蔣曉玲，孫文波，蘭潤生

（1.集美大學 體育學院，福建 廈門 361021；2.上海體育學院 休閑學院，上海 200438）

生與死，始終是人類要面臨的永恒主題。在人類對自身生命存在形式和意義的無盡探索中，不同時空下的人類群體分別形成了不盡相同的關于生與死的觀念，這些觀念或存在于成體系的科學知識系統(tǒng)，或雜糅于客觀記憶與主觀臆想的神話、傳說以及信仰體系等之中。[1]尤其是在原始農耕社會，各民族基于這些體系在對生命的探索中創(chuàng)造出了一系列內涵豐富、儀式性強的禮樂文化以表征其生死觀念，化為延續(xù)族群生命記憶、表達生命精神訴求和凝聚生命共同體意識的重要載體，并伴隨著歷史更迭，成為中華民族最為寶貴的精神財富。傳承于清江流域的土家族撒爾嗬儀式，就是這樣一種蘊含豐富儀式象征和深厚文化隱喻的生命關照儀式。撒爾嗬儀式內聚中國傳統(tǒng)禮樂文化基因，它通過歌舞狂歡儀式實現(xiàn)土家人祭奠死者和關照生者的象征性交換，體現(xiàn)出清江流域土家人以喜寄哀的豁達生死觀。這不僅是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化血脈的賡續(xù)，還是中華民族生死觀多樣性的獨特表征，是人類對自身生命存在形式和意義無盡探索中的一朵奇葩。因而，深入挖掘清江流域土家族撒爾嗬儀式的文化內涵，解讀其獨特的生死觀念，既有利于傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又有利于強化民族認同的社會心理和凝聚為中華民族的向心力，為民族命運共同體的形成奠定重要的文化基礎。

一、“敬”亡“親”生的撒爾嗬儀式

清江流域土家族撒爾嗬歷史久遠，文化底蘊深厚，內聚中國傳統(tǒng)禮樂文化基因，以禮“敬”亡者而以樂“親”生者文化表征儀式，它是一種以禮“敬”亡者而以樂“親”生者的人生之禮，體現(xiàn)了圖騰崇拜與祖先崇拜的文化內涵，還表現(xiàn)出清江流域土家人對生命的高度禮贊。

（一）撒爾嗬儀式中的禮樂文化基因

撒爾嗬是清江流域土家族一種祭奠亡者，安慰生者時高歌狂舞的特殊情感表達方式。[2]這句話向我們傳達出兩個信息：一是撒爾嗬是清江流域土家族一種祭奠亡靈的儀式，二是清江流域土家人祭奠亡靈的儀式也是安慰生者的高歌狂舞儀式。若將其放入中國禮樂場域中，祭奠亡靈的儀式是為禮，高歌狂舞是為樂，則撒爾嗬是以禮“敬”亡者而以樂“親”生者的土家族文化表征儀式，它詮釋了中國禮樂文化使人相親愛、使尊卑有序的功用。之所以有此言，有人認為，中國文明可稱為禮樂文明，文化稱為禮樂文化，禮主要指人行為的雅化、典禮藝術和禮儀，樂則指涉詩、樂、舞。[3]李澤厚也認為，中國之禮源于“巫”，各種巫術活動經過理性化，便成為了和合氏族、規(guī)范族群、維持生存、表達情感，以及對自我生命、存在與神同一的肯定的巫術禮儀，這些巫術禮儀通常伴隨著樂，尤其是巫舞等舞蹈活動。[4]

在美學視域下，以禮樂為標識的美學傳統(tǒng)的確是中華民族極具奠基性的文化基因。在傳統(tǒng)中國文化生態(tài)中，禮與樂經常是相生相伴的，如《樂書》中說：“故禮以導其志，樂以和其聲”“若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事于山川鬼神，則此所以與民同也”等。[5]由此可見，中國之禮樂文化不僅與傳統(tǒng)道德觀念、社會倫理息息相關，還與祭祀之事緊密相連。質言之，禮樂融于傳統(tǒng)先民的各項文化表征儀式之中?！稑窌愤€說：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣；好惡著，則賢不肖別矣；刑禁暴，爵舉賢，則政均矣。仁以愛之，義以正之，如此則民治行矣”。[5]可見，樂表親，禮主敬，中國禮樂文化正有使人相親相愛、使尊卑有序之功用。流傳于清江流域的土家族撒爾嗬即為這樣一種內聚中國傳統(tǒng)禮樂文化基因，以禮“敬”亡者而以樂“親”生者文化表征儀式。

（二）以禮“敬”亡者

所謂以禮“敬”亡者，指撒爾嗬是清江流域土家族最為重要的人生禮儀中的喪禮，土家人通過撒爾嗬與死去長者告別并表達尊敬與緬懷之情，它不僅具有圖騰崇拜和祖先崇拜的深刻文化內涵，還具有無限延續(xù)的緬懷意義和祈福意義，對于清江流域土家族的生存繁衍具有極大的心理支撐作用。“禮”與“敬”都源于“巫”。巫術禮儀即將巫術力量演化為巫術品德的儀式，巫術品德最終內化為氏族首領的個體品德力量，其外在表現(xiàn)便為“敬”與“禮”?！熬础奔淳次罚謶帧⒊绨?、敬仰等多種心理情感?！岸Y”即從原始巫術活動演化而來的與族群極為重要的行為、活動等一整套儀式規(guī)范。[4]顯然，以禮“敬”亡者即為通過撒爾嗬這種禮儀表達對死去長者和祖先的敬仰，撒爾嗬與清江流域土家族的圖騰崇拜與祖先崇拜極為密切，是清江流域土家人敬仰祖先的禮節(jié)。

研究表明，撒爾嗬是清江流域土家族氏族繁衍、祭奠始祖廩君的摹擬巫術。相傳清江流域的土家人是上古巴氏的一支，根據(jù)《后漢書·南蠻西南夷列傳》、清同治年間《恩施縣志》等古籍的記載，以及相關學者如王善才[6]、宮哲兵[7]等學者的考證和廩君、白虎崇拜在土司文化中的遺存可以確定，清江流域的祖先崇拜與圖騰崇拜實為一體，白虎圖騰即廩君所化。這則神話在《后漢書·南蠻西南夷列傳》《華陽國志·巴志》、清同治年間的《恩施縣志》中均有記載，稱通過“石穴擲劍”“乘土船能浮”等考驗，共立巴氏之子務相為廩君，帶領土家先民生存，后來“廩君死，魂魄化為白虎，巴氏以虎飲人血，遂以人祀焉”[8]。撒爾嗬就是根據(jù)祀廩君的儀式演變而來，據(jù)“《夔牛圖經》載：‘巴人尚武，擊鼓踏歌以興衰。……父母初喪，擊鼓以道哀，其歌必狂，其眾必跳，此乃白虎之勇也?！稓w州府志》曰：‘巴人好踏蹄，伐鼓以祭祀，叫嘯以興衰?！逗蓖ㄖ尽ぽ浀刂尽氛f：‘巴人好歌，名踏白虎事’。這些古籍中提到的鼓舞即為撒爾嗬，因此撒爾嗬又名打喪鼓”[9]。由此可見，撒爾嗬是雜糅于清江流域土家族信仰崇拜體系之中的一種祭祀之禮，如撒爾嗬中的動作“猛虎下山”“虎抱頭”等就是摹擬白虎的各種形態(tài)以表達對廩君化為白虎圖騰的崇敬。另一方面，在撒爾嗬儀式中還表達著清江流域土家族尊敬長者和行孝的民族心理。據(jù)訪談對象稱：

“在過去啊，雖然所有人去世后都會舉行喪葬儀式，但可不是在所有葬禮上都能跳撒爾嗬的。只有那些‘走順頭路’（即壽終正寢）的德高望重的人老了（在土家人語言體系中，‘老了人’即為有老人去世了的意思）才會跳撒爾嗬。這種喪葬儀式越熱鬧越好，否則外人就會指責其子不孝，所以這種葬禮熱鬧與否也就成為了衡量其子盡孝的尺度”。

由此可見，“敬老”與“行孝”是清江流域土家人內在的個人品德。撒爾嗬儀式演化了這種品德，并將其與土家族的社會規(guī)范、秩序、行為等雜糅在一起，成為族群禮數(shù)，并通過這種禮數(shù)強化清江流域土家人對祖先和長者的崇敬之心。

（三）以樂“親”生者

撒爾嗬儀式在以禮“敬”亡者的同時還以樂“親”生者，表現(xiàn)出清江流域土家人對生命的高度禮贊。上述有觀點認為，禮指人行為的雅化、典禮藝術和禮儀，樂則指涉詩、樂、舞。撒爾嗬儀式的內容完全由詩、樂、舞三者構成。

首先，撒爾嗬儀式中的唱詞內容豐富，但多以詩句構成，如“歌郎送出門，莊子返天庭，亡者安葬后，孝眷萬年興”“混沌初開出盤古，渾身一丈二尺五。手持開天辟地斧，劈開中央戊巳土?！薄叭松M總難逃，縱有精神也不牢。猶如梅花遭雪打，恰似嫩花被風搖”等，也許這些詞的章句比較通俗，但它們的主要目的在于以詩的形態(tài)和詩的韻律吟唱清江流域土家族的民族文化，盡管當代許多唱詞幾經演化出了現(xiàn)代唱詞的風格，但不可否認撒爾嗬的唱詞蘊含詩的文化基因。

其次，從古籍與當代撒爾嗬的形式可以看出，撒爾嗬儀式蘊含豐富的音樂元素，古籍中記載的“擊鼓踏歌”“伐鼓”“巴人好歌”的音樂形式一直延續(xù)到當代。當代長陽、巴東、恩施等地的撒爾嗬仍保留著專業(yè)人士敲鑼打鼓、余者隨鼓點而歌而舞的形式。而且撒爾嗬的音樂內容豐富，不僅有歌唱神話創(chuàng)世的《盤古出世》和《姊妹相合生后人》，還有歌唱男女愛情的《相思歌》《探郎》，以及歌唱先祖的《侍師》《搖喪》等等諸多內容。

最后，原始巫術總伴隨著舞蹈，清江流域土家族撒爾嗬儀式的舞蹈內容也獨具特色。它們的動作多以摹擬動物的形態(tài)為主，如牛擦癢、鷺鴛伸腿、白鶴展翅、犀牛望月、猛虎下山等，這些舞姿粗獷古樸，極富感染力和生命力。正如《樂書》所言：“樂者，音之所生也，其本在于人心感于物也”“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文謂之音”[5]。樂表達的是人的情感需求，體現(xiàn)的是生者的感悟，而樂又表親，使人相親相愛。清江流域土家人感于祖先崇拜和圖騰崇拜，感于禮敬亡者的儀式，其表達的是生者的情感需求和生命感悟，其目的在于通過撒爾嗬儀式中的樂，使氏族繁衍生息、相親相愛。由此觀之，撒爾嗬是清江流域土家族禮樂文化的表征儀式，盡管它以禮“敬”亡者，但其最終目的在于以樂“親”生者，它所體現(xiàn)的文化內涵是對生命的禮贊，它蘊含了清江流域土家人獨特的生命關照。

二、撒爾嗬儀式的文化隱喻：生與死的象征交換

撒爾嗬是清江流域土家族禮樂文化的表征儀式，它通過對亡者的禮敬表達對生者的關照?？梢哉f，清江流域土家族撒爾嗬儀式的本體意義在于生與死的象征性交換，其儀式中對喪的歌唱表征了清江流域土家族獨特的豁達生命觀，對喪的舞蹈又是死者“寄身”的神圣體驗。

（一）撒爾嗬的本體意義：生死交換的儀式

清江流域撒爾嗬儀式的獨特之處在于，它在本來表達悲傷的喪葬儀式中用極度歡快的形式同時體現(xiàn)了對亡者的禮敬和對生者的關照，因而傳遞出清江流域土家族不同于其他民族的別具一格的生死觀。從海德格爾生命哲學的視域而言，清江流域土家族撒爾嗬儀式象征著人類生死觀上的一次轉化，它將個體的對死亡的恐懼轉化為群體的對生命延續(xù)的追求和高度禮贊，因而可以說它是清江流域土家族的一種生與死的象征性交換儀式。從清江流域撒爾嗬儀式的具體內容來看，它體現(xiàn)的是清江流域土家人對生與死的獨特認識。清江流域土家人認為，壽終正寢的老人的靈魂并沒有滅亡，生命永恒存在，生與死只不過是人的存在的不同形式的交換。死亡既是生命的終結，同樣也是新生命的伊始。因此對待死亡應該是歡樂的，正如迎接人的新生一樣，是喜事，所以辦喪事就要歡歡喜喜，高歌狂舞，甚至打破世俗禁忌體現(xiàn)男歡女愛的生命追求。撒爾嗬儀式實質上完成了禮贊生命、迎接新生的一種特殊禮敬儀式。

從象征的角度而言，這種儀式的目的不是要消除死亡，也不是超越死亡，而是在社會關系上連接死亡，亡者并未真正消逝在族群中，而是進入先祖的場域，在社會關系上仍連接著族群。因此在清江流域土家族撒爾嗬儀式中，生與死并非對立存在，生與死可以通過儀式的形式實現(xiàn)象征性交換?！霸谙笳鲗用嫔希吆退勒邲]有區(qū)別。死者只不過是具有另一種身份罷了，象征終結了生與死的分離，它是終結靈魂與肉體、人與自然、真實與非真實、出生與死亡之邦的烏托邦”[10]。因此，在清江流域土家族中有老人壽終正寢后，其族人總是熱熱鬧鬧辦喪事，合族不悲，哀而不喪，甚至狂歌熱舞，狂熱與肅穆莊嚴不顯沖突，這種看似有些不相協(xié)調的喪葬儀式，正是清江流域土家人獨特生死觀的體現(xiàn)。在這種獨特生命觀影響下生成的生命意識沉淀于清江流域土家人的內心深處，幾千年來始終浸潤著清江流域土家族的民族文化，使得撒爾嗬成為其生與死的象征性交換儀式。

（二）“歌喪”：生者祭死的豁達情感表征

清江流域土家族撒爾嗬儀式具有生與死象征性交換的本體意義，體現(xiàn)著土家人別具一格的生命觀，這種生命觀直接體現(xiàn)在撒爾嗬儀式的歌詠中。如前文所說，清江流域撒爾嗬儀式的樂文化內容豐富，它們廣泛包含了土家人祖先和圖騰崇拜、漁獵活動、生產生活、男女愛情和歷史敘事等諸多內容，這些樂文化來源于清江流域土家人對生與死感悟。清江流域土家人在撒爾嗬儀式中用高亢的歌聲詠唱諸多與生者有關的歌，旨在“暖喪”和發(fā)家佑人。所謂“暖喪”是指以奔放的歌與蒼勁的舞蹈陪伴亡人的最后一程，傳達著生者對死者的禮敬，以及對生命的祈盼。[11]譬如《送歌頭》的唱詞：

“師家龍鳳交我手，大家都來送歌頭。你一首來我一首，水流東海不回頭。新亡辭噠陽世路，孝家兩眼淚直流。團轉四鄰來幫忙，驚動遠近眾親族。親友到屋拜靈柩，又作揖來又磕頭?！?/p>

明明是在喪葬儀式上，清江流域土家人卻偏偏用歌詠愛情、詠生者的祈盼，甚至詠喪葬儀式的情境，他們在儀式上盡情歌唱，任意舒展，竭盡所能來彰顯對生命的禮贊，對生命的尊重與熱愛，他們以歌聲表征生者祭死的禮敬，不可謂不豁達。尤其是清江流域土家族撒爾嗬的歌中大多充滿了被稱為生命之歌的情歌，這些情歌正是清江土家人“情動生音”的體現(xiàn)。在這些歌聲中，滲透出清江流域土家人的民族心理，表述著他們豁達的生死觀。

（三）“跳喪”：死者“寄身”的神圣體驗

“跳喪舞”作為生與死象征性交換儀式的清江流域土家族撒爾嗬中最重要的環(huán)節(jié)。土家人通過“跳喪舞”的涉身體驗與本民族生命信仰建立連接，身體成為生死轉換的媒介，舞蹈成為溝通亡者的關鍵因素，因而跳喪舞的人群在儀式的狂歡中獲得神圣體驗。長期以來，儀式都被認為是人類情緒、情感表征的工具，也是作為族群文化對“他者”的集體性、公開性陳說，是一個民族生命觀念的外顯表達。人在參與藝術實踐的過程中，身體的各個部分被充分調動，心靈、思想和心志轉入人的全身各部位，身心互動，投注、沉浸于藝中，精神領悟與身體感通真實相匯，成為整全、協(xié)調和暢的生命共同體。[12]個體的涉身體驗成為儀式中神圣感獲得的關鍵環(huán)節(jié)。在儀式的結構中，存在“閾限”和“交融”兩個階段，參與儀式的群體從他們原有的社會結構中脫離出來，從而暫時與原有社會結構相關的價值觀、情感等分離，進入閾限階段，他們被鼓勵去思考并接受儀式生成的價值觀與情感，因而他們進入到由儀式構成的社會結構（即交融），從而成為“卑微與神圣，同質與異質的混合體”[13]。換言之，參與儀式的群體因全身心地投入其中變得“狂迷”，暫時性獲得巫術禮儀中的崇拜、敬仰等心理情感，從而在整個儀式過程中都保持神圣的內心狀態(tài)。

在清江流域土家族撒爾嗬儀式中，這種“狂迷”表現(xiàn)得尤為明顯。在撒爾嗬儀式的開始階段，本來是由掌鼓師和歌舞者在場上臨場選擇和即興發(fā)揮，眾人圍坐觀看，當場上有人疲憊或歌舞不好時才會有人替換。但當儀式進行到中期，這樣自然的銜接被打破，掌鼓師、歌舞者、圍觀眾人都參與其中，他們彼此展示自我，“叫嘯”，一波接一波，異?！翱衩浴?，多時竟有上百人同時歌舞，正如古籍中所記載的一樣，“其歌必狂，其眾必跳”?？梢姡鰻栢纼x式在清江流域土家族之盛。撒爾嗬儀式體現(xiàn)了清江流域土家人對生與死的獨特認識，“靈魂不死，生死轉換”是這種儀式生成的心理基礎。盡管這種心理是原始社會共有的文化現(xiàn)象，但清江流域土家人的表達是與眾不同的，越是歌舞狂歡，死者的新生也就越是可喜可賀，生者對死者的緬懷也就愈加深刻?？梢哉f，撒爾嗬儀式中生者的狂歡實際上是死者新生的“寄身”，通過“跳喪舞”的涉身體驗實現(xiàn)了生與死轉換的神圣過程。

三、撒爾嗬儀式的生命關照

清江流域土家族撒爾嗬體現(xiàn)了土家人對生命的禮贊，它蘊含了清江流域土家人獨特的生命關照，生與死的象征性交換在撒爾嗬儀式的歌舞中實現(xiàn)。撒爾嗬儀式中歌舞的內容雖然豐富，但它們主要集中在三個方面，一曰歌神話，二曰歌世俗，三曰歌先祖。清江流域土家人獨特的生命關照都潛藏在這三種形式的歌舞中，因而它們被用以延續(xù)族群的生命記憶，表達生命精神的訴求，喚醒生命共同體意識，成為清江流域土家人的生命哲學場域。

（一）歌神話：祈求生命記憶的延續(xù)

神話，是清江流域土家族撒爾嗬歌唱的重要內容，它們表達了土家先民對族群繁衍、對生命記憶延續(xù)的追求。如在《盤古出世》中唱“盤古開天”“軒轅織衣巾”“神農嘗百草”等，在《姊妹相合生后人》中唱“天地相合生佛祖，日月相合生老君。龜蛇相合生黃龍，姊妹相合生后人”，在《十夢》中唱“白虎坐堂當家神”等。這并不是偶然，而是中華民族原始文化的寫照?！啊裨挕?、‘圖騰’、‘巫術’構成中國原始文化的動態(tài)結構，其中原始神話是人與世界的‘第二面貌’。它不是歷史本身，是被神化、靈化、巫化與詩化了的人類遠古歷史的文化方式。作為通過‘言說’的一種文化符號系統(tǒng)，在想象與虛構中，蘊含著文化的真實與密碼。原初民的精神，一定程度上是被神化所育成、鍛煉與成長的，并且影響其物質生活及其生命的過程與結果”[14]。尤其是人類在原始社會時期，面對變幻莫測的大自然充滿恐懼和敬畏，加之人類對繁衍后代、生命延續(xù)的需要，于是，將內在的生命沖動、生命意象，偶然的自然現(xiàn)象、夢境、潛意識等帶有神秘色彩的因素，與生命、生殖相關聯(lián)，衍生出最為廣泛的生命信仰的儀式。[15]清江流域土家族撒爾嗬儀式中充滿了強調氏族繁衍的祖神崇拜，與儺文化中的高禖儀式極度相似?！霸枷让裨谄砬蠖嘧佣喙鹊膬x式上，琴瑟擊鼓，以人的性行為誘導天地交合，使田畝受孕，把人間的男女與天地陰陽等同起來，目的是萬物的生育。這一神圣的儀式就是對‘高禖’的祭祀。”[16]質言之，撒爾嗬儀式擁有生與死象征性交換的功能，不僅使亡者在族群生命方面完成了“虛幻”的新生，還在此生與死象征性交換的儀式上表達族群繁衍生息、生命延續(xù)的愿望。清江流域土家人將這種對生命延續(xù)的期望寄于歌舞中，通過儀式的狂歡，把族群生命觀念與生命激情鐫刻在民族記憶最深處，成為族群生命文化的內核，使得撒爾嗬成為清江流域土家族的一套文化符號系統(tǒng)，不斷強化族群的文化記憶，在撒爾嗬儀式的神話歌唱中延續(xù)、傳遞、再生產生命記憶。

（二）歌愛情：滿足生命精神的訴求

世俗生活與愛情是清江流域土家族撒爾嗬儀式歌舞的又一重要內容，而且是歌舞最多的內容，這些歌舞是土家人精神世界的投射，表達著土家人生命精神的訴求。通常而言，儀式活動中的歌舞表達是對象征性類比關系的知覺，進而產生創(chuàng)造性思維，這種創(chuàng)造性思維實踐活動的象征最初具有較多幻想和巫術色彩，其思維表達過程常是較為積極和狂熱的活動過程。[15]因而，這些儀式活動往往帶有人類群體主觀想象的投射和情感思維的滲透，群體通過儀式活動尋求精神上的感受，使得參與意識異常強烈，使得這種精神吸引形成群體的生命感召，讓人積極主動涉身其中。清江流域土家族撒爾嗬一方面將世俗生活事件和愛情作為思維發(fā)生的起點，另一方面又不斷對世俗想象和幻化，通過狂迷的歌舞儀式表達土家人內隱的生命精神追求。如《十繡天子城》：

“一繡天子城，繡起天子管萬民，繡起凡間世上人。二繡月中梭，繡起明月照江河，要繡美月變嬌娥?！畼佣祭C盡，繡起月亮圓糾糾，繡起桫欏在里頭。”

在世俗場域高唱情歌是理所當然，但令人驚嘆的是在禮敬亡人的神圣場域中竟出現(xiàn)情歌的濫觴，在這情感反差極大的兩個場域中同樣歌頌愛情，實際極為鮮明地張揚著清江流域土家族喪葬中的獨特生死觀。在禮敬亡者的神圣場域高歌生者，實際上是對自身生命的積極肯定，是對生命精神的訴求。在禮敬亡者的過程中，人的主體并未投遞到神的界面，而是感到自身生命、存在與神同一而獲得的自我肯定，天命、天道愈往下貫，人的主體生命愈得肯定。[4]換言之，清江流域土家族撒爾嗬儀式不是指向對象化的神的建立和崇拜，而是就人在涉身體驗的狂迷過程中產生人神一體的感受和體會，進而表達撒爾嗬儀式歌舞中對象征性類比關系的知覺的陳說，也就是對作為思維發(fā)生起點的世俗生活事件和愛情的陳說。同時，從另外角度看，情歌作為生命之歌，愛情作為生命之事，老人的死亡也意味著氏族成員的減少，而要彌補甚至增加氏族成員的途徑就是激勵族人婚配繁衍，延續(xù)生命。因此，清江流域土家族撒爾嗬儀式一定程度上在神圣和世俗兩個層面表達著土家人生命延續(xù)的愿望。但是，土家人歌愛情，最主要的還是在陳說象征性類比關系的知覺和作為思維發(fā)生起點的人的情感，即在涉身體驗的狂迷過程中表達他們對自身的肯定和對生命精神的追求。

（三）歌先祖：喚醒族群的生命共同體意識

歌先祖是清江流域土家族撒爾嗬儀式中的另一重要內容，它表達著土家人群體共同的生命憂患意識和民族共同發(fā)展意識，并逐漸成為清江流域土家人一種生命共同體意識。清江流域土家族撒爾嗬儀式中潛藏的生命共同體意識包括兩個方面，一是“先祖”這一既具體又抽象的概念中所蘊涵的族群生命意識，二是“一方有喪，八方幫忙”的共同發(fā)展的生命意識。清江流域土家人的“先祖”即為廩君所化的白虎圖騰，它是關于土家人生命始于何人、何時、何地，又何以起始的一種原始的文化行為與心理現(xiàn)象。“圖騰文化體現(xiàn)了‘人類集團’的‘共同性’即‘集體統(tǒng)一性’。一定意義上，原始人類的精神、理念，是靠圖騰崇拜的意緒及其象征儀式來加以維系的。血族借此將自己的氏族與別的氏族區(qū)別開來，從而團結、保護自己，初民所依賴的就是圖騰。圖騰作為氏族的保護神，將一個族群的原始初民團結在自己‘祖神’的旗幟之下。它是初民血親意識的初步萌起”[14]。正是出于人類對自身生命存在形式和意義的探索，追根溯源，原始初民較早地產生了“共同先祖”這樣一種人文意識和情感，它與氏族群體以及每個個體的生命意識相聯(lián)系，希望確認自己的生命起源，并將其轉化為關于生命存在形式和意義的依據(jù)。

在圖騰崇拜的儀式中，“初民‘意識到’而且有一種主觀的心靈沖動，便努力尋找與篤行其‘先祖’是誰，并對其深表感激和絕對崇拜，以便在‘先祖’保護神的庇護與禁忌中，共同面對無情世界的災難。圖騰的基本文化素養(yǎng)，在于喚起氏族迷信‘先祖’而向心的群體生命意識”[14]。因此，作為群體生命意識的表達方式，以及對廩君這一“共同先祖”的身份認同，撒爾嗬表現(xiàn)了清江流域土家人的生命憂患意識和民族共同發(fā)展意識。當舉行撒爾嗬儀式時，遠親近鄰，甚至平時有仇怨者都“不請自來”，齊心協(xié)力幫助料理死者料理后事，并衍生出“人死眾人哀，不請自然來”“打不起豆腐送不起禮，打夜喪鼓送人情”的民間喪葬風俗。儀式的一重大功能便是社會團結。在儀式舉行過程中，當人們開始越來越密切關注其共同的行動、更知道彼此所做所感時，就會更強烈地體驗到其共享的情感而產生集體興奮，歡呼的人群變得狂熱，通過有節(jié)奏連帶的反饋強化，參與儀式的人群產生了群體團結、個體情感能量、代表群體的符號以及維護群體的道德感。[17]在撒爾嗬儀式中，土家人在共同的行為心理下，通過歌舞實現(xiàn)心靈共睦，變得興奮而狂熱，使群體更加團結，且“喚醒”了象征群體的符號——先祖廩君，他們因迷信“先祖”而產生的群體生命意識得到強化。這種群體生命意識成為一種民族心理融入到土家族內心深處，并逐漸形成一種深厚且穩(wěn)固的文化積淀，這些文化積淀成為清江流域土家人的凝聚向心力，實質上是土家族生命共同體意識的萌芽。

四、結語

對于人類而言，死生亦大矣。一個強調生命存在與意義的民族，必然擁有淵遠的祖先信仰體系和深厚的文化血脈。撒爾嗬正是清江流域土家族淵遠祖先信仰體系和深厚文化血脈的表征，它以高歌狂舞的形式禮贊人的生命，使涉身群體自覺或不自覺地將自身情感投入到歌舞中，融匯到撒爾嗬儀式里，彰顯和突出清江流域土家人別具一格的生命關照。在撒爾嗬儀式原始古樸的歌舞狂歡中，我們強烈地感受到了一個民族的生命張力和生生不息的生命脈搏。這對于人類關于自身生命存在形式和意義的無盡探索，以及對生與死的永恒主題富有哲學意味的認識與思考，具有極為重要的啟迪作用，是清江流域土家族撒爾嗬的獨特文化內核。撒爾嗬內聚中華傳統(tǒng)禮樂文化基因，其深厚的文化內涵又與獨特的藝術表現(xiàn)形式相依相偎，在弘揚民族精神、表征民族文化、強化民族認同方面具有重要作用，因而在現(xiàn)代文化場域中仍展現(xiàn)出強勁的生命力，成為中華民族文化復興以及促進民族團結、鑄牢中華民族共同體意識的精神力。