蔣兆親

（中國藝術研究院 北京 100012）

一、現(xiàn)代舞以“觀念”為內(nèi)核的概述

中國舞蹈理論家、評論家、中外舞蹈交流史學家歐建平先生在其著作《舞蹈美學》中提出，現(xiàn)代舞概念最早始于《紐約時報》評論家約翰·馬丁1933 年出版的同名著作《現(xiàn)代舞》，該書收集的是約翰·馬丁1931 年至1933 年的專題演講稿。歐建平先生在探索中外舞蹈交流史的過程中發(fā)現(xiàn)，在《美國舞蹈線索》一書中，卡羅爾·羅恩認為，“現(xiàn)代舞”這個概念出現(xiàn)得更早，1930 年美國戲劇評論家約翰·梅森·布朗就提出了這一概念。從約翰·馬丁對現(xiàn)代舞的描述可知，“現(xiàn)代舞是個人真實經(jīng)驗的外化?，F(xiàn)代舞是一種觀點，而非一種技術體系。”由此“強調(diào)了現(xiàn)代舞的文化意義與觀念形態(tài)”①。

當然，現(xiàn)代舞大師們對現(xiàn)代舞有不同的描述，例如德國舞蹈編導家瑪麗·魏格曼認為，“現(xiàn)代舞是內(nèi)心深處的種種感情，同我們這個時代情調(diào)相結合的產(chǎn)物”；美國編導家霍塞·林蒙認為，“現(xiàn)代舞是一種心態(tài)，一種舞蹈藝術必須與時代同步的認識”；美國舞蹈編導家多麗絲·韓芙麗認為，“現(xiàn)代舞是一種由內(nèi)向外的運動”；美國舞蹈編導家瑪莎·格萊姆認為，“現(xiàn)代舞是內(nèi)心圖畫的視覺化”；美國舞蹈編導家保羅·泰勒認為，“現(xiàn)代舞是一張通向自由創(chuàng)作天地的‘特許證’?！?/p>

從這些現(xiàn)代舞蹈家的表述中可知，無論創(chuàng)作者是否愿意在作品中傳達他們的觀念，無論現(xiàn)代舞是怎樣的跳法，其宗旨都是對“跳觀念”的堅持，是對一種生命狀態(tài)的追求，是為表達創(chuàng)作者內(nèi)心而舞。正如歐建平先生所言，“現(xiàn)代舞是一場革命，一場運動；一種相對開放的舞蹈體系，其四大要素分別是觀念、時代、個性、原創(chuàng)?！雹诙恳晃粍?chuàng)立訓練體系以及現(xiàn)代舞觀念的大師也必然是一位思想家，他們將重要的藝術追求與人生態(tài)度融入舞蹈藝術的創(chuàng)作之中，以激發(fā)生命之舞的力量。

二、現(xiàn)代舞以“觀念”為內(nèi)核的特點

（一）當下性

現(xiàn)代舞作為現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，一直處于“進行時”的狀態(tài)，并且因其獨立的品質(zhì)，一直與其他傳統(tǒng)舞蹈相區(qū)別，現(xiàn)代舞使舞蹈藝術實現(xiàn)了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉換。

現(xiàn)代舞追隨著世界的變化而變化，不斷探索舞蹈與生命發(fā)展的無限可能性，用與傳統(tǒng)舞蹈相區(qū)別的非風格化的身體，表達當下的觀點、進行當下的運動。誕生自西方的現(xiàn)代舞，與西方的現(xiàn)代主義、現(xiàn)代派哲學等無法割裂，它所表現(xiàn)的也一直與西方現(xiàn)代社會自身的矛盾與沖突有關。19 世紀的西方現(xiàn)代生活一直與都市、工業(yè)、變動、刺激相關，同傳統(tǒng)鄉(xiāng)村（農(nóng)業(yè)）生活發(fā)生斷裂。波德萊爾認為，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”，而現(xiàn)代舞作為社會文化中的身體文化，也與整個時空相匹配，顯示其變動性與反傳統(tǒng)性。

西方現(xiàn)代舞作為歷史文明中的文化意義與觀念形態(tài)，以文明思想者的身份，在藝術領域激發(fā)現(xiàn)代人表達當下的觀念。西方現(xiàn)代舞的誕生與現(xiàn)代主義相伴隨，并受到現(xiàn)代主義的各種影響，而現(xiàn)代主義的誕生又與現(xiàn)代工業(yè)的興起關聯(lián)。社會結構發(fā)生改變，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級，在現(xiàn)代工業(yè)社會中，人與人之間的關系越來越疏遠、冷漠，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比孤獨。并且，人類歷史上出現(xiàn)了兩次世界大戰(zhàn)，人類用自己發(fā)明的槍支彈藥去屠殺同類，此時，西方的自由、博愛、人道主義的觀念被戰(zhàn)爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中。人們思考著當下與未來，用肢體去表達個人的思想。

當下中國的現(xiàn)代舞，在社會中也同樣扮演著思想者的身份。中國的舞蹈家從西方引入了現(xiàn)代舞后，不僅將現(xiàn)代舞作為一種編舞技法來運用，也嘗試從現(xiàn)代舞的思想性內(nèi)核出發(fā)，創(chuàng)作了更多具有實踐性與批判性“觀念”的作品。當下的中國社會處于現(xiàn)代化高速發(fā)展時期，充滿著機遇與挑戰(zhàn)。中國城市化的進程改變了我們的生存空間，改變了我們與傳統(tǒng)的關系，改變了人與自然、人與社會、人與人的關系。中國在現(xiàn)代化的進程中，一方面提高了人的生活質(zhì)量，一方面也出現(xiàn)了一些問題，如生態(tài)環(huán)境、現(xiàn)代人的焦慮和壓力、文化碰撞等問題。面對如此多的社會、文化、自然、人性等問題，現(xiàn)代舞能夠發(fā)揮藝術的人文關懷作用，在作品中討論和展現(xiàn)現(xiàn)代人對自我生存空間問題的深刻剖析能力。當下中國的現(xiàn)代舞從輕松、舒適、愉悅的“娛樂”中解脫出來，在肢體中討論身體運動背后的各種哲學理念以及文化內(nèi)涵，從而完善了中國現(xiàn)代舞的文化意蘊與藝術審美。

（二）個體性

現(xiàn)代舞的文化是生長在獨立個體的身體上的。

現(xiàn)代舞以生命的形式顯現(xiàn)，以生命的情調(diào)流動。從舞蹈最重要的物質(zhì)材料來看，舞蹈是人的身體的藝術。人如何在藝術中得以顯現(xiàn)，就需要深入人的本性，也就是所謂的“人性”，人的身體同人的本性共存，完整的人永遠無法真正將精神與肉體割裂開。舞蹈藝術的生命來源與創(chuàng)作者個人息息相關，雖然說舞蹈是被創(chuàng)造出來的“虛幻的力”，但它仍然屬于現(xiàn)實中真實的人的創(chuàng)造，所以必然浸透著創(chuàng)作者個人的觀念、情感和思考，并且以身體運動的形式準確地表達創(chuàng)作者個人思想的本質(zhì)，成為創(chuàng)作者個人的主觀生活的對象，成為一種“與情感和生命的形式相一致”的“有意味的形式”或“表現(xiàn)性的形式”。

現(xiàn)代舞作為“本體”探討著當下語境下“我”的生存位置與狀態(tài)，不斷嘗試與當下世界建立一種對話的方式，思考社會、自然、他人和自身的關系。融入現(xiàn)代人自己生活經(jīng)驗的現(xiàn)代舞，以現(xiàn)代人的身體為媒介?，F(xiàn)代舞用生命體現(xiàn)生命，現(xiàn)代舞即生命本身。人的身體作為物質(zhì)和意識的存在，由自然、社會、文化等一同構成，所以，人的身體不再是一個呈現(xiàn)文化形式的客體，而是文化的主體，現(xiàn)代舞也不是單純的“表演”，而是一種真正的“體現(xiàn)”。

現(xiàn)代舞的身體表達與傳統(tǒng)舞蹈的文化延續(xù)性和集體性相比較，更為突出的是顯示創(chuàng)作者個人的思考、判斷、表達。當然，現(xiàn)代舞中也是有“傳統(tǒng)”的，現(xiàn)代舞是一個開放的運動，包容著無形的傳統(tǒng)即人的精神狀態(tài)，包含文化的創(chuàng)造習慣和創(chuàng)造動機（東方與西方的差別在此體現(xiàn)），同時也包容著有形的傳統(tǒng)即顯現(xiàn)的實在物質(zhì)遺存?，F(xiàn)代舞反思現(xiàn)代社會后，需要從自身出發(fā)，生產(chǎn)個體表達，顯現(xiàn)獨立的自我書寫。當資本主義現(xiàn)代性的悖論（即技術系統(tǒng)的現(xiàn)代性同人的解放的現(xiàn)代性的矛盾）裸露在人眼前時，現(xiàn)代舞作為現(xiàn)代藝術實驗中的一種，便對這一矛盾產(chǎn)生了反思，這也幾乎成為其思考和創(chuàng)作的主要指向。所以，現(xiàn)代舞這一文化產(chǎn)物具有更為強烈的實踐性與批判性，舞蹈由此成為社會結構中一個不可或缺的要素。

現(xiàn)代舞可以說是創(chuàng)作者“個人真實經(jīng)驗的外化”，在觀看現(xiàn)代舞時，我們要尊重編導的觀念，同時也接受不理解的出現(xiàn)，從自身出發(fā)去觀賞作品，不強求得到編導的解釋。當下的現(xiàn)代舞作為“現(xiàn)代藝術顯現(xiàn)出的不理解（或在精神顯現(xiàn)功能中最終導向的不可理解），捍衛(wèi)和鍛造了現(xiàn)代人的個人自由和個人責任?！雹墼谟^賞現(xiàn)代舞作品時，不理解是一種觀看時的選擇，是一種觀賞作品的態(tài)度。當觀眾碰到讓人摸不著頭腦的作品時，會迫切地想要得到編導對作品的解釋，仿佛這樣才能踏實地欣賞作品。但是，舞蹈編導在作品中運用舞蹈思維和舞者的身體來表達個人觀念，舞蹈編導將其個人思維表達出來的時候，運用的是其獨有的（指的是具有獨創(chuàng)性、獨立思想的編導）身體表達語言符號。觀眾與編導之間有著無法跨越的距離，觀眾有著同編導相區(qū)別的社會身份。每個人的思想都具有獨立性和獨特性，每個人的思想是不能完全被他人理解或完全不能被他人理解的。那么產(chǎn)生的情感就會因為觀眾個人的觀念而發(fā)生變異，當情感產(chǎn)生變異時就會出現(xiàn)不理解。所以，以平常心接受不理解的出現(xiàn)，當面對看似無法理解的作品時，嘗試運用自己的生命經(jīng)驗感知作品，也許會有意外的驚喜。

（三）多元性

現(xiàn)代舞對“個體”（人的身體與精神）的突出，也使現(xiàn)代舞的審美趨向多元化，從而有產(chǎn)生更豐富多樣的新鮮舞蹈語匯的可能性。無論是現(xiàn)代舞的創(chuàng)作者還是欣賞者，都能發(fā)揮各自的創(chuàng)造潛能，賦予現(xiàn)代舞內(nèi)核以多元的可能性。

現(xiàn)代舞作為一種對生命態(tài)度的表達是世界性的，是一種相對開放的舞蹈體系，無論是在東方還是西方，現(xiàn)代舞都包容著每一個個體所賦予它的觀念。同時，現(xiàn)代舞中的“觀念”是多元的，可以是創(chuàng)作者個人對現(xiàn)實社會的直接回應，也可以是通過獨特的身體運動方式表達個人的哲學觀念。中國的現(xiàn)代舞從西方傳入，它與西方現(xiàn)代舞既有聯(lián)系又相互區(qū)別。聯(lián)系在于其與現(xiàn)代西方在共時性上具有相同的現(xiàn)代語境，區(qū)別的是其與現(xiàn)代西方在歷時性上具有不同的文化傳統(tǒng)。所以，中國的現(xiàn)代舞在創(chuàng)作風格上也呈現(xiàn)兩種走向，一種是走向中國傳統(tǒng)精神意象，利用某些中國傳統(tǒng)文化的元素來表達現(xiàn)代的觀念；一種是反映中國當下現(xiàn)代社會，直接使用現(xiàn)代舞的身體語匯來表達現(xiàn)代的觀念。當然，無論是哪一種發(fā)展走向都凝聚著個人的思考，是現(xiàn)代人的創(chuàng)造。在這兩種走向下，中國現(xiàn)代舞一直探索著自己的獨特性與多元性。

現(xiàn)代舞同樣給予觀眾自我覺悟的機會，觀眾在現(xiàn)代舞中不僅能夠看到藝術家的思想表達，同樣也能在作品中加入自己的觀念創(chuàng)造，給予現(xiàn)代舞新生。觀眾在欣賞現(xiàn)代舞的時候，調(diào)動自身的情感去感知藝術所呈現(xiàn)的視聽盛宴，享受現(xiàn)代舞所呈現(xiàn)的身體和運動的過程，在開放的現(xiàn)代舞身體體系中，嘗試聯(lián)系自身的生命體悟，由此給予現(xiàn)代舞多元化的、個性化的理解。

三、現(xiàn)代舞以“觀念”為內(nèi)核的意義

現(xiàn)代舞作為一種個性化、時代化表達思想的藝術，不斷創(chuàng)造屬于自身獨有的文化、藝術價值，從而給觀眾帶來獨特的藝術體驗與藝術標準，使欣賞者能夠成為一個精神獨立而自由的人，創(chuàng)造著“有創(chuàng)造性的觀眾”。

約翰·馬丁認為，舞蹈藝術的創(chuàng)作者不是為了“喚起我們泛泛的感情，讓我們沒完沒了地激動”，而是想讓觀眾對“某種特定的事物或場合產(chǎn)生特定的感情”，讓觀眾生發(fā)出新的感情和生活體驗，由此引導著觀眾“從某種他發(fā)現(xiàn)只是慣性的或相反是限制人、束縛人的習慣性反應，走向一種對生活有意識的、解放的、善良的新型反應”④，使得觀眾能夠在欣賞藝術作品的過程中，獲得從未有過的自由感。

現(xiàn)代舞關注人的情感與體驗，進入人們的視線當中，成為觀者個人情感的釋放出口。由此，人在社會生活中能夠感到情感上的慰藉與平和，使人類在社會中能獲得一處安寧之地。

四、總結

現(xiàn)代舞的內(nèi)核是在作品中體現(xiàn)編導的“觀念”創(chuàng)造。

創(chuàng)作現(xiàn)代舞的現(xiàn)代人，需要將自己置身于現(xiàn)代社會中，并且重新對現(xiàn)代社會的種種產(chǎn)生思考，將現(xiàn)代人的身體作為一種社會存在顯現(xiàn)出來。現(xiàn)代舞在身體中呈現(xiàn)出新的現(xiàn)代生命體驗，以舞蹈回應時代?，F(xiàn)代舞承擔著藝術的社會使命，不是只沉醉于自己的孤島，它進入人的視野中，使“人的本質(zhì)”得到釋放。由此，觀眾在觀賞現(xiàn)代舞時，才能聯(lián)系到自身的生活經(jīng)驗，從而產(chǎn)生個人的思索，即便這些思考是對社會或自身某些“既定事實”或“真相”的懷疑、反思、批判、自問或顛覆，都將是有意義的存在。

注釋：

①歐建平：《舞蹈美學》東方出版社1997 年版，第79 頁。

②歐建平：《現(xiàn)代舞》條目，《社會科學大詞典》，中國國際廣播出版社1989 年北京版，第955 頁。

③朱青生：《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》商務印書館2000 年版，第205 頁。

④約翰·馬丁著，歐建平譯：《舞蹈概論》文化藝術出版社2005 年版，第51 頁。