姬蕾

引 言

喬治·伯納德·蕭(George Bernard Shaw)是英國現代戲劇的奠基人，對同時代及以后的戲劇創(chuàng)作產生了深遠的影響。文藝評論，尤其是對易卜生的批評，是蕭伯納戲劇創(chuàng)作的起點，并貫穿其整個戲劇創(chuàng)作生涯，對其戲劇創(chuàng)作產生了重要影響。在蕭伯納人生的不同時期，他以不同的身份對易卜生進行了解讀，可以分為三個階段，分別以《易卜生主義的精髓》(The Quintessence of Ibsenism)、《我們九十年代的劇院》(Our Theaters in the Nineties)和《蕭劇序言集》(The Prefaces)三本評論文集為代表。蕭伯納兼通評論與創(chuàng)作的人生實踐，是文藝評論指導文藝實踐的成功典范。作為蕭伯納最早的評論文集，這本飽受爭議的《易卜生主義的精髓》對研究蕭伯納早期文藝評論和創(chuàng)作實踐的關系意義重大。目前國內學界尚未有學者結合蕭伯納寫作本書時的特定背景，深入分析蕭伯納的早期易卜生批評，挖掘其創(chuàng)造性誤讀對早期戲劇創(chuàng)作的重要作用。

鑒于此，本文從蕭伯納對易卜生誤讀中爭議較大的幾個方面入手，結合蕭伯納寫作《易卜生主義的精髓》的目的和社會背景，客觀評價蕭伯納對易卜生的定位和解讀，探究其早期對易卜生戲劇創(chuàng)造性演繹的原因及重要作用。

寫作背景及主要內容

《易卜生主義的精髓》是蕭伯納最早也是最具個性的一本論文集，“也許可以算作一位作家所寫的關于另一位作家的最著名的書”(Templeton，2018：vii)。

該書緣起于1890年春天，費邊社在準備夏季會議的講座課題時陷入困境，不得不做出改變，計劃推出一系列題為“當代文學中的社會主義”的論文。在倫敦的幾個主要成員中，悉尼·奧利弗(Sydney Olivier)同意“研究左拉”，蕭伯納則答應“說說易卜生”，而休伯特·布蘭迪(Hubert Bland)準備給大家“讀讀當代的社會主義小說”。蕭伯納在會上所作的關于易卜生戲劇的演講，其內容便構成了他的重要評論文集《易卜生主義的精髓》的基礎。此后，蕭伯納又完成了多篇評論易卜生戲劇的文章，于1891年結集出版，成為蕭伯納的第一部戲劇評論著作；1913年，該書再版，補充了易卜生最后4部戲劇的相關內容，增加了《何為挪威學派的新要素》和《易卜生戲劇的新技巧》兩章內容，并修改了之前版本中的一些措辭。此后，該書再版多次，在歐洲戲劇史上有著重要地位。

第2版之后的《易卜生主義的精髓》由三個主要部分組成，第一部分包括《兩類先鋒》《理想和理想主義者》和《有女人氣質的女性》3篇論文。蕭伯納直指社會問題真相，對傳統(tǒng)倫理和宗教觀念發(fā)起批判。在他看來,現存的社會結構,尤其是英國的資本主義制度,是有損人性的健康發(fā)展的,是不合理也是不道德的。他指出，資本主義社會中所謂的“理想”，不過是被理想偽裝的習俗。而理想主義者，不過是戴著理想的面具，捍衛(wèi)舊俗罷了。“如果我們想當然地認為，女性就該養(yǎng)育孩子、洗衣做飯，那就像英國小孩認為，鸚鵡就該待在籠子里一樣：因為他們從未見過放飛在外的鸚鵡”(Shaw，1913：39)。蕭伯納認為，所謂的責任不過是為了約束人的意志，與暴政無異。那些勇于破壞社會公德的人，才是真正的先鋒，只有舊的習俗慣例被新的取代，社會才會進步。所以真正的先鋒難免會遭遇強烈的抗議，因為“他要擯棄責任、踐踏理想、褻瀆神圣、為邪惡正名”(Shaw，1913：41)。

在第二部分中，蕭伯納依次介紹了易卜生的16部戲劇，其中最后4部的內容是1913年該書再版時補充的。他將這16部戲劇分為“自傳式的反理想主義狂作”“客觀的反理想主義劇作”和“亡者之殤：最后四部劇作”3個階段。蕭伯納對每部戲劇的情節(jié)內容和主題思想進行一一剖析，駁斥了那些對易卜生懷有敵意的批評。蕭伯納認為，易卜生將“理想”的虛偽面具徹底撕下，他致力于預先向世人展示，理想無法滿足人們不斷發(fā)展的精神或意志，他就是那位真正的先鋒。

最后部分由《易卜生戲劇的教益》《何為挪威學派的新要素？》《易卜生戲劇的新技巧》和《亟待建造：一座易卜生劇院》4篇文章組成。蕭伯納對易卜生的創(chuàng)作技巧進行了總結，指出易卜生所創(chuàng)立并倡導的“新戲劇”與傳統(tǒng)“佳構劇”的區(qū)別，并由此提煉出他自己的戲劇創(chuàng)作理論。

首先，在新戲劇中，戲劇沖突不再是粗俗的愛好、貪婪、慷慨、怨恨、野心抱負、誤會、奇人逸事等與道德無關的話題，而是圍繞著理想的對立而展開。沖突雙方沒有明顯的對與錯，很多時候，惡人也和英雄一樣有良心。易卜生筆下的人物，沒有絕對的好壞之分，不能簡單地貼上好或壞的標記，或者應該這么說，沒有所謂的惡人與英雄。他劇作所描寫的，是被理想主義控制的更高層次的人性弱點，因此“即便是劇中最虛榮、最自私、最愚蠢、最失敗的悲劇人物，都并非粗俗的惡棍，若放到普通小說或情節(jié)劇中，他們會成為英雄”(Shaw，1913：117)。而易卜生主義的精髓恰恰就在于：“它沒有任何公式可循”(Shaw，1913：125)。

其次，單純的意外事件并沒有戲劇性，它們只能算是奇聞軼事。在傳統(tǒng)戲劇觀念中，情境越離奇，劇本就越上乘。但易卜生卻持相反觀點，在他看來，情境越熟悉，劇本才更具吸引力。犯罪、斗毆、大宗遺產、火災、沉船、戰(zhàn)爭以及雷擊，不論描繪得多么栩栩如生，都是劇本創(chuàng)作中的錯誤?；貧w自然的方式恰是大勢所趨，而自然就是每天的日常生活。蕭伯納指出，“莎士比亞把我們置身于舞臺上，卻沒能把我們放在自己的情境中。我們的叔叔很少會殺死我們的父親，也不能合法地與我們的母親結為夫妻；我們不會遇見女巫；我們的國王不會總是被殺害，然后被殺害他的人取而代之；我們立字據借錢時也不會承諾用一磅肉作為保證。莎士比亞沒能給我們的，易卜生讓我們得到了滿足。他不僅寫了我們自己，而且是寫了處于我們熟悉情境中的自己。他筆下人物所遇到的事情，也同樣會發(fā)生在我們身上。因此他的戲劇對我們來說，要比莎士比亞的戲劇更有意義得多”(Shaw，1913：144)。

因此，蕭伯納非常推崇戲劇的教化功能，他認為，一切藝術的源泉都是說教的，如果沒有說教的必要，就無法產生藝術。戲劇目的不是供人娛樂,而是要揭示社會問題，要永遠瞄準觀眾良知中最痛楚之處，使觀眾感到內疚，感到內心有愧?！拔覀兛刹皇鞘艿椒畛泄ЬS的觀眾，用機巧歡快的娛樂方式來打發(fā)時間；我們是‘犯罪的人在看戲’，謀殺案審判比娛樂消遣更適合我們”(Shaw，1913：146)。

為了達到引發(fā)觀眾思考并教育觀眾的目的，“討論”是蕭伯納提倡的主要新戲劇創(chuàng)作手法，用“展示—情境—討論”取代傳統(tǒng)佳構劇中的“展示—情境—問題解決”，將討論貫穿戲劇始終，并與動作完全融為一體，將戲劇和討論合二為一。他指出，“易卜生《玩偶之家》中的討論征服了歐洲；如今，嚴肅的劇作家不僅將討論當成對自己最高才能的檢驗方式，而且也把它作為他整個創(chuàng)作的重心”(Shaw，1913：135)。討論的內容應是對立思想和不同意見的沖突，話題具有現實意義，將觀眾融入戲劇角色之中，使他們生活中的事件成為戲劇里的情節(jié)，這樣才能發(fā)人深省，實現戲劇的教化功能。

被誤讀的易卜生

可是，這部著作卻在很長一段時間里被評論家們所忽視甚至指責。該書面世后不久，蕭伯納的朋友、英國著名戲劇評論家威廉·阿徹爾(William Archer)就指出，“蕭伯納并未將易卜生當作詩人，而是當成道德蠟像表演者”(Templeton，2018：viii)。英國文化研究鼻祖雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams，1953：138)更是直言“此書唯一與易卜生相關之處，就是它嚴重曲解了易卜生”。此后數十年間，詹姆斯·沃爾特·麥克法蘭(James Walter McFarlane)、莫里斯·瓦倫西(Maurice Valency)、羅伯特·布魯斯汀(Robert Brustein)、邁克爾·麥爾(Michael Meyer)、丹尼爾·德爾萬(Daniel Dervin)、基思·梅(Keith May)等學者都發(fā)表評論，認為蕭伯納并未真正讀懂易卜生的作品，一致不看好蕭伯納對易卜生的評論?！跋袷挷{這樣的雄辯家，是無法了解藝術家易卜生的”；“這是一本最具誤導性的書”；“蕭伯納自己的戲劇作品足以證明，他是易卜生糟糕的讀者”(Templeton，2018：x)。

同情蕭伯納的評論家，也幾乎對蕭伯納所受到的批評持相同態(tài)度，并不贊同蕭伯納對易卜生的解讀，不過他們卻認為，《易卜生主義的精髓》更是蕭伯納自己戲劇思想的總匯和戲劇創(chuàng)作實踐的宣言?？死锼雇懈ァび⒓{斯(Christopher Innes)說，“這是蕭伯納最重要的非戲劇作品，解釋了他對世界的看法和‘藍圖’” (Templeton，2018：vii)。里克·本特利(Eric Bentley)指出，蕭伯納在談易卜生時，其實真正談論的是他自己，并且建議讀者在閱讀此書時，將其中所有涉及“易卜生”之處，都替換成“蕭伯納”(Bentley，1957：139)。在談到此書的重要性時，馬修·耶德(Matthew Yde,2013：26)提到，“它常被認為是展現蕭伯納自己思想的指示標……與其說是易卜生主義的精髓，不如說是蕭伯納主義的精髓”。

將此書視為是蕭伯納對易卜生的嚴重誤讀，評論家們認為主要是由于以下三個方面：首先，蕭伯納過分強調易卜生劇作中的教化因素而忽略了其詩意和藝術之美；其次，蕭伯納將易卜生筆下懷揣崇高理想的理想主義者定位為現實主義者，與易卜生的創(chuàng)作初衷南轅北轍；最后，蕭伯納將重點放在講述事件，而非闡述戲劇價值，忽略掉表演形式、象征符號等戲劇最基本的要素。

(一)道德說教者還是藝術家？

易卜生曾反復強調他“在寫作《玩偶之家》時并不了解女權主義，而只是關心娜拉作為一個人的自我實現問題”。雖然易卜生的戲劇中確有涉及社會問題和道德問題，但他更關注的卻是人的“自我問題”，易卜生戲劇“歷久彌堅的力量與影響恰好是源于它的詩性品格，正是潛隱在表層現實背后的隱喻力量和詩性視野，使其具有真正的偉大性和持久的影響力”(艾思林，2008:36-38)。在英美文學界，學者們也“繼續(xù)弱化易卜生的社會預言家定位，希望能恢復他的詩人身份”(Gerould，1963：130)。

所以，蕭伯納的易卜生批評受到冷遇的一個重要原因，就是學界普遍認為，蕭伯納將易卜生當成道德說教者而非詩人和藝術家，過分強調易卜生戲劇中的社會批判因素，是一種嚴重的曲解?！笆挶救耸莻€毫無詩意的說教者，常把易卜生也看作是道德家而非詩人。他總是強調易卜生的說教因素……不停地過分強調這位詩人是宣傳者”(Franc，1919：29)；“易卜生是位藝術家，這點大家都認同，可要說他是位社會改革家，卻常讓人皺起眉頭”(Kronenberger，1953：12)；“對于蕭來說，易卜生的精髓就在于他全神貫注于道德問題”(劉濤，2014：358)。那么，蕭伯納是否真的完全忽視了易卜生作品中的藝術和詩意之美呢？其實并不盡然。

19世紀80年代中期，雖然蕭伯納已完成了5部長篇小說，卻反響一般，正苦于如何尋找文學新路，此時，他與英國著名戲劇評論家威廉·阿徹爾相識，阿徹爾是易卜生劇作的重要翻譯者和評論者，對易卜生戲劇在英國的傳播起到重要作用。與阿徹爾相識后，蕭伯納對易卜生戲劇發(fā)生了濃厚興趣?！爸拔覍σ撞飞跎?，直到阿徹爾為我朗讀了《培爾·金特》，偉大詩人的魔力瞬間使我大開眼界，認識到了這位哲學家的重要性”(Templeton，2018：9)，贊賞易卜生“偉大詩人的魔力”。由此可見，蕭伯納最初對易卜生作品如癡如醉的原因，并非是他找到了一位與自己意氣相投的社會思想家，而是發(fā)現了一位杰出的藝術家。此后，蕭伯納還試圖翻譯《培爾·金特》，雖然最終未能完成，但這是“蕭伯納對易卜生戲劇詩熱愛的鮮活證據”(Templeton，2018：11)。怎樣的戲劇才是最好的戲劇，蕭伯納對此有著深刻的認識和感覺，這是他欽佩易卜生的原因，也是他在自己的戲劇創(chuàng)作中所一直堅持的。

作為一個說教的劇作家、一個宣傳者、一個有著明確目的的劇作家，蕭伯納從來不認為戲劇等同于宣傳小冊子，他從未忽略過戲劇的藝術價值。相反，他非常重視戲劇價值本身的作用，也很看重它們對說教的重要性。他曾說《玩偶之家》中娜拉的出走，是“人類歷史一章的終結，這一制度承載了如此多的人類情感和苦難，累積了如此多最神圣的正確經驗和最慘痛的錯誤經驗”(Dukore，1993：848)。在蕭伯納創(chuàng)作的戲劇中，他筆下的人物形象，雖然沒有充分的文學心理刻畫，卻并不單一干癟，反而大都是鮮明和豐滿的，他通過“外形描寫、相貌神情、衣著打扮等方式顯露人物的身份和個性，繼而在劇情發(fā)展過程中通過人物的言行逐漸剖析其性格”(杜鵑，2012：37)。

此外，雖然蕭伯納從易卜生的戲劇中解讀出批判精神和抗爭意志，但他并沒有為了強調社會劇而刻意忽視易卜生的早期和后期作品。在《易卜生主義的精髓》中，他花費筆墨最多的戲劇是《皇帝與加利利人》《咱們死人醒來時》《小艾友夫》《培爾·金特》《群鬼》《羅斯莫莊》和《海達·高布樂》。易卜生高齡之年創(chuàng)作的戲劇《咱們死人醒來時》則是蕭伯納最欣賞的作品，他認為其中創(chuàng)作技巧的變化是一種進步而非衰退，“它仍然代表著易卜生的最高水平，他的神奇魔力得到了最充分的展示”(Shaw，1913：108)。

(二)理想主義者還是現實主義者？

《易卜生主義的精髓》中《兩類先鋒》一章里，蕭伯納區(qū)分了兩種道德領袖：有一類先鋒認為“去改變目前為止還未顯現出危害的事情，是錯誤的”；而另一類先鋒則堅信，“去做目前看來無恥邪惡的事情，是正確的”(Shaw，1913：1)。前者仿佛是一個溫文爾雅的人道主義者，后者則像是破壞社會公德和家庭生活的異類?？墒牵沁@樣的先鋒才能“擯棄責任、踐踏理想、褻瀆神圣、為邪惡正名”(Shaw，1913：48)，也只有當舊的習俗慣例被新的取代，社會才會進步。在蕭伯納看來，易卜生肯定也有著這類先鋒的特質。

接著，在“理想與理想主義者”一文中，蕭伯納闡述了他對“理想主義者”和“現實主義者”的理解。易卜生劇中懷著崇高理想，向保守派發(fā)起攻擊的理想主義者，在蕭伯納的解讀中，卻是敢于面對社會真相的現實主義者。但是，熟悉易卜生戲劇的讀者都知道，易卜生戲劇中的正面人物都是理想主義者，因為易卜生的創(chuàng)作宗旨是“實現我們每個人真正的自由與高貴”(易卜生，2012：371)。在不少評論家看來，這也體現了蕭伯納對易卜生戲劇的嚴重誤讀。不過，對于一位聲稱是自己最欽佩、最尊敬的作家，蕭伯納對易卜生的作品諳熟于心，有著深入的了解和推崇，卻真的連普通讀者的理解水平都達不到嗎？

其實，蕭伯納在所定義的理想主義者和現實主義者，與人們的慣常理解并不相同。蕭伯納認為，真相是所有事物中最無情的，于是人們一旦發(fā)現任何會產生危險的真相，便立刻給它蓋上面具，而這個面具，就是理想！理想主義者便是“現存秩序的自覺維護者，他們把責任和義務包裝成美妙的理想，再假理想之名控制公眾思想”(謝江南，2015：112)。因此，蕭伯納是用理想和理想主義者來稱呼習俗以及捍衛(wèi)習俗的人。而現實主義者敢于撕掉面具，直面真相，“他們因而成為不合理社會現象的揭露者，陳腐道德習俗的批判者”(謝江南，2015：112)。基于此，蕭伯納認定，易卜生是堅定的現實主義者，他將“理想”的虛偽面具徹底撕下，致力于預先向世人展示，理想無法滿足人們不斷發(fā)展的精神或意志，他就是那真正的先鋒。正是因為角度和著眼點的不同，蕭伯納和易卜生在對理想主義者的認定上，才會有相當大的區(qū)別。

“易卜生強調理想的正面激勵作用，認為理想有助于個性的發(fā)揮和自我的實現”，他筆下的理想主義者們，亦“具有堅強信念，向一切社會保守勢力和虛偽道德發(fā)起進攻”(謝江南，2015：113)。比如在《群鬼》《人民公敵》等劇作中，易卜生就“抨擊蔑視那些‘經不起被告知真相’的大多數人”(成芳霞, 等，2018：60)。而易卜生本人正是這樣一位斗士，一直在進行著“兩個時代之間的生死決斗”(Templeton，2018：85)。所以，“將易卜生當作質疑現存社會理想、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)習俗、揭露真相的變革作家之一，蕭伯納對易卜生的定位，與易卜生對自己的定位，是完全符合的”(Templeton，2018：71)。

(三)講述事件還是闡述戲劇價值？

不可否認，在蕭伯納對易卜生16部戲劇的分析中，“主要關注易卜生在戲劇題材方面的革新，而忽視了他在戲劇形式方面的創(chuàng)新與探索”(劉濤，2005：57)，重在講述事件而非闡述戲劇價值，甚至在《羅斯莫莊》中，連白馬都沒提到，更像是在用討論小說的方式來解讀戲劇，因此也會讓人產生誤解，認為易卜生戲劇只有思想和主題，而缺乏戲劇藝術之美。自《野鴨》開始，易卜生后面的戲劇更加注重的是人性的刻畫，是“人性抗爭的詩意之美”(陳燕紅、李兵，2006：137)，易卜生晚期戲劇中的人物，集中而深刻地體現了“西方經典文學中的內省性和自審性”(汪余禮，2016：3)，而蕭伯納在其中看到的,仍是“一種批判的精神,一種與社會體制頑強抗爭的意志”(陳燕紅、李兵，2006：137)。

可是，從蕭伯納的多處引用和比較中看出，他確實對易卜生戲劇有深入了解，他肯定知道白馬或野鴨對整部戲劇的重要象征意義，那么，他為何堅持只關注戲劇的中心思想，強調劇中的社會教化因素，而對其他戲劇元素刻意避開呢？“那些透過‘理想主義’眼鏡精讀過易卜生的讀者，也許會奇怪，我為何如此曲解一位偉大詩人的話”(Shaw，1913：181)。當代著名的戲劇研究家丹尼爾·查爾斯·杰羅爾德(Daniel Charles Gerould，1963：132)指出，要正確評價這部著作，就必須將其與蕭伯納寫作時的特定目的與當時的社會背景聯系起來。

易卜生的幾部反映社會現實問題的戲劇，如《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》等，因其對資產階級市儈氣和虛偽的批判、對男權社會壓迫婦女的揭露以及對腐朽舊制度、舊道德觀念的詛咒，曾引起軒然大波，遭到披著道德外衣的偽君子的惡毒攻擊和猛烈批評。彼時的英國，由于形勢所限，公眾并沒有太多觀看戲劇演出的機會，而閱讀劇本卻變得流行起來，蕭伯納選擇以小說形式來寫易卜生戲劇的評論，就是為了讓不熟悉易卜生創(chuàng)作技巧的讀者也能明白其中的內容。在本書中，蕭伯納對每部戲劇的情節(jié)內容和主題思想一一進行剖析，駁斥了那些對易卜生懷有敵意的批評。他出版這本評論文集的初衷，是為了引起英國公眾，尤其是新戲劇讀者對易卜生的興趣，鼓動他們去閱讀和討論易卜生的作品，所以故意采用了一些具有煽動性的言辭。正如蕭伯納在序言中所說，“這本書并不是探究易卜生詩意之美的評論文章，而僅是為了闡述易卜生主義”(Shaw，1913：xx)。他重點關注的，是公眾對易卜生的反應。

“蕭伯納沒有從戲劇文學的角度，而是以整個歐洲傳統(tǒng)思潮為基礎進行比較和類比，尤其是19世紀小說家和哲學家的思想。對待易卜生戲劇，蕭伯納是重內容而非形式，就像分析雪萊、狄更斯、塞繆爾·巴特勒和達爾文那樣。由于缺乏相應的戲劇傳統(tǒng)，要讓英國讀者認識易卜生，蕭伯納確實找不到更好的辦法了”(Gerould，1963: 134)。它的價值在于，“蕭伯納將易卜生介紹給了不熟悉他的英國觀眾，并且探究了易卜生和英國戲劇的關系”(Gerould，1963: 138)。

創(chuàng)造性誤讀的價值

因此，《易卜生主義的精髓》絕非如評論家所說，完全脫離了易卜生的創(chuàng)作初衷，是對易卜生的荒唐誤讀，相反，它對易卜生的定位和作品解讀不無道理，對易卜生在西方語境中的成型、對蕭伯納的戲劇創(chuàng)作乃至整個西歐現代戲劇改革，都起過重要作用。

更重要的是，蕭伯納對易卜生的解讀同時也是一種創(chuàng)造性的演繹，正是從對易卜生戲劇創(chuàng)造性的誤讀開始，蕭伯納在學習和評論易卜生戲劇的過程中不斷汲取養(yǎng)料，總結其中詩性智慧和創(chuàng)作技巧，構建了自己獨特的戲劇理論。文藝評論是蕭伯納戲劇創(chuàng)作的起點，以此書為基石，這位30歲時在文壇上還是默默無聞的年輕人漸漸走上戲劇創(chuàng)作的道路，完成了從評論家到創(chuàng)作家的轉變，他不斷踐行“蕭式觀念劇”的理念，引導英國戲劇走出“佳構劇”的困境，向著現代戲劇轉型(謝江南，2015：115)。1913年第2版《易卜生主義的精髓》里，蕭伯納在《易卜生戲劇的新技巧》一文中對易卜生的創(chuàng)作技巧進行總結，指出易卜生所創(chuàng)立并倡導的“新戲劇”與傳統(tǒng)“佳構劇”的區(qū)別，并由此提煉出他自己的戲劇創(chuàng)作理論，主張以觀念的沖突取代外部情節(jié)的沖突，認為戲劇要反映現實社會生活，推崇戲劇的教化功能，并且在技巧上提倡“討論”的創(chuàng)作方式。從此處可以看出，蕭伯納并不是在談論易卜生的戲劇，而指的是易卜生為先驅之后的戲劇?！皬哪承┓矫鎭碚f，此時蕭伯納已站在后易卜生戲劇時代這個有利位置，以批判的眼光看待易卜生，闡述由這位大師所開創(chuàng)的新戲劇的發(fā)展”(Gerould，1963：137)。瓊·坦普爾頓(Joan Templeton，2018)在《重論蕭伯納筆下的易卜生》里也指出，在推進“新戲劇”發(fā)展的過程中，與其說蕭伯納是站在易卜生的肩上，不如說這兩位大師是肩并肩一邊討論，一邊共同前進。在他的早期戲劇創(chuàng)作中，蕭伯納所提出的創(chuàng)作理念得以充分運用和實踐，他用自己的戲劇理論指導戲劇創(chuàng)作實踐，體現了文藝評論與文藝創(chuàng)作之間相互促進的范式。

誠然，蕭伯納在《易卜生主義的精髓》中對易卜生的批評確有不盡完善之處，比如對易卜生戲劇中的人物處理不夠充分，也沒有指出劇中的表演形式、展示部分、對話和象征，但正如前所述，《易卜生主義的精髓》中的易卜生，面對的是特定時期的特定觀眾，它所提供的，是“有關易卜生與英國公眾輿論和英國新戲劇關系的完整信息”(Gerould，1963：137)。

需要指出的是，蕭伯納對易卜生的批評，并非是一成不變的教條認識，而是貫穿他整個戲劇評論和創(chuàng)作生涯中，并隨著時代背景的變化以及蕭伯納文學創(chuàng)作階段的發(fā)展而不斷調整。在他下一階段的評論文集《我們九十年代的劇院》中，這些不足得到補充，對戲劇藝術和舞臺藝術的技巧有了更詳盡細膩的闡述。

結 語

受《易卜生主義的精髓》一書的影響，易卜生的確在很長時間內被認為是一個“談論特定社會問題和道德問題的政治性劇作家”(艾思林，2008：31)，可將蕭伯納早期對易卜生的批評完全視為荒謬誤讀，未免有失偏頗，因為強調戲劇說教作用的同時，蕭伯納從未忽略過戲劇的藝術價值。雖然對易卜生戲劇中人物創(chuàng)造和作品構造方面的分析確有嚴重不足，但結合寫作《易卜生主義的精髓》時的社會背景和目的，蕭伯納的早期易卜生批評并非完全脫離了易卜生的創(chuàng)作初衷，他對易卜生的定位和作品解讀有一定道理。正是這種創(chuàng)造性的演繹，對推進易卜生戲劇在英國觀眾中的接受和在西方語境中的成型起到重要作用，同時也奠定了蕭伯納從文藝評論轉向文藝創(chuàng)作的基石。蕭伯納的易卜生批評，對研究易卜生對英國戲劇的作用和影響以及研究文藝評論與文藝創(chuàng)作之間相互作用的范式意義重大。