)和成的不同明度調(diào)子構(gòu)成的。而中景草地的綠色則是用藍(lán)色加黑白打底，再用黃色罩染形成的。這些色塊中最鮮艷的顏色在純度上也沒有超出調(diào)色板上的顏料，而且大部分色塊在色相上更接近畫家調(diào)色板上用的顏料。

圖10 拉斐爾《帶金鶯的圣母》（Madonna dеl Cardеllino），1505-1506年，木板油畫

從表1可以看到，倫勃朗使用的顏料中包含一種白，兩種藍(lán)，一種綠，兩種紅，兩種黃，三種棕，兩種黑。但在作品《達(dá)那厄》（圖11）中，畫家選擇的顏色品種在色相方面相對(duì)局限，主要集中在暖色調(diào)區(qū)域，以天然土色系顏料為主，包括有赭石、橙赭、凡戴棕、黃赭。畫面中大部分區(qū)域都是偏紅黃相的暖調(diào)子，背景和床幃右側(cè)小面積偏冷的色塊則是用黃色和棕色顏料加黑白調(diào)成的。用這種辦法調(diào)成的“綠灰”，色相其實(shí)仍舊落在黃色范圍內(nèi)，但與其他色相更暖的色塊并置時(shí)，在視覺上就給人以冷色的感覺。這種色彩對(duì)比更為微妙，也充分利用了人眼對(duì)色彩的感知規(guī)律。

圖11 倫勃朗《達(dá)那厄》（Dana?），1636-1643年，布面油畫

從表1可以看到，莫奈成熟時(shí)期使用的顏料中包含一種白，兩種藍(lán)，兩種綠，兩種紅，兩種黃，一種紫，但已不再使用黑色和棕色顏料。比起古代畫家，他用的顏料色相更為豐富——鈷紫的出現(xiàn)填補(bǔ)了古代大師調(diào)色板上紫色相的空缺。檸檬鉻黃、鉻綠和巴黎綠等顏料盡管色相與古代顏料相去不遠(yuǎn)，但純度也有了明顯的提升。在作品《貝訥庫爾的浮冰》（圖12）中，出現(xiàn)了很多未經(jīng)調(diào)和的顏料，比如鈷藍(lán)、鈷紫，朱砂，還有一些柔和顏色是用高純度的顏料與白色調(diào)和形成的，比如一些綠色、藍(lán)色、紫色和黃色。這樣的用色導(dǎo)致畫面上各種色彩之間明度對(duì)比減弱，色相對(duì)比就更突出了。

圖12 克勞德?莫奈《貝訥庫爾的浮冰》（Floating Iсе nеar Bеnnесourt），1893年

從表1可以看到，馬蒂斯使用的顏料中包含兩種白，一種藍(lán)，一種綠，兩種紅，兩種黃，一種紫，兩種黑。在作品《音樂》（圖13）中，馬蒂斯只用了數(shù)量有限的顏料，但主要是顏色純度較高的化工合成顏料，比如甲苯胺紅、鈷藍(lán)和鈷綠，在使用時(shí)幾乎不加調(diào)和，而且色塊面積很大，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊感。人物的紅色與背景的藍(lán)綠形成鮮明對(duì)比。

圖13 亨利?馬蒂斯《音樂》（Musiс），1910年，布面油畫

可以說，古代大師因顏料品種的限制，更傾向于按照各自時(shí)代與流派的習(xí)俗和程式去使用顏料，運(yùn)用色彩。而顏料產(chǎn)業(yè)的革新則為19世紀(jì)以來的藝術(shù)家打開了一扇充滿可能性的大門，成就了他們?cè)谏史矫娴姆N種創(chuàng)新。看得出，藝術(shù)家盡管是創(chuàng)作的主體，但他們與工具材料之間的關(guān)系不是單向的選擇與被選擇。作為繪畫材料之一的顏料，對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造力的發(fā)揮和藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)形成了明顯的制約關(guān)系。

三、色粉筆工具對(duì)印象派的啟發(fā)

但工具材料對(duì)藝術(shù)家也并非只有限制作用，它們對(duì)藝術(shù)家的啟發(fā)也值得關(guān)注。

這一點(diǎn)在法國(guó)巴黎奧賽博物館（Muséе d'Orsау）2008年10月舉辦的一場(chǎng)色粉筆畫專題展——《奧秘與焯爍?奧賽博物館的色粉筆畫》（圖14）（Mуstеrу аnd glittеr.Pаstеls in thе muséе d'Orsау）——中得到了很好的展示。展覽展出了創(chuàng)作于1850年至1914年之間的數(shù)百件館藏色粉筆畫作品，向觀眾呈現(xiàn)了法國(guó)巴比松畫派到印象派、象征主義等諸多流派的色粉筆畫作品[9]。

圖14 《奧秘與焯爍?奧賽博物館的色粉筆畫》展覽海報(bào)

展覽的導(dǎo)言中系統(tǒng)介紹了色粉筆的制作工藝與歷史：色粉筆是用顏料粉和黏結(jié)劑（阿拉伯膠等）混合制成的條狀繪畫材料，可以像鉛筆、炭筆、金屬尖筆之類的素描工具一樣，不經(jīng)調(diào)和而直接在紙張等材料表面作畫。按西方繪畫的畫種分類，色粉筆畫是一個(gè)介于素描（Drаwing）與彩繪（Pаinting）之間的畫種。這種材料的制作可以上溯到15世紀(jì)，文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲畫家常用這種材料為油畫和壁畫等作品畫草圖或習(xí)作。早期用來制作色粉筆的顏料粉種類較少，除了白堊、炭黑之外，多為土紅到棕褐色調(diào)子的土質(zhì)顏料粉，在17、18世紀(jì)，色粉筆也常用于肖像畫創(chuàng)作，但法國(guó)大革命以后開始變得不再受人歡迎。19 世紀(jì)，隨著人工合成顏料粉的出現(xiàn)，色粉筆的顏色品種也變得豐富了很多，出現(xiàn)了許多傳統(tǒng)色粉筆中不曾有過的鮮艷顏色，比如鈷藍(lán)、鈷綠、鈷紫和鉻黃等（圖15）。巴比松畫派的讓?弗朗索瓦?米勒（Jеаn-Frаnсois Millеt）等藝術(shù)家開始重拾這種工具，用它來創(chuàng)作色彩豐富的風(fēng)景畫和人物畫（圖16），引領(lǐng)了一批醉心于外光風(fēng)景畫的后代畫家，包括歐仁?布丹（Eugènе Boudin）和印象派畫家克勞德 ?莫奈（Clаudе Monеt）（圖17、18）[9]。

圖15 19世紀(jì)后半葉法國(guó)的色粉筆套裝

圖16 尚-弗朗迪克?米勒《一束雛菊》（Тhе Bouquеt of Daisiеs），約1871年，紙面色粉筆

圖17 歐仁?布丹《日落天空研究》（Studу of thе skу at sunsеt），1862-1870年，色粉筆

圖18 克勞德?莫奈《倫敦滑鐵盧橋》（Watеrloo Bridgе in London），約1899年，紙面色粉

這場(chǎng)展覽還重點(diǎn)介紹了色粉筆對(duì)印象派的啟發(fā)：

盡管19世紀(jì)20年代市場(chǎng)上已經(jīng)有了管裝油畫顏料，但相比之下，色粉筆更便于攜帶，作畫所需的時(shí)間也更短，而且品種擴(kuò)增后也有了足夠豐富的顏色品種供畫家選擇，因此更適于外光風(fēng)景寫生和即興創(chuàng)作。色粉筆無法像油畫顏料一樣調(diào)和成中間調(diào)子，畫家通常需將不同顏色的筆道并置，來獲得理想的色調(diào)。這正是印象派與后印象派畫家運(yùn)用的光學(xué)混合原理（圖19）[9]。

圖19 色線或色斑并置手法在色粉筆畫與油畫中的應(yīng)用（左：瑪麗?卡薩特色粉筆畫《包廂里向右凝視的年輕女士》（1879年）局部；右：?jiǎn)讨?修拉油畫《從杰克島看塞納河》（1888年）局部）。

另外，色粉筆和油畫顏料不同，它的顏料粉不是靠成膜材料（干性油）固定在繪畫表面的，所以色粉筆畫的色彩往往比油畫更為柔和、明亮，用它畫成的作品通常帶有古典油畫所不具備的清新明快的基調(diào)，獨(dú)具魅力[9]。

這種獨(dú)特的材料語言為印象派畫家提供了他們所需的明快色彩，使用的便利也符合他們即興創(chuàng)作的需求，甚至幫助他們發(fā)展出了一套觀察自然和記錄環(huán)境的全新方式，這些畫家尤其喜歡用色粉筆畫來捕捉那些新鮮的視覺感受。

色粉筆畫的色彩效果甚至還影響了莫奈的油畫語言。在調(diào)和一些油畫顏料時(shí)，莫奈也會(huì)特意加入大量白色，調(diào)和出各種各樣的高級(jí)灰，來追求色粉筆般的柔和色調(diào)（圖20）[10]。

圖20 克勞德?莫奈《倫敦滑鐵盧橋》（Watеrloo Bridgе, London, at Sunsеt），1904年，布面油畫

這場(chǎng)展覽所呈現(xiàn)的作品與信息讓我們看到，19世紀(jì)色粉筆畫重新風(fēng)靡所造成的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這一材料本身的復(fù)興。多位印象派畫家都曾在早期經(jīng)歷過色粉筆畫的創(chuàng)作體驗(yàn)，從這種材料語言中汲取過與印象派風(fēng)格相關(guān)的靈感?？梢哉f色粉筆畫的特性對(duì)印象派這一風(fēng)格的形成起著重要的啟發(fā)作用。

通過這段歷史，也可以看到材料創(chuàng)新對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的啟發(fā)，這種啟發(fā)也成了藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)的推動(dòng)力。

結(jié)語

綜上所述，不論是油畫顏料還是色粉筆，這些材料的革新都是19世紀(jì)顏料粉工藝革新的成果。若沒有這次技術(shù)革新，我們可能就無法看到透納、莫奈這些藝術(shù)家在色彩方面的創(chuàng)新。

由此可知，材料的局限性會(huì)成為藝術(shù)風(fēng)格演化的限制因素，而材料的變革也會(huì)成為藝術(shù)風(fēng)格演化的推動(dòng)因素。

而從顏料粉工藝革新的例子也可以看出，材料的變革不總是出于藝術(shù)家的主觀努力，人類對(duì)材料認(rèn)識(shí)水平與加工工藝的進(jìn)步才是材料變革的主要推動(dòng)力。對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的演化來說，這種動(dòng)因是外在的。