孫黃森

（杭州師范大學(xué) 浙江 杭州 310000）

《白蛇傳·情》作為國內(nèi)首部4K 全景聲粵劇電影，取材自民間故事《白蛇傳》，其所運用的電影藝術(shù)表現(xiàn)手段成功地實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲“虛實相生、意境相容”的特點。創(chuàng)作者在符合民族傳統(tǒng)審美心理習(xí)慣的基礎(chǔ)上，融入了現(xiàn)代性審美因子，為傳統(tǒng)戲曲注入新興媒介的傳播力和感染力，使其更加符合當(dāng)代觀眾的審美心理。在新媒體迅猛發(fā)展的當(dāng)下，戲曲與電影的互滲已經(jīng)成為講好民族故事、擴(kuò)展戲曲市場的必經(jīng)之路。

一、戲曲電影的民族性審美

戲曲電影是中國電影特有的類型之一，專以中國戲曲表演為對象，傾力展示中國獨特的戲曲藝術(shù)魅力、記錄中國戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)[1]。不言而喻，戲曲電影根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，其保留的民族性審美習(xí)慣仍然與傳統(tǒng)的戲曲文化別無二致。

（一）含蓄節(jié)制的情感方式

中國觀眾喜歡溫柔敦厚的電影情感形式，這類電影總是悲喜交織、徐緩有致、剛?cè)嵯酀?jì)、笑不至極、悲不欲絕、驚不嚇人、哀不生怒[2]。在此基礎(chǔ)上，戲曲電影深受中華傳統(tǒng)文化的影響，戲曲敘事主體的性格總是溫柔有禮、敦厚可親，敘事節(jié)奏舒緩，總體情感含蓄克制。在粵劇電影《白蛇傳·情》中，白素貞一出場便表明了自己的心意，自己修煉千年來到人間，只因人間好在“有情、有愛、有家”。白素貞心中的“情、愛、家”即為千百年來中華文化講求家庭和諧的理想境界。出于對“家”的向往，白素貞修煉千年來到人間。在情感方式上，白素貞與許仙的相遇更是充分展示了中國人在情感表達(dá)上的含蓄節(jié)制。白素貞與許仙在雨中相遇，在碧色萬頃的荷塘與煙雨朦朧的竹林中實現(xiàn)心理場景的變換，兩人敞開心意，白素貞表達(dá)自己修煉千年只為在西湖斷橋邊圓自己追隨意中人的心愿。融情于景，情景交融，在心理場景的變換中，通過夢境的虛幻與訴情，兩人的情感得以升溫?！栋咨邆鳌で椤穼τ谌宋镄愿窈颓楦蟹绞降淖非蠓蠝厝岫睾?、含蓄節(jié)制的特點，這一點與中國觀眾的傳統(tǒng)觀影文化心理相符。

（二）憐憫仁愛的文化傳統(tǒng)

中國觀眾承襲了憐憫仁愛的文化傳統(tǒng)，對于弱者的不幸遭遇表示悲憫與同情成為常見的觀影心理，因此影片的煽情成為吸引觀眾的一大看點。在《白蛇傳·情》中，對于敘事主體仁愛之心的展露成為推動情節(jié)發(fā)展的動力之一，如白素貞為拯救意外身亡的許仙，遠(yuǎn)赴昆侖求取靈芝。這一行為自然遭到鹿鶴使者的阻攔，然而在洞悉白素貞的悲慘遭遇后兩人動了惻隱之心，權(quán)衡利弊之后還是放走了白素貞。這種憐憫弱小的心理無疑與儒家思想所強調(diào)的仁愛傳統(tǒng)一脈相承，喚起了觀眾對于處于弱勢地位主人公的深切同情。不謀而合，在影片第四折，許仙被法海抓去金山寺強行皈依時，許仙發(fā)出的希望與妻團(tuán)圓的懇求感動了看管他的法海弟子，便放走了許仙。從旁觀者的角度來看，對于敘事主體命運的密切關(guān)注正從側(cè)面反映出眾人對于災(zāi)難之下弱者的同理心，這種同情弱者、體察苦難的仁愛之心深埋于中國觀眾的文化心理結(jié)構(gòu)之中，使得觀眾在觀看相似情節(jié)時設(shè)身處地地認(rèn)同苦難，將心比心地同情苦難，最終達(dá)成對于影片敘事主體情感的認(rèn)同。

（三）虛實相生的意境之美

戲曲作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，虛擬性是其不可忽視的審美特征。在戲曲舞臺上，戲曲通過虛擬的程式動作象征劇本中日月變換的時間推進(jìn)、千山萬水的路程跨越，在濃縮的時空中完成劇情，除去虛擬的動作招式，舞臺上真實的布景及人物又構(gòu)成了戲曲中真實的部分。因此，“虛實相生”成為戲曲舞臺的主要審美特征之一，戲曲電影也不例外。在《白蛇傳·情》中，黑瓦白墻的江南建筑、煙雨朦朧的雨中竹林、水墨韻味的江南情致、虛擬的情感幻境中夾雜主人公的故事親歷，通過影像畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式形成了虛實相生的意境之美。此外，電影還將影像美學(xué)與戲曲武打動作相結(jié)合，力圖利用影像再現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界，如白素貞在前往昆侖求取靈芝時與鹿鶴兩位仙子的打斗動作，行云流水的戲曲動作與茫茫雪山相映，個體的渺小與自然的龐大形成對照，敘事主體的內(nèi)心情感通過戲曲動作外露給觀眾。

觀賞電影的心理結(jié)構(gòu)是由民族文化發(fā)展的各個歷史時期的精神積淀組合而成，這便是心理學(xué)家所說的“集體無意識”[2]。傳統(tǒng)的“仁愛”文化傳統(tǒng)、“含蓄克制”的情感思維方式、欣賞“虛實相生”的意境之美，都成為中華文化觀影心理的積淀，成為影響中國觀眾觀影的重要審美心理。

二、現(xiàn)代性審美因子的融入

對戲曲電影來說，如果不能從視覺上吸引觀眾，那么它極可能是失敗的，更談不上生命力。因此，從舞臺劇到電影的變化不僅是制作上的更新，更是消費時代大眾文化對電影視覺愉悅性的特殊要求[3]。鑒于戲曲電影必須進(jìn)入大眾電影消費市場，娛樂性成為戲曲電影創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義。通過藝術(shù)形象的變換、情節(jié)的改編、藝術(shù)技巧的獨創(chuàng)，提升戲曲電影的娛樂性，從而激活觀眾對于傳統(tǒng)戲曲的審美想象和審美體驗。

（一）藝術(shù)形象的變換

在以往的《白蛇傳》戲曲中，法海的人物形象總是被塑造成極端的反派，他不分青紅皂白，勢必拆散白素貞與許仙的姻緣，對新生力量百般阻撓。為了改變?nèi)宋镄蜗蟊馄交o觀眾帶來的陳舊感，在粵劇電影《白蛇傳·情》中，法海被塑造成一個通情達(dá)理的和尚形象。比如在端午節(jié)前，法海親自上門警告白素貞，勸說她離開許仙。他遵循天地秩序，作為天理人倫的守護(hù)者，雖然一向反對兩人聯(lián)姻，但實質(zhì)上也并未殘害白蛇夫婦。在白素貞為了拯救許仙盜取昆侖靈芝后才勸說許仙皈依佛門，展開了水漫金山寺的大戰(zhàn)情節(jié)。與傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》相比，整部影片為法海增添了諸多人性的光輝，無論是“世間萬物，各歸其處”的倫理觀念還是默認(rèn)弟子放走許仙的仁愛之心，都使其人物形象更加生動豐富，符合新時代觀眾的觀影趨向。從信息論觀點看，藝術(shù)形象的新穎是文藝作品美感信息的第二個子系統(tǒng)。它釋放著各種信息流，作用于欣賞者的審美心理結(jié)構(gòu)，激活觀眾審美感受中的想象功能，使欣賞者產(chǎn)生一種涉新獵奇的滿足[2]。在電影中，藝術(shù)形象作為影片中敘事結(jié)構(gòu)的主體，其內(nèi)心矛盾沖突的激變通過自身的語言動作表現(xiàn)出來，最終在典型形象的變換中帶給觀眾新鮮感。

（二）情節(jié)的變換

在電影中，故事情節(jié)制約著劇作人物形象的塑造和劇情的走向。隨著傳統(tǒng)戲曲故事逐漸深入人心，戲曲電影在敘事情節(jié)上傳統(tǒng)的團(tuán)圓之趣、悲歡離合已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代觀眾的好奇心和求知欲，因此新時代的戲曲電影創(chuàng)作開始向傳統(tǒng)戲曲借故事、向傳統(tǒng)文化借故事。如在粵劇電影《白蛇傳·情》中，白素貞在被法海擊敗后絕望地躺在廊橋上，此時天降異象，六月飛雪。六月飛雪在中國的傳統(tǒng)文化語境中象征著冤情深重感動上天，因此天降異象來警告世人。而電影的這一借用無疑與《竇娥冤》息息相關(guān)。戲曲電影在情節(jié)結(jié)構(gòu)上向其他傳統(tǒng)戲曲情節(jié)進(jìn)行借用以提升情節(jié)的復(fù)雜性，電影中情節(jié)的借用和變換使得影片富有變化，在符合觀影文化心理的同時帶給觀眾情感上的共鳴。

（三）藝術(shù)手段、藝術(shù)技巧的獨創(chuàng)性

藝術(shù)手段、藝術(shù)手法需要順應(yīng)社會心理的發(fā)展變化，現(xiàn)代觀眾要求在文藝作品與電影中看到現(xiàn)代人的精神世界，愿意去看主題多義、主人公心理復(fù)雜、使人有所啟發(fā)和領(lǐng)悟的作品[2]。因此，在傳統(tǒng)的戲曲作品中融入現(xiàn)代意識是戲曲電影創(chuàng)作中不可忽視的一環(huán)，在《白蛇傳·情》的制作過程中，除去精美絕倫的影視特效制造出來的“水漫金山寺、十八羅漢”的打斗奇觀與巧妙銜接的畫面轉(zhuǎn)場之外，更多的是創(chuàng)作者對于現(xiàn)代人精神世界的巧妙呈現(xiàn)。如小青在法海強行勸阻白蛇與許仙的姻緣時，對法海代表的權(quán)力秩序提出了諸多質(zhì)疑，反對其對人間倫理的管制，這無疑是現(xiàn)代觀眾希望在銀幕上看到的敘事主體自我意識的覺醒。同樣在許仙皈依佛門、白蛇營救許仙反受重傷時，小青唾罵許仙為人，對白素貞的遭遇深感同情，女性意識的覺醒與自我意識的強調(diào)，成為傳統(tǒng)戲曲作品中帶給觀眾新的啟發(fā)與領(lǐng)悟的思想來源。鑒于新時代觀眾的觀影需求，影視從業(yè)者應(yīng)當(dāng)看到新時代觀眾的精神需求和情感需求，把握觀眾的審美心理與審美情趣，在熟練運用影視技術(shù)表現(xiàn)戲曲場面的同時，為傳統(tǒng)戲曲注入新的審美情趣和審美體驗。

三、戲曲電影的國際化之路

戲曲作為民族故事、中國故事的重要組成部分，在講好中國故事、傳播中華文化的新時代，已經(jīng)成為電影創(chuàng)作主要的靈感來源之一。如何將戲曲故事變成用現(xiàn)代的中國話語來講述的中國故事，以及如何在贏得中國受眾的同時走向世界，成為戲曲電影創(chuàng)作者所要思考的頭等問題。

（一）話語方式的“普適性”，提升戲曲電影的觀賞度

電影的話語方式?jīng)Q定了影片講述故事的方式，也決定著大多數(shù)觀眾對于電影的接受度。戲曲電影作為傳統(tǒng)文化，對于年輕一代以及國外觀眾來說是陌生的、奇異的。電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)利用普適的話語方式在戲曲電影主旨中增添全世界人類共同追求的諸如“自立、向善、博愛”的人生目標(biāo)，通過電影主人公對于戲曲矛盾沖突的種種克服，最終形成達(dá)到既定目的的敘事模式。運用這種話語方式在戲曲電影上包裹一層普適的文化形式包裝，能夠使得戲曲電影更加容易被不同地區(qū)、不同文化背景的觀眾所接受和認(rèn)可。除去價值觀的共通性之外，影像美學(xué)也屬于戲曲電影創(chuàng)作中不可忽視的重要環(huán)節(jié)，電影之所以在全世界都能找到合適的受眾就來自影像所具備的獨特魅力。由于人類在觀影習(xí)慣上具有共同的生理心理機制，因此不同于語言傳播帶來的文化折扣，電影畫面帶給觀眾的刺激性是不言而喻且具有共通性的，戲曲電影在畫面、色彩、構(gòu)圖、音樂上都需要精心雕琢，盡可能提升影像的精致感和沖擊力，帶給觀眾耳目一新的視聽感受。

（二）融入現(xiàn)代中國感悟，打造中國專屬戲曲角色

如何讓傳統(tǒng)戲曲文化實現(xiàn)新生？時代精神和時代感悟的融入是戲曲文化獲得新的生命力的重要源泉。戲曲電影絕非對傳統(tǒng)戲曲故事的簡單再現(xiàn)，電影創(chuàng)作者必須尋找現(xiàn)代意識和人物性格最恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點，在豐富人物性格、立體人物形象的同時融入諸如“女性主義和自我實現(xiàn)”的現(xiàn)代因素，使得戲曲電影中的主人公形象在中國化的同時更加國際化，成為中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的典型代表，從而迎合當(dāng)代不同類型電影受眾的心理訴求。除了打造中國專屬的戲曲角色之外，影片在故事策略、故事創(chuàng)意和故事靈感方面也需要充分釋放想象力，通過人物性格的新穎、情節(jié)的新奇、故事的趣味性來整體提升戲曲電影的觀影體驗。

四、結(jié)語

中國不乏好故事，但如何將故事講好并將其商業(yè)潛力發(fā)揮到極致卻是個難點[4]。戲曲故事在中國已經(jīng)有七百多年的歷史，對于中國觀眾而言，戲曲故事具有先天的觀影文化心理基礎(chǔ)。同樣，在新時代要想講好戲曲故事，使傳統(tǒng)戲曲在新媒體時代趨向觀眾的現(xiàn)代性審美心理，戲曲電影成為不可或缺的一部分?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤纷龀隽撕芎玫氖痉?，戲曲電影需要在符合觀眾傳統(tǒng)審美心理的基礎(chǔ)上融入諸多現(xiàn)代性審美因素，此外戲曲人物形象應(yīng)該更加民族化和國家化，戲曲故事的講述應(yīng)該更具想象力，戲曲主旨應(yīng)該更加多元化，使得民族故事、中國故事能夠最大限度地降低文化折扣，從而走向世界電影市場。