當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)劇中的后現(xiàn)代性因素與現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)向
——以《開(kāi)端》為例

◎吳昊

《開(kāi)端》是一部由正午陽(yáng)光出品，根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的網(wǎng)絡(luò)電視劇，由騰訊視頻獨(dú)家播出。該劇講述了普通大學(xué)生李詩(shī)情在經(jīng)歷了一場(chǎng)離奇的公交車(chē)爆炸事件后死而復(fù)生，在時(shí)間循環(huán)中不斷回到爆炸前的公交車(chē)?yán)锱c同伴一同尋找避免爆炸的方法，最終走出循環(huán)成功救下公交車(chē)上所有人的故事。無(wú)論從內(nèi)容上還是形式上，《開(kāi)端》都充斥著許多后現(xiàn)代主義因素。正因如此，該劇在長(zhǎng)期沉浸于后現(xiàn)代主義社會(huì)中的年輕一代中擁有較強(qiáng)的吸引力。

一、后現(xiàn)代視域下的《開(kāi)端》

作為一部由網(wǎng)文改編的網(wǎng)絡(luò)影視作品，《開(kāi)端》在內(nèi)容的選擇上與傳統(tǒng)的影視作品相比有著較大的區(qū)別。要分析這一區(qū)別，首先要回到故事內(nèi)容上來(lái)。網(wǎng)文《開(kāi)端》采用了當(dāng)今文學(xué)網(wǎng)站中廣泛使用的類(lèi)型化寫(xiě)作手法。學(xué)者喬煥江認(rèn)為，這是一種“基于網(wǎng)絡(luò)的類(lèi)型文學(xué)現(xiàn)象”①，這種用類(lèi)型化的范式進(jìn)行文化工業(yè)生產(chǎn)的行為，否認(rèn)了傳統(tǒng)觀念中文學(xué)藝術(shù)所必須具備的“革命”“啟蒙”等教化社會(huì)的屬性。不僅如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為文化工業(yè)生產(chǎn)范疇，深深地打上了資本主導(dǎo)下的文化生產(chǎn)的烙印。②寫(xiě)手、平臺(tái)、資本三方合力，將類(lèi)型化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)推向高潮，使得類(lèi)型化寫(xiě)作的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天生具有后現(xiàn)代主義的屬性。它作為對(duì)現(xiàn)代主義的反抗，不再追求藝術(shù)的純粹性、完整性。相反，這種以類(lèi)型化方式寫(xiě)作的網(wǎng)文在精神氣質(zhì)上其實(shí)更加接近于安迪·沃霍爾的“波普藝術(shù)”。它們同樣是媚俗的、可快速?gòu)?fù)制的、與后現(xiàn)代性的消費(fèi)社會(huì)緊密相連的?！安ㄆ账囆g(shù)”將高雅藝術(shù)與勞森伯格所強(qiáng)調(diào)的“庸俗的藝術(shù)”之間的鴻溝抹平，以彰顯其與現(xiàn)代主義有所不同的精神氣質(zhì)。如今出現(xiàn)在中文互聯(lián)網(wǎng)上的“類(lèi)型化網(wǎng)文”也以相似的方法消解了文學(xué)曾經(jīng)的嚴(yán)肅性，將“文以載道”的責(zé)任暫時(shí)放下，娛樂(lè)性和易讀性成為其追求的首要目標(biāo)。

《開(kāi)端》的寫(xiě)作也是如此，它屬于類(lèi)型化網(wǎng)文中的“無(wú)限流”分支。這是一種使用虛構(gòu)與想象的手法創(chuàng)作出的小說(shuō)。普遍而言，在“無(wú)限流”小說(shuō)中，主角受某種神秘“系統(tǒng)”的引導(dǎo)，被迫進(jìn)入光怪陸離的幻想世界。在這個(gè)世界中，“系統(tǒng)”將給出任務(wù)，明確獎(jiǎng)勵(lì)與懲罰，且一般懲罰較重。主角將被迫在這個(gè)世界中盡力完成“系統(tǒng)”所給出的各種任務(wù)，一旦完成任務(wù)，就將進(jìn)入下一個(gè)世界，而如果沒(méi)有完成任務(wù)，那么等待主角的將是嚴(yán)厲的懲罰。在《開(kāi)端》中，“系統(tǒng)”給出的規(guī)則就是在爆炸來(lái)臨之前救下公交車(chē)?yán)锏乃腥?，?jiǎng)勵(lì)是脫離循環(huán)，懲罰則是永遠(yuǎn)困死在循環(huán)里。作為李詩(shī)情的第一個(gè)搭檔，肖鶴云的身份被設(shè)定為一名電子游戲中的世界觀架構(gòu)師。隨著劇情的發(fā)展，李詩(shī)情問(wèn)肖鶴云，如果這是一款電子游戲，那么要怎樣才能擺脫循環(huán)，肖鶴云就一五一十地將上述“系統(tǒng)”規(guī)則告訴了她。這里，導(dǎo)演借肖鶴云之口，將暗藏的“系統(tǒng)”以一種相對(duì)隱晦的方式呈現(xiàn)給觀眾。而肖鶴云作為電子游戲世界觀架構(gòu)師的身份，似乎也暗示著《開(kāi)端》這部作品的游戲意味。

“無(wú)限流”網(wǎng)文和電子游戲之間有著很強(qiáng)的相關(guān)性，這也是“無(wú)限流”網(wǎng)文與一般的時(shí)間穿越類(lèi)文藝作品的區(qū)別。例如，在電影《土撥鼠之日》中，雖然主人公經(jīng)歷了離奇的時(shí)間循環(huán)，但我們并未看到影片對(duì)主人公積極尋找如何擺脫時(shí)間循環(huán)的描寫(xiě)?！盁o(wú)限流”之所以會(huì)出現(xiàn)在網(wǎng)文的創(chuàng)作中，最初的目的就是解決網(wǎng)文作者在創(chuàng)作中遇到的實(shí)際問(wèn)題。網(wǎng)文作為一種超長(zhǎng)篇的文藝創(chuàng)作，對(duì)創(chuàng)作者的故事把控能力提出了較高的要求，而大多數(shù)的網(wǎng)文作者并沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)的敘事訓(xùn)練，稍有不慎，作品就將陷入“爛尾”的境地，因此“無(wú)限流”小說(shuō)中的“系統(tǒng)”發(fā)揮著將大故事分割成若干小故事的作用。在傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇網(wǎng)文敘事中引入這樣一個(gè)全知全能、掌管一切的“系統(tǒng)”創(chuàng)作方法，也暗示了游戲?qū)Α盁o(wú)限流”小說(shuō)設(shè)定的重要影響。游戲的基本要素包括角色、規(guī)則、地圖，分別對(duì)應(yīng)“無(wú)限流”小說(shuō)中的人物、系統(tǒng)和場(chǎng)景。③與“無(wú)限流”小說(shuō)相似的是，游戲中也有“系統(tǒng)”，游戲中的這種“系統(tǒng)”一般被稱(chēng)為游戲機(jī)制。網(wǎng)文中的主角常常要和游戲玩家一樣，在“系統(tǒng)”的帶領(lǐng)下，一遍遍地嘗試通關(guān)，因此在“無(wú)限流”小說(shuō)中，主角與“系統(tǒng)”的關(guān)系往往是對(duì)立的。

《開(kāi)端》除了內(nèi)容上具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義傾向，在形式上也充滿了后現(xiàn)代主義的意味。需要注意的是，《開(kāi)端》是一部跨媒介作品，它既是一部?jī)?yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，又是一部于2022年年初爆火的網(wǎng)絡(luò)劇作品。這種跨媒介的藝術(shù)作品是具有一定后現(xiàn)代主義因素的。而作為網(wǎng)絡(luò)劇的《開(kāi)端》拓展了其作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的外延，使之呈現(xiàn)出一種由藝術(shù)對(duì)象向觀眾信息的轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上都是指向外部的。④《開(kāi)端》的故事作為一個(gè)懸念迭起的“信息”，在由網(wǎng)文向網(wǎng)絡(luò)劇的轉(zhuǎn)變中經(jīng)歷了一種形式向另一種形式的流動(dòng)。后現(xiàn)代主義理論家內(nèi)維特將后現(xiàn)代主義理論化為概念主義，因?yàn)檫@似乎意味著這類(lèi)作品的視覺(jué)影響無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但是很多藝術(shù)家都開(kāi)始探究新媒介、新模式或新的描繪方式。⑤文學(xué)以敘述見(jiàn)長(zhǎng)，而影視則以逼真的聲畫(huà)吸引觀眾。諸如《開(kāi)端》這類(lèi)跨媒介改編作品以一種全新的媒介擴(kuò)展了其原有藝術(shù)作品的表現(xiàn)邊界。

除了跨媒介這一特性外，《開(kāi)端》還是一部依托互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行創(chuàng)作與收看的網(wǎng)絡(luò)劇。網(wǎng)絡(luò)劇告別家庭圍坐觀看電視機(jī)的觀賞形式，在積極擁抱網(wǎng)絡(luò)后轉(zhuǎn)化為使用可聯(lián)網(wǎng)設(shè)備的個(gè)人觀看模式。就其受眾審美習(xí)慣而言，網(wǎng)絡(luò)劇與傳統(tǒng)電視劇相比有著諸多不同之處，其中一個(gè)重要特征就是其受眾大多具有較前者更強(qiáng)的后現(xiàn)代主義屬性。他們有著擁抱淺表歡愉、告別宏大權(quán)威，擁抱流動(dòng)不羈、告別深度本質(zhì)，擁抱細(xì)瑣繁亂、告別整飭平衡，擁抱個(gè)性情緒、告別理性和諧的核心特點(diǎn)。⑥在《開(kāi)端》的角色設(shè)計(jì)中，盧笛就是這一群體的集中展現(xiàn)。他身穿黑色的衣服，背著黑包，顯得十分神秘，是主角團(tuán)最初的懷疑目標(biāo)。在傳統(tǒng)的人物設(shè)計(jì)上，這種穿著一般都是“幕后黑手”。然而，隨著劇情的推進(jìn)，誤會(huì)解除，主角一行人來(lái)到盧迪在外面租住的小房間，這里的一切裝飾都凸顯出濃重的“二次元”文化色彩。毫無(wú)疑問(wèn)，盧迪這一角色是“二次元”文化的忠實(shí)擁躉?！岸卧蔽幕且环N青年亞文化，它與主流文化是有一定區(qū)別的。它是一種以日本ACGN內(nèi)容消費(fèi)及其同人內(nèi)容生產(chǎn)為中心的青年生活方式，是青年群體表達(dá)自我的重要途徑之一。雖然批評(píng)者認(rèn)為“二次元”作品的內(nèi)容普遍扁平化、在深入精神世界的探索方面有所缺乏，但是對(duì)于身處后現(xiàn)代社會(huì)的“盧笛”們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)在生活中的作用更多地在于愉悅自己和精神舒壓，屬于“社會(huì)再生產(chǎn)”的一部分。雖然“二次元”文化是青年亞文化、邊緣文化，看似與主流文化格格不入，實(shí)則是主流文化的分支。眾多90后、00后正在以二次元的方式展現(xiàn)他們眼中的主流文化，比如古風(fēng)擁護(hù)者對(duì)傳統(tǒng)文化的熱衷，國(guó)漫作品對(duì)傳統(tǒng)陰陽(yáng)五行文化的繼承等。⑦在《開(kāi)端》的受眾人群中，這種亞文化的愛(ài)好者不占少數(shù)。在電視藝術(shù)積極擁抱互聯(lián)網(wǎng)的過(guò)程中，加入“網(wǎng)生代”人群喜聞樂(lè)見(jiàn)的元素是確保這種跨媒介“對(duì)話”能夠通暢進(jìn)行的重要因素。

網(wǎng)絡(luò)劇《開(kāi)端》的創(chuàng)作者顯然知道自己作品的受眾人群有何特性。他們普遍年齡偏小，大多數(shù)是數(shù)字時(shí)代的原住民，自帶“網(wǎng)感”，強(qiáng)于分享，熱衷于ACGN的輕型文化氛圍，對(duì)具有后現(xiàn)代主義色彩的懸疑作品充滿期待。在實(shí)際的播出過(guò)程中，無(wú)論是基于互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的實(shí)時(shí)彈幕互動(dòng)，還是網(wǎng)友自發(fā)創(chuàng)作的“二度創(chuàng)作”視頻、劇情解析視頻，都表明這一群體具有強(qiáng)烈的“網(wǎng)感”和豐沛的分享欲望。此類(lèi)作品的內(nèi)容以及播出時(shí)所產(chǎn)生的話題討論、互相“對(duì)話”的現(xiàn)象，也展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品對(duì)“導(dǎo)向外部世界的材料”的精準(zhǔn)把握，引發(fā)了“我即是盧笛”的代入感，讓網(wǎng)友大呼“太真實(shí)了”。

總而言之，《開(kāi)端》這部作品無(wú)論是其具體內(nèi)容還是其表現(xiàn)形式，都充滿了后現(xiàn)代主義因素。就內(nèi)容方面而言，它是基于同名“無(wú)限流”網(wǎng)文改編，這種類(lèi)型化的寫(xiě)作讓原本板著臉的文學(xué)創(chuàng)作得到了后現(xiàn)代主義之舒緩。在形式上，以跨媒介的方式結(jié)構(gòu)作品，突顯了后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)外延探索的精神。此外，創(chuàng)作者自覺(jué)地基于此媒介的受眾進(jìn)行改編，迎合新媒體受眾喜好。這種將傳統(tǒng)的“廟堂藝術(shù)”拉下神壇，使之商業(yè)化、世俗化的嘗試本身充滿了后現(xiàn)代的意味。

二、《開(kāi)端》中的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”

《開(kāi)端》關(guān)于時(shí)間循環(huán)的描寫(xiě)十分荒誕不經(jīng)。不過(guò)，在這層幻想的外衣之下，隱藏著的卻是這部作品最真實(shí)也是最有力量的部分，即對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的直接描寫(xiě)。

《開(kāi)端》的視角更多局限在由李詩(shī)情、肖鶴云、盧笛三個(gè)人物組成的主角團(tuán)上。不過(guò)，如果就其劇情本身進(jìn)行分析的話，這三個(gè)人物并非重點(diǎn)。劇中，主角一行三人更像是一條串聯(lián)著公交車(chē)上眾生的鎖鏈，而這輛即將爆炸的公交車(chē)就成了這出群像劇發(fā)生的舞臺(tái)?！堕_(kāi)端》每一集故事開(kāi)始前都會(huì)先進(jìn)入一段車(chē)上某位乘客的劇情，比如想給兒子送自己種的西瓜的老農(nóng)，為了見(jiàn)粉絲而踏上公交車(chē)的主播“快樂(lè)一哥”等。這些人都來(lái)自我們生活中的各個(gè)階層，在作品中使用了典型化的處理手段，這樣形形色色的每一個(gè)人又組成了我們所生活其中的大時(shí)代。從某種角度來(lái)講，雖然《開(kāi)端》運(yùn)用了網(wǎng)文中慣用的一些類(lèi)型化套路，但卻以一種以小見(jiàn)大的方式勾勒出了我們所處時(shí)代的整體精神風(fēng)貌。

小說(shuō)《開(kāi)端》的作者祈禱君在接受中國(guó)作家網(wǎng)的采訪時(shí)表示：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要回歸文學(xué)的本質(zhì)，不能只追求現(xiàn)象的新奇和閱讀的快感，也要積極地承擔(dān)更多記錄社會(huì)的責(zé)任感，文筆可以詼諧滑稽‘不正經(jīng)’，但作品的三觀一定要正?！币舱蛉绱?，祈禱君的“開(kāi)”字系列作品都選擇了走現(xiàn)實(shí)主義的道路。不過(guò)也有觀點(diǎn)認(rèn)為，這種使用了幻想非現(xiàn)實(shí)題材的作品并不能被稱(chēng)為真正的現(xiàn)實(shí)主義作品。

針對(duì)這一觀點(diǎn)，法國(guó)理論家羅杰·加羅蒂提出的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”理論可以做出很好的回應(yīng)。羅杰·加羅蒂認(rèn)為，“沒(méi)有非現(xiàn)實(shí)主義的，即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)?！雹嘣诰W(wǎng)絡(luò)劇《開(kāi)端》中，時(shí)間循環(huán)的基礎(chǔ)設(shè)定雖然是荒誕的，但是該劇在此基礎(chǔ)設(shè)定之上創(chuàng)作的內(nèi)容卻有著關(guān)心社會(huì)各階層人民生活狀況的特點(diǎn)。在故事的創(chuàng)作中，該劇以典型化的創(chuàng)作手法展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)生活中人的精神內(nèi)核，有著強(qiáng)烈的當(dāng)代性。這些著眼于生活的內(nèi)容創(chuàng)作來(lái)自作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)致觀察和敏銳思考，因此不是不參照現(xiàn)實(shí)的虛浮之作。劇中，“快樂(lè)一哥”的形象就取材于現(xiàn)實(shí)世界中的網(wǎng)絡(luò)主播。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，越來(lái)越多的“網(wǎng)生代”們選擇以直播的方式表達(dá)自我，加之直播平臺(tái)充當(dāng)中間商賺取直播打賞的方式讓平臺(tái)方有利可圖，因此催生了越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)主播。據(jù)統(tǒng)計(jì)，選擇這種靈活就業(yè)形式的人口已達(dá)到2億之多，因此可以被看作是一種典型化的社會(huì)現(xiàn)象。《開(kāi)端》中，“快樂(lè)一哥”在人物的塑造上有著很強(qiáng)的風(fēng)格化趨勢(shì)。他話癆、市儈，看熱鬧不嫌事大，時(shí)刻拿著手機(jī)準(zhǔn)備直播，甚至在該劇的前半部分可以被定義為一個(gè)阻礙主角行動(dòng)的反面人物。這種設(shè)計(jì)以辛辣的筆觸，抨擊了全民直播時(shí)代“唯流量論”的現(xiàn)象。主播們失當(dāng)?shù)难哉Z(yǔ)和行為被創(chuàng)作者以劇作的手段進(jìn)行了夸大和變形，如同放在顯微鏡下進(jìn)行剖析。然而，在《開(kāi)端》的后半段，我們發(fā)現(xiàn)了“快樂(lè)一哥”身上的正面因素，比如他上這輛即將爆炸的公交車(chē)的原因竟然是要向他的粉絲宣傳環(huán)保理念，他和公司同事之間有著深厚情誼。正是這種種或正面或負(fù)面的特點(diǎn)，讓“快樂(lè)一哥”這個(gè)人物更加豐滿，也更有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入能力，甚至連串聯(lián)這些人物的主線故事也能找到現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)。

因此，這種以題材是否取材于現(xiàn)實(shí)事件為判定依據(jù)的觀點(diǎn)顯然是失之偏頗的。但在如今文學(xué)網(wǎng)站的分類(lèi)上，現(xiàn)實(shí)主義的作品一般被冠以現(xiàn)實(shí)主義題材作品的名頭，這種分類(lèi)方式模糊了題材與主義的區(qū)分，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)是一種誤導(dǎo)。題材僅僅是一部作品的外衣，選擇現(xiàn)實(shí)主義的題材與否并不代表其表現(xiàn)的作品內(nèi)涵是否是現(xiàn)實(shí)主義。不過(guò)，現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身也具有一定的模糊性，它是“最獨(dú)立不羈，最富有彈性，最為奇異”的概念，甚至被認(rèn)為是一個(gè)“失職的”“失去人們信任的”“可疑的”術(shù)語(yǔ)。⑨這就要求創(chuàng)作者、評(píng)論家以及觀眾要用心體會(huì)作品的內(nèi)在深意，觀察其是否關(guān)照了客觀現(xiàn)實(shí)。

三、作為輕型文化的《開(kāi)端》

《開(kāi)端》作為一部在青年群體中爆火的網(wǎng)絡(luò)劇，其本質(zhì)上仍舊屬于輕型文化的范疇。盡管《開(kāi)端》是以后現(xiàn)代主義的要素為外衣的現(xiàn)實(shí)主義作品，但就其主線故事所描述的主角團(tuán)不斷試錯(cuò)以擺脫循環(huán)而言，這部作品又有著明晰的輕型文化特點(diǎn)。它雖然有著對(duì)社會(huì)大眾細(xì)膩獨(dú)到的觀察和描繪，屬于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，但具體到主角團(tuán)只身對(duì)抗“系統(tǒng)”的阻礙以及其他沒(méi)有處在循環(huán)中的大眾的不理解上，又表現(xiàn)出了青年文化所獨(dú)有的反抗一切和追求個(gè)人英雄主義式的“耍帥”的氣質(zhì)。它雖然體察生活，但不愿意背負(fù)教化作用，這一點(diǎn)從該劇結(jié)尾的大團(tuán)圓結(jié)局中就能明顯看出。在最后一次循環(huán)中，主角團(tuán)通過(guò)提前給消防隊(duì)打電話和發(fā)動(dòng)車(chē)上的乘客制服企圖引爆炸彈的敵人的方法，成功地保住了一車(chē)人的性命。在此之后，導(dǎo)演用一連串的鏡頭向觀眾表明，這些經(jīng)歷了公交車(chē)爆炸案的乘客們都迎來(lái)了屬于自己的美好結(jié)局。比如，想要給兒子送西瓜的老農(nóng)終于將西瓜送到了兒子的手上，“快樂(lè)一哥”在海邊與粉絲親切互動(dòng)，盧笛的父母接受了他的愛(ài)好，甚至還養(yǎng)了一只貓。這些鏡頭如同游戲中的通關(guān)獎(jiǎng)勵(lì)一樣，讓經(jīng)歷了多次“循環(huán)”的觀眾得到內(nèi)心的滿足，使壓抑了一整季的觀眾得到了一次酣暢淋漓的情緒釋放，獲得“爽”的體驗(yàn)。這種壓抑過(guò)后的釋放緩解了現(xiàn)代人因?qū)W習(xí)或工作帶來(lái)的疲憊感。輕型文化就是以這種形式，將藝術(shù)從必須啟迪人生、洞悉生命的崇高地位上拉下來(lái)，成為一種供人娛樂(lè)的文化產(chǎn)品。

總之，《開(kāi)端》就是這樣一部稍顯糾結(jié)的作品。從它關(guān)注的內(nèi)涵上來(lái)說(shuō)，它是一部成功的現(xiàn)實(shí)主義作品，但從它的形式上分析，它又屬于一部由熱門(mén)“無(wú)限流”網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編、以?shī)蕵?lè)為主要目的并帶有明顯后現(xiàn)代因素的輕型文化作品。正是由于其雜糅的特性，才讓它有著以輕松的方式觀察社會(huì)的獨(dú)特魅力，讓深陷輕型文化中的受眾感受到“接地氣”的實(shí)感，同時(shí)也讓關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的受眾感受到一種酣暢淋漓的“爽感”。這也是《開(kāi)端》取得2022年開(kāi)年爆劇優(yōu)異商業(yè)成績(jī)的原因所在。

注釋?zhuān)?/p>

①②吳長(zhǎng)青.異化與解放——中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)理論的演進(jìn)與反思[J].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究,2022(01):171-183.

③閆夢(mèng)姣.出入之間——無(wú)限流小說(shuō)中的“人”與“系統(tǒng)”關(guān)系之辯[J].新紀(jì)實(shí),2021(10):43-45.

④⑤[美]約翰·T.波萊蒂,周憲.后現(xiàn)代主義藝術(shù)[J].世界美術(shù),1992(04):53-58.

⑥劉俊.論融媒時(shí)代網(wǎng)劇的接受動(dòng)機(jī)及其對(duì)創(chuàng)作的影響[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2020(06):133-146.

⑦劉俊,董傳禮.論全媒體時(shí)代影視發(fā)展的一個(gè)創(chuàng)新路徑——基于跨媒介改編的視角[J].粵海風(fēng),2020(04):70-75.

⑧[法]羅杰·加洛蒂.論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義[M].吳岳添,譯.天津:百花文藝出版社,2008:171.

⑨[英]達(dá)米安·格蘭特.現(xiàn)實(shí)主義[M].周發(fā)祥,譯.北京:昆侖出版社,1989:1-4.