張濟韜

哲學(xué)闡釋學(xué)的創(chuàng)立為人文學(xué)科的研究打開了新的視域。德國哲學(xué)家伽達默爾認為，闡釋學(xué)應(yīng)使人文學(xué)科從受自然學(xué)科影響的方法論思想中解放出來，回歸“理解”。就翻譯學(xué)而言這是否意味著傳統(tǒng)譯論與哲學(xué)闡釋學(xué)的割裂？本文將從哲學(xué)闡釋學(xué)理論出發(fā)，以譯者的主體性為引線，闡明其作為橋梁的雙重意義。它不僅是連接主體間的橋梁，也是闡釋活動中連接“理解—解釋—應(yīng)用”結(jié)構(gòu)的橋梁，因為哲學(xué)闡釋學(xué)與傳統(tǒng)譯論本就互補。

一、文學(xué)翻譯作為闡釋藝術(shù)的不可窮盡性

“翻譯不啻于一種西西弗斯的苦役”[1]，即便這句話所含的隱喻表面上簡潔至此，但是對于不同的受眾群體也會產(chǎn)生不同的理解。對于不從事翻譯或翻譯研究的人來說，這句話可能聽起來莫名其妙。首先，“西西弗斯的苦役”這一源于希臘神話典故的用語對試圖理解他的人提出了前提要求。在希臘神話中，一個國王因為觸怒眾神被懲罰日夜不停地將一塊巨石推到山頂，但是每當(dāng)他就快要完成時，巨石則在神的意志下滾落回去。因此他必須長此往復(fù)這項苦役，成為了周而往復(fù)的荒謬人生的象征。那么“苦役”是否在表達翻譯工作者在工作當(dāng)中的日復(fù)一日，周而復(fù)始的工作之煩勞？

對于一般性的翻譯工作，譯者往往只需找到他者文化和自我文化中相應(yīng)的指稱關(guān)系，保證基本的行文流暢，然而文學(xué)文本并非如此。作為藝術(shù)性的產(chǎn)物，它所代表的是人類思維活動中最具有“能產(chǎn)性”(Produktivit?t)的一部分。文學(xué)本身就是不可衡量的多種要素的結(jié)合，詩性的本質(zhì)特征包括了藝術(shù)作品的無盡挖掘性。而在功能翻譯理論下，譯文必須符合一定的預(yù)定目的。那么文學(xué)文本翻譯的目的何在？是要符合讀者的閱讀習(xí)慣，使之能夠便于理解，抑或是保留并表達作者的思想感情，還是在于使作品本身通過內(nèi)容與表現(xiàn)形式相結(jié)合而自成一體的美學(xué)價值得到展現(xiàn)？譯者面對或復(fù)雜或抽象的文學(xué)表達不斷嘗試得出譯本，卻發(fā)現(xiàn)寓于表現(xiàn)形式中的詩性早已破壞殆盡。譯者的妥協(xié)反而是普遍現(xiàn)象，翻譯扎根于譯者主體無盡的取舍之中。正是翻譯的這種“無限靠近卻永遠無法抵達的”特質(zhì)，使其蘊含了無窮的研究價值?！胺g是西西弗斯的苦役”的側(cè)重點并不在于“苦”，而在于表達譯者在閱讀文本時、在理解的無盡往復(fù)循環(huán)和不斷的斟詞酌句中，越來越接近“完本”卻最終只能停留在“善本”的遺憾。

從古典時期的直譯和意譯之爭，再到越來越細分的翻譯現(xiàn)象，傳統(tǒng)的譯學(xué)研究對于翻譯實踐在認知層面上有著巨大貢獻。其就作為方法論而言，指導(dǎo)了譯者在翻譯實踐時進行規(guī)劃和策略的制訂。然而進行文學(xué)翻譯分析時，問題的復(fù)雜性單靠個別或數(shù)個理論難以形成具有說服力的解釋，且缺乏一種統(tǒng)領(lǐng)性的理論支撐。翻譯作為一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作，卻被作為一種技術(shù)范疇看待，亟需一種人文的視角拓寬其視域。由此，哲學(xué)闡釋學(xué)就應(yīng)運而生。

二、闡釋者的主體性與哲學(xué)闡釋學(xué)之淵源

闡釋學(xué)問題自古典時期便已有之。柏拉圖在《伊安篇》中如此論述：“吟游詩人伊安在對荷馬的詩作進行傳唱時對于度的把握，正是伊安的傳誦和荷馬的詩作之間應(yīng)存的對應(yīng)關(guān)系。吟游詩人的目標應(yīng)在于令人信服地如此營造他的吟唱，以至聽眾們能夠被感染，以期引發(fā)它在內(nèi)化和吟唱原詩時所感受到的同樣的效果。”[2]由此可見，闡釋學(xué)思想與文學(xué)翻譯的本質(zhì)不謀而合。吟游詩人伊安在荷馬的詩作與再創(chuàng)作之間徘徊，在作品與聽眾之間搭起橋梁。就此而言，我們可以說翻譯即闡釋，譯者與吟游詩人的角色別無二致。

盡管闡釋學(xué)淵源悠久，但無論是古典闡釋學(xué)，還是施萊爾·馬赫創(chuàng)立的一般闡釋學(xué)都未能達到一種普遍的高度。他認為之前的闡釋技藝學(xué)是局限于神學(xué)文本或古典文獻的語文學(xué)解讀，僅僅是“數(shù)門專科闡釋學(xué)”[3]75。施萊爾·馬赫的一般闡釋學(xué)不無啟發(fā)性，但他認為“當(dāng)藝術(shù)作品本身進入流通，它就失去了天然性和原始性。也就是說每個作品的一部分可理解性源于它最原始的特定語境”[3]78。可見其對藝術(shù)作品的所謂最原始、最本真的意義的推崇。然而藝術(shù)作品的意義同樣在于作品和每個受眾的交流對話，它在每個獨特的、個體的理解中都會產(chǎn)生不同的意義。正所謂我們在藝術(shù)作品當(dāng)中看到我們自身，主體性的特殊地位在施萊爾·馬赫的理論中被掩蓋了。哲學(xué)闡釋學(xué)得以發(fā)展離不開以海德格爾為代表的哲學(xué)家們經(jīng)過長時間的論述將“理解”奠基為存在哲學(xué)的本體論核心。海德格爾將“理解”視作是與“生存情態(tài)”同宗同源的存在結(jié)構(gòu)，它們共同構(gòu)成了“此在”(即人)的存在基礎(chǔ)?！懊總€人都在他的日常生活中進行著名為理解的活動，卻不必要清晰地意識到其本身的存在?！盵4]理解活動的涵蓋范圍從最簡單的手部捉取動作延伸到深入加工極其復(fù)雜的理論聯(lián)系。因而“此在”才可以學(xué)會打開窗戶、用錘子釘釘子乃至讀懂哲學(xué)家晦澀的著作?？梢姡斫膺h遠超出了我們簡單所說的人的能力的范疇，而是作為一種相當(dāng)普遍和一般的存在一直伴隨著人的生命、思考以及行為。

如果說在海德格爾那里主體性只是稍得凸顯，那么伽達默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)則在“前理解”這一基本思路之上闡明了人文學(xué)科中歷史意識研究的必要性。在《真理與方法》中，伽達默爾在開頭部分花了極大筆墨進行了詞源學(xué)考究，論證了藝術(shù)創(chuàng)作的歷史性。通過對一系列概念如康德哲學(xué)中的鑒賞力、判斷力以及美學(xué)素質(zhì)的培育、經(jīng)歷、象征和比喻等進行批判性分析，得出個體的理解視域深刻地融入在社會共識和意識形態(tài)等周邊因素當(dāng)中。在此基礎(chǔ)之上，伽達默爾為啟蒙時期被貶義化的“偏見”一詞(Vorurteil)平反，認為其從德語構(gòu)詞法也可以解讀為“前判斷”。它的指稱本質(zhì)上是“將我們引向錯誤的、來自他人的權(quán)威性成見”。這符合啟蒙時期反對宗教權(quán)威的總基調(diào)，即“正確、毫無偏見且理性的闡釋文本”[5]272。這意味著理性擁有了闡釋的最終決斷權(quán)。然而純粹理性終究是一種理想狀態(tài)，人的情智與理智同宗同源。所謂“正確”必然是一定時期和范圍內(nèi)社會共識的體現(xiàn)，人總是在這樣的“前理解”中得以理解?！捌姟彼淼恼嬉夂汀扒袄斫狻逼鋵嵪嗖顭o幾，正是理解活動中最積極和能產(chǎn)的要素。啟蒙時期將理性和“偏見”對立起來，實則二者無法離開對方。

個體的理解是歷史性的，那么整個社群乃至社會的發(fā)展也是一個復(fù)雜的有機體，其中各種人文要素相互關(guān)聯(lián)。如果“理解的歷史性”聚焦于個體層面，那么伽達默爾提出的與其近似的“效果歷史”原則則是宏觀的。不同于以往客觀主義對于某一特定歷史對象進行研究，“效果歷史”注重的是它在整個歷史中的影響，影響“現(xiàn)在”的決定性因素正是“過去”。它指明人文學(xué)科中的一切文化現(xiàn)象是相互關(guān)聯(lián)的，人文社科類研究在相互身上都能找到自己的倒影。因而翻譯總是有其“效果歷史”的根源，人文學(xué)科體現(xiàn)為整體觀與歷史觀的結(jié)合。

那么以“前理解”出發(fā)看待翻譯問題，就不難理解譯者的主體性何以成為整個翻譯問題的關(guān)鍵因素。譯者是戴著鐐銬的舞者，以伽達默爾提出的另一個概念“游戲空間”[5]124(Spielraum)來對著這句話進行解讀：翻譯是“闡釋游戲”，這種游戲的本質(zhì)就在于闡釋是在穿梭于不同主體之間的由規(guī)則性和定性因素所劃量出來的“游戲空間”。首先，文本本身釋放出一個理解空間，這個空間是隱性的內(nèi)容和顯性的語言文字的共存體，這個空間作為有限與無限的矛盾體表現(xiàn)為譯者的活動范圍。其次，譯者本身的理解視域由其效果歷史意識所決定，它自身所擁有的理解空間由其個人經(jīng)歷、能力以及翻譯的任務(wù)性等因素所決定，但這只能說明譯者的“鐐銬”從何而來，卻未能闡明譯者如何“起舞”。

如果理解只是單純地對過去的重復(fù)、模仿，那么創(chuàng)新性又從何而來？如果翻譯的原則僅僅局限于對原作的忠實，往往生產(chǎn)出拙劣的譯作。譯者主體性能動性的一面伽達默爾用“能產(chǎn)性”進行了替代。如果將能動性單純地意會為直覺性的創(chuàng)新，則難免會與“理解的歷史性”的本體地位沖突，以致于回到先驗哲學(xué)的范疇中，背離哲學(xué)闡釋學(xué)的主脈?！澳墚a(chǎn)性”則不與“理解的歷史性”相悖。歷史意識一方面由“效果歷史”所決定，但同時也可以審視其闡釋語境，從而構(gòu)成了所產(chǎn)生的歷史效果。為了進一步闡發(fā)這方面的思考，伽達默爾引入了“視域”這一概念?！耙曈蚣s束于思維的有限性，體現(xiàn)了視野拓展的發(fā)展規(guī)律。”[5]307在理解過程中，基于“前理解”而生成“不同的理解”是理解的規(guī)律性體現(xiàn)，哲學(xué)闡釋學(xué)因此超越了“比作者更好地理解”。它不再單單是指向闡釋主體的“過往”，而代表了一種源于過去、指向未來的循環(huán)。

“視域融合”為理解的創(chuàng)造性因素提供了一種解釋。創(chuàng)作過程是藝術(shù)性的，是靈感和積淀的共通作用。以哲學(xué)闡釋學(xué)的視角來看，靈感的迸發(fā)與作者的認知積累密切相關(guān)。創(chuàng)造性的成果往往建立在深厚的積累上，而非單純創(chuàng)造性的嘗試。認知的擴展不是對過往知識的單純疊加，而是在此基礎(chǔ)上的主動性創(chuàng)造。在闡釋過程中的每一步都會有新的東西得到闡發(fā)。翻譯是譯者在原文文本基礎(chǔ)上的“視域融合”過程。盡管譯者的目的似乎是到達所謂的文本視域，但是他無法到達，而是有所闡發(fā)。譯者在諸多視域融合中的選擇性創(chuàng)作，便是帶著“鐐銬的起舞”，也是其“創(chuàng)造性的叛逆”。

哲學(xué)闡釋學(xué)要求我們把目光聚焦在創(chuàng)作者的主體性身上，分析其在獨特的“前理解”上做出的判斷，但如果將錯綜復(fù)雜和包羅萬象的語言現(xiàn)象單純地歸于“理解”的一般性，則欠缺對于具體問題的分析。譯者在翻譯過程中做出的判斷仍然需要具體的描述。

三、走向互補——哲學(xué)闡釋學(xué)與傳統(tǒng)譯論的淵源

事實上伽達默爾針對具體的闡釋情景同樣有著深入的探討。他將前人的“理解(Verstehen)—解釋(Auslegung)—應(yīng)用(Anwendung)”的模版視為“三位一體”的統(tǒng)一體，以避免“理解”脫離其本體位置?！皯?yīng)用”同“理解”和“解釋”一樣是屬于闡釋過程的組成部分?！皯?yīng)用”是與“理解”和“解釋”所綁定的某種特定闡釋情景，因此也是一種一般性的存在。伽達默爾列舉了神學(xué)闡釋與法學(xué)闡釋的兩個例子。一場布道首先要對《圣經(jīng)》的內(nèi)涵進行理解并闡發(fā)，以在這一具體的情景實現(xiàn)“應(yīng)用”，即通過某種表現(xiàn)形式達到針對聽眾的傳教效果。在審判時對于法律條例進行的解讀同樣也是針對各式各樣的個例，兼顧先前的案例和適度原則才得以進行的。翻譯(暫且不論機械翻譯)則是以譯者為重要媒介，從一個社會群體所共同的語言實體轉(zhuǎn)換到另一群體的語言實體的闡釋情景。

藝術(shù)的表現(xiàn)形式隨著時代的進步表現(xiàn)為越來越多樣化，但語言仍是翻譯這一特定闡釋活動的媒介。與語言學(xué)關(guān)系緊密的傳統(tǒng)譯論盡管具有局限性，比如在二元對立認識論哲學(xué)的影響下，“作者中心論”和“原著中心論”占據(jù)了絕對統(tǒng)治地位，這使得作者和原著成了神圣不可侵犯的崇拜對象，譯者和讀者都成為不敢越雷池的被動接受者[6]。但是其作為翻譯中無窮盡的語言現(xiàn)象所進行的分類努力，不僅提供了“前理解”，而其本身就屬于整個闡釋過程的一部分。無論是“目的論”“等值論”“文本類型學(xué)”乃至歸化和異化等范疇對于翻譯研究是永遠不能夠缺席的。對于翻譯問題，哲學(xué)闡釋學(xué)和傳統(tǒng)譯學(xué)各代表了其一半的答案。盡管伽達默爾聲稱需要將人文學(xué)科從方法論的束縛中解放出來[5]23，但闡釋學(xué)追求的“真理”與其應(yīng)用的“方法”其實是相輔相成的。譯者的主體性不僅是主體間性的橋梁，從另一個層面來看，它也是連接“理解”“解釋”和“應(yīng)用”的橋梁。每個闡釋主體歷史性的理解決定了它獨特的主體性判斷，也因此會產(chǎn)生不同的應(yīng)對策略，從而產(chǎn)生不同的翻譯方法。

在具體層面，要了解譯者在變化萬千的思緒中如何做出的主體性決策，則需要了解譯者、貼近譯者、聆聽他的故事?；驈乃膫€人生平出發(fā)、通過收集史料置身于他的年代，乃至與他進行親自對話。因為譯者的效果歷史意識貫穿著整個創(chuàng)作，其任務(wù)便是要通過闡釋反省將效果歷史對于現(xiàn)在的影響彰顯出來[7]。但若駐足于此，又會陷入類似于施萊爾·馬赫所推崇的“心理學(xué)方法”的淵藪，且過去對于現(xiàn)在的影響也難以盡述。一切理解總是與特定的闡釋的情景相伴，傳統(tǒng)譯論以認知的形式把“翻譯”這一特定的闡釋情境中的各種現(xiàn)象與方法盡可能地加以限定。因此，譯者主體性分析歸根結(jié)底就是要分析其心路歷程，分析其在怎樣的效果歷史的意識下做出了怎樣的翻譯決定，同時在既成的翻譯決定和現(xiàn)象中驗證譯者的效果歷史意識。在文學(xué)翻譯中，譯者的主體性分析不應(yīng)束縛于任何一種固定的理論視角，否則只能得到部分的答案，多學(xué)科、多理論融會貫通是人文學(xué)科研究理應(yīng)遵循的思路。

以此出發(fā)看待中國文化“走出去”的問題，筆者認為應(yīng)當(dāng)注重兩點：一是要建立譯語文化漢學(xué)者和譯者進行溝通，二是要不斷加強本土譯者的跨文化能力。正如先前所言，完全陌生的東西對于理解來說是不可能的。中國文化對于德國受眾來說無疑是一種陌生的異域文化，本土譯者外譯的作品取得的反響程度絕大多數(shù)比不上外國譯者的譯作。德國的漢學(xué)者和譯者能夠更好地完成這項任務(wù)，不僅在于對中國文化有著相對深入地了解，更在于能夠?qū)愑蛭幕目山邮苄宰儚?，找到異域語言文化與本土文化的共通點。這是母語者與生俱來的優(yōu)勢。而作為中國的譯者，則更應(yīng)該拓寬自己的視野，以自身為起點，但也不失與母語者的比較，找到恰當(dāng)?shù)那腥朦c，尊重差異，取得“共鳴”，以量取勝更要以質(zhì)取勝。