師玉瑤

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院,陜西 漢中 723001)

《釋名》有載:“宿也,星各止宿其處也?！盵1]《說文解字》有載:“命,使也,從口、令”。[2]“宿命”指星宿運(yùn)行遵守各自的命令,又因古人常將天象與人的生產(chǎn)活動聯(lián)系在一起,認(rèn)為生命遵循天命,一切在出生的時(shí)候都是注定的、不可更改的,因此“宿命”便意味著因果自有定數(shù),前世決定今生。需要說明一點(diǎn),長久以來《雷雨》研究中頻繁出現(xiàn)的“宿命意識”與“命運(yùn)意識”都是針對作品是否認(rèn)為天命決定一切而言,因而兩者的含義在本質(zhì)上是相通的。

一、研究文獻(xiàn)回顧

國內(nèi)基于文本視角對《雷雨》的研究具有代表性的是20世紀(jì)60年代錢谷融先生的《〈雷雨〉人物談》①,先生對周樸園和繁漪的人物塑造進(jìn)行了較為詳細(xì)的解讀,是對該劇本較早進(jìn)行細(xì)讀的一個(gè)成功范例。而關(guān)于《雷雨》宿命意識的研究基本上都需要從文本里尋找支撐來佐證,這個(gè)過程對文本的分析雖然有所涉及,但是側(cè)重點(diǎn)會更傾向于觀念的闡釋,文本則變成了觀念研究的輔助工具。因此,在其宿命意識的研究中將重心向文本傾斜是一個(gè)很有必要的嘗試,而這一嘗試開始之前需要對《雷雨》宿命意識研究與文本細(xì)讀研究的概況做一些簡單了解。

首先,曹禺的戲劇《雷雨》誕生以來便有眾多批評家、讀者和觀眾青睞,不但是中國戲劇成熟的標(biāo)志,而且至今仍然是無法超越的經(jīng)典。其宿命意識,更是研究者試圖將劇本進(jìn)行深層次剖析的重要渠道。1935年,出現(xiàn)了最早關(guān)注《雷雨》的理論性研究成果,著名文學(xué)評論家劉西渭的一篇文章明確指出這部劇本具有“命運(yùn)觀念”,但該文并未將其與劇本中的悲劇結(jié)局相聯(lián)系②。次年郭沫若又將《雷雨》的命運(yùn)意識與古希臘命運(yùn)悲劇進(jìn)行比較,認(rèn)為《雷雨》的命運(yùn)意識雖與希臘悲劇相似但也有本土特色,有“古風(fēng)”③。此后關(guān)于《雷雨》命運(yùn)意識的研究大體上沿著劉西渭和郭沫若開拓的兩條路徑向前發(fā)展。

在劉西渭的基礎(chǔ)上集中于對《雷雨》命運(yùn)意識的肯定或否定,如黃芝岡的一篇文章指出《雷雨》因宿命意識而不能真實(shí)、正確反映社會現(xiàn)實(shí)④,這一論斷引發(fā)了周揚(yáng)的反駁,他認(rèn)為黃芝岡的批評是出于“公式化”⑤,這對作家作品都有失公允,并不客觀。這一問題學(xué)界的研究至今仍然眾說紛紜,莫衷一是。在郭沫若的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將其研究中的古希臘命運(yùn)悲劇具體定位于希臘經(jīng)典《俄狄浦斯王》,研究的大致方向是關(guān)注兩者的異同對比,并且切入的角度也逐漸多樣化。陳星霖曾撰寫了一篇文章對人物形象的塑造進(jìn)行比較進(jìn)而探究《雷雨》對《俄狄浦斯王》的承接和創(chuàng)新之處⑥;孔聰則從亂倫悲劇角度切入對兩個(gè)劇本的命運(yùn)悲劇主題進(jìn)行了比較闡述⑦;嚴(yán)政揚(yáng)將視野從文本中脫離開來更加關(guān)注外延的社會文化因素,從社會背景、倫理道德角度來闡釋兩部戲劇之間的聯(lián)系與差異⑧。此類研究成果較為豐富,其中,陳維的研究比較值得注意,他認(rèn)為:主導(dǎo)俄狄浦斯命運(yùn)的是神靈,掌控《雷雨》人物命運(yùn)的是封建社會⑨,這就將《雷雨》的命運(yùn)意識指向了現(xiàn)實(shí)社會。由此,宿命意識變成了反映社會現(xiàn)實(shí)的一種方法,而并非作品詮釋的主題。

其次,21世紀(jì)初,童慶炳先生的“文化詩學(xué)”⑩概念引起了研究界的關(guān)注。他意識到國內(nèi)文學(xué)批評因其內(nèi)部理論與外部社會因素存在著一系列的問題,于是力主“‘文化詩學(xué)批評’的立意,是在堅(jiān)持文藝的審美特征的條件下,把形式批評中對作品的細(xì)讀和文化批評中對作品社會文化意義的闡釋結(jié)合起來,形成一種新的批評形態(tài)”[3]。這種方法既適用于品讀傳統(tǒng)經(jīng)典文本,也可以用于理解新型大眾文化,可以說是比較與時(shí)俱進(jìn)的文本細(xì)讀法。自此,國內(nèi)關(guān)于文本細(xì)讀的文學(xué)批評研究及應(yīng)用基本上以童慶炳先生為宗,并且?guī)孜恢麑W(xué)者也對文本細(xì)讀提出了自己的看法。其中值得注意的是陳曉明先生的一篇文章指出,目前文本細(xì)讀在文學(xué)批評領(lǐng)域的提倡面臨著一系列問題,在指出問題的同時(shí),他企圖在修正的基礎(chǔ)上對文本細(xì)讀進(jìn)行重建,可以認(rèn)為是一個(gè)較為有魄力的構(gòu)想;而陳思和先生則針對文本細(xì)讀進(jìn)一步提出了三個(gè)前提,為這一批評方法提供了具體的可操作性要求?？傊?目前文學(xué)批評中的文本細(xì)讀既突破了英美新批評封閉式的語義細(xì)讀,也打破了純粹的社會歷史批評,是一種既包含文本細(xì)讀又涉及社會文化的綜合式研究方法。另外,文本細(xì)讀在《雷雨》的課程教學(xué)領(lǐng)域應(yīng)用也有所涉及,此處不做詳細(xì)說明。

從前人的研究成果來看,關(guān)于《雷雨》是否具有宿命意識的論述已經(jīng)非常充分,但這些研究大都以宿命意識的社會局限性為明確前提或隱含前提,而很少有人站在文本細(xì)讀的角度意識到宿命意識其實(shí)在文本中承擔(dān)著增強(qiáng)文本悲劇美與文本張力美的任務(wù)。因而,首先仍然需要從文本的具體語義、情境、人物入手,整體把握劇本中的宿命意識;其次在細(xì)讀的基礎(chǔ)上聯(lián)系創(chuàng)作背景與作者對話,溯源宿命意識產(chǎn)生的根源;最后立足文本并關(guān)注外延的社會歷史因素,發(fā)掘宿命意識對于文本的價(jià)值,至此才有可能在文本中發(fā)掘出新的東西。

二、臺詞、情境、人物——宿命意識的展現(xiàn)

廣義的文本細(xì)讀一般從語言、形象、意蘊(yùn)三個(gè)層面展開。語言是最基礎(chǔ)的因素,在語言的基礎(chǔ)上構(gòu)成形象的圖景,又在語言組織起來的形象中蘊(yùn)含著某種精神結(jié)構(gòu)。具體到戲劇文本中應(yīng)該從臺詞、情境、人物三個(gè)層面著手。在《雷雨》中,臺詞中既有平靜自然的交流也有情緒迸發(fā)時(shí)的吶喊,表現(xiàn)出來的不僅僅是人物的鮮明個(gè)性,更暗示著人物的命運(yùn)指向。其次是貫穿全劇的自然現(xiàn)象雷雨,明顯象征著冥冥之中自有的天意——命運(yùn)。還有劇中關(guān)于兩個(gè)家庭八個(gè)人物生平的設(shè)置,也明顯表現(xiàn)出宿命意識。

(一)臺詞直觀呈現(xiàn)宿命意識

戲劇文本創(chuàng)作的同時(shí)要考量舞臺表演的限制,因此事件更加緊湊、矛盾更加集中、人物的臺詞往往暗含潛臺詞,對話交流也處于激烈的狀態(tài)?！独子辍穭≈腥宋锏膶υ掝l繁出現(xiàn)“天哪”“不公平的命”之類的慨嘆,這類語言與人物所處的情景應(yīng)和便產(chǎn)生了感嘆“天命”的意味。

魯侍萍的宿命觀在研究中基本是公認(rèn)的,此處需要加以說明的是四鳳。第三幕中,魯侍萍逼著女兒對天起誓恰逢天雷滾滾,四鳳瞬間慌亂驚呼“那——那天上的雷劈了我。哦,我的媽呀!”[4]167在聽到雷聲時(shí)她內(nèi)心的恐懼被放大并順勢撲到了母親的懷里,若將其解釋為生理上對突如其來巨響的條件反射也是可以接受的,但放在她與母親對話的語境中,就可以順理成章地理解為她是對“天命報(bào)應(yīng)”的恐懼。其后,周樸園點(diǎn)破了周萍與魯侍萍的母子關(guān)系,四鳳得知自己與周萍實(shí)為兄妹,不由得呼叫“啊,天!”[4]227,與前面的雷聲聯(lián)系起來,這一聲呼喊其實(shí)就是她向命運(yùn)發(fā)出的抱怨,說明她與母親一樣是信“命”的。因此,四鳳的宿命觀也是確定的。

(二)“雷雨”具有命運(yùn)般的力量

在戲劇的情境中一般包含特定環(huán)境與特定人物事件。由于戲劇本身更傾向于敘事,所以不論是劇本還是舞臺表演,特定人物事件顯然更容易得到受眾關(guān)注。而特定環(huán)境不同,舞臺演出時(shí)因?yàn)椴季翱梢越o人視覺上的沖擊力進(jìn)而吸引觀眾的視線,但在劇本閱讀中由于受眾想象力的差異,環(huán)境的關(guān)注度會明顯降低。因此,在細(xì)讀的過程中,特定的環(huán)境因素也應(yīng)該加以注意。曹禺在《雷雨》中就為戲劇構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的情境,即文本中貫穿始終的雷雨天氣,這一情境承擔(dān)著加劇沖突的任務(wù)。戲劇開場就在營造“郁熱”的氣氛,四鳳在濾藥的時(shí)候喊“熱”;繁漪出場的時(shí)候說著樓上太熱、樓下也熱、喘不過氣,后面又多次提到“悶”;周沖從外面進(jìn)來也在喊“熱”;周萍進(jìn)屋同樣在感嘆“悶熱”。依次出場的人物幾乎不約而同地抱怨著天氣的悶熱。除了“郁熱”之外,劇本中多次描寫到的蟬叫、蛙聲、雷鳴也表現(xiàn)著這個(gè)有些躁動的夏日環(huán)境。雷雨的到來是激烈且動態(tài)的,像是生命的力量,但同時(shí)又有些焦灼,這正好營造了一種閉塞壓抑的生存環(huán)境,而人們的行動也必然不會符合常態(tài)。以至于在整部戲劇中,雷雨都伴隨著人物的瘋狂與掙扎,所有的沖突與矛盾都處于它的統(tǒng)攝之下,并最終親手將年輕的一代人送進(jìn)死亡墳?zāi)埂?/p>

若說《雷雨》是一首詩,那么雷雨前的郁熱是這首詩的前奏,而雷雨的到來則是詩歌情緒的集中爆發(fā),雷雨過后依然悶熱便是詩興回落給人留下的略苦的余味。所有的人物都存在于它所營造起來的“語境”中,受著它的支配,它以上帝的視角看著這些渺小的個(gè)體為了生存拼命掙扎但又無法沖破牢籠,仿佛無助的弱者又像是跳梁小丑,所有人最終都走向了幻滅和毀滅,于是造就了世間無法避免的殘忍。

(三)宿命支配下的人物生存坎坷

人物的行動是推動戲劇的直接動力,八個(gè)人物因其遭遇必然成為命運(yùn)的直接代言人。在戲劇中,命運(yùn)從未直接出現(xiàn)卻又時(shí)刻存在,并且運(yùn)用其強(qiáng)大的威懾力,將舞臺上的每個(gè)人緊緊捏在手心,并以此來彰顯自己的威力證明自己的存在。活躍在舞臺上的這八個(gè)人物之間有著紛繁復(fù)雜的關(guān)系,暫且將這些人物以生死結(jié)局為界劃分為兩類:周樸園、繁漪、魯侍萍、(魯貴)和周萍、周沖、四鳳、(魯大海)。

此處魯貴的結(jié)局需簡單說明,作者在劇中將其設(shè)定為主要事件過后的某一天“醉酒喪命”,所以暫且將他歸于生者單元。而魯大海的結(jié)局在劇本中生死不明,因此還有待商榷,這里也需要特別標(biāo)明不可武斷。在生者單元里,周樸園是這場悲劇的始作俑者,但這個(gè)由封建家庭過渡而來的資產(chǎn)階級家庭家主,維護(hù)家庭的正常秩序是他的責(zé)任。他冷漠但又長情,否則也不會在數(shù)次搬家過程中仍然留著以前的習(xí)慣和物件,雖然無情卻始終追求著這個(gè)家庭更好的生存;魯侍萍時(shí)刻關(guān)心著兒女的命運(yùn),她的母愛是隱忍且堅(jiān)強(qiáng)的;繁漪聰慧且偏激,是整個(gè)故事里最激烈的人,在她的身上不難看到對新生的追求,為此她激烈反抗丈夫的壓迫,并將脫離家庭束縛與情感束縛的希望寄托在周萍身上,這種欲望極其強(qiáng)烈以至于耗盡了她的理智;魯貴的身上帶有尖酸小市民的影子,希望在周家獲得利益來補(bǔ)貼自己的生活,以此滿足自己“寄生蟲”的生存愿望。

再看死者單元,周萍同樣是反抗的,他不喜父親的強(qiáng)權(quán)但又不得不順從,面對繁漪的糾纏,渴望擺脫的欲望促使他開始尋找新的生機(jī),當(dāng)他發(fā)現(xiàn)比繁漪更具生命力的四鳳時(shí)便迫不及待地緊緊抓住了她;周沖的愿望是讓每個(gè)人都幸福,他的愛是純潔的,在內(nèi)心世界構(gòu)建起了一個(gè)自由舒適且充滿愛的理想生活;四鳳是除了周沖外另一個(gè)單純善良的人,對親情的不舍與對愛情的堅(jiān)守是她最寶貴的人性光輝;魯大海是一個(gè)極具力量的角色,他對周樸園的反抗是所有角色中最強(qiáng)有力的,一心為了工人據(jù)理力爭,渴望揭露資本家的罪惡從而獲得下層人的美好生活。

回看這些活著的和死去的人。一方面,這些人物無論善惡都具有求生的本能,他們深陷各種糾紛中卻始終向往著自己認(rèn)為的更好的生活。但另一方面,從結(jié)局來看,死去的是年輕的生命,而活著的卻是早已失去生機(jī)的年老的生命,尤其是對死亡沒有任何認(rèn)識和準(zhǔn)備的四鳳與周沖的死亡,足以引起觀眾的反思。錢理群曾認(rèn)為:戲劇的第三幕中所有人都表現(xiàn)出一種要掙扎出來的強(qiáng)烈欲念,在這種欲念的驅(qū)使下他們在內(nèi)心創(chuàng)造了一個(gè)美滿與力的幻影——四鳳[5]。所有人都將自私的愿望寄托在四鳳身上,但弱小的四鳳根本承受不起,于是一起走向了死亡與瘋狂。而于年老的一代來說死亡是解脫,活著實(shí)則是另一種懲罰,尤其像周樸園一樣清醒地活著,這些人的掙扎最終還是敗給了“命運(yùn)”。

通過對臺詞、情境和人物的細(xì)讀可以看出,《雷雨》的確存在宿命意識,并且這種意識通過文本的各個(gè)層面凸顯出來,無論是臺詞的潛在含義、具有象征性的情境,還是刻畫細(xì)致的角色,都傳達(dá)出強(qiáng)烈的關(guān)于宿命的信號。

三、作者、文本——宿命意識的產(chǎn)生

細(xì)讀的過程會將更多的視野投向文本,但與作家的對話并不可輕視,這一層面也應(yīng)該納入文本細(xì)讀的范圍。某種意識的形成,于作者而言會明顯地體現(xiàn)在他的作品中,進(jìn)而形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格,且這種風(fēng)格往往會成為作家某個(gè)時(shí)期的獨(dú)特標(biāo)簽,曹禺也不例外,他的這種意識的形成并非無跡可尋。另外需要注意的是,不能否認(rèn)作品表現(xiàn)出的宿命意識出于曹禺之手,但也不能因?yàn)槟硞€(gè)時(shí)期存在這種意識就斷定曹禺是個(gè)宿命論者,這是不合理的。

(一)文本創(chuàng)作受到西方戲劇的影響

曹禺雖然接受過南開新劇團(tuán)的訓(xùn)練,但真正創(chuàng)作始于清華大學(xué)。當(dāng)時(shí)為了學(xué)習(xí)外語,清華學(xué)生常常借助西方戲劇進(jìn)行情景對話,這給了曹禺接觸、進(jìn)而喜愛西方戲劇的契機(jī)。

首先,在文本內(nèi)容上,“《雷雨》對古希臘悲劇的借鑒無疑是成功的?！盵6]《雷雨》中所呈現(xiàn)的宿命意識與希臘戲劇的文化環(huán)境不無關(guān)系。在希臘文化中,宿命觀比較常見,荷馬史詩與希臘神話體系中都存在此類觀點(diǎn)。這與希臘的“神崇拜”密切相關(guān),主神宙斯與其他眾神對人的命運(yùn)有絕對的控制權(quán),而“神諭”又約束著眾神的命運(yùn),所以“神諭”是更強(qiáng)悍的命運(yùn),因而希臘戲劇包含大量的命運(yùn)觀并不奇怪。而且在希臘悲劇時(shí)期,悲劇中的命運(yùn)觀其實(shí)暗含著人作為個(gè)體的覺醒以及對神權(quán)的反叛。而《雷雨》的劇情里處處隱藏著無形的力量推動著事件的發(fā)展,雖然曹禺未說明它就是命運(yùn),但卻有著命運(yùn)般掌控一切的威力,同時(shí)也有人的反抗,從劇本內(nèi)容來看,很難說二者沒有聯(lián)系。

其次,《雷雨》的結(jié)構(gòu)與西方戲劇總體相同。曹禺對希臘和現(xiàn)代西方很多戲劇大師的作品均有接觸,而現(xiàn)代西方的戲劇又總體上沿著古希臘戲劇的路子進(jìn)行創(chuàng)新,所以他對戲劇的直觀感覺基本上受到了整個(gè)西方戲劇的影響,并且這些影響可能藏于潛意識之中連作者自己都無法言明。蘇聯(lián)的霍洛道夫?qū)㈤_放式結(jié)構(gòu)與鎖閉式結(jié)構(gòu)視為傳統(tǒng)戲劇的基本模式,而中國的顧仲彝在綜合霍洛道夫與勞遜結(jié)構(gòu)觀的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步將戲劇結(jié)構(gòu)概括為開放式、鎖閉式和人像展覽式,并且認(rèn)為希臘悲劇是鎖閉式的代表,如《俄狄浦斯王》的追溯式創(chuàng)作法。而《雷雨》也常常被認(rèn)為是中國話劇采用鎖閉式結(jié)構(gòu)的杰出代表。鎖閉式結(jié)構(gòu)的戲劇常常從高潮開始寫起,在劇情發(fā)展的過程中逐漸揭示故事的“前史”。周樸園棄妻舍子,周萍與繁漪、四鳳亂倫,周樸園與繁漪為夫妻關(guān)系,工廠工人罷工等多個(gè)情節(jié),都被當(dāng)作幕前情節(jié),繼而引出周家各個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系。此外,其中又包含著人像展覽式的結(jié)構(gòu)因素,劇中多個(gè)人物、多個(gè)行動元交疊在一起形成多人物多線索的戲劇模式,因而《雷雨》的結(jié)構(gòu)是一個(gè)總體上鎖閉、核心上網(wǎng)狀加展覽式的多元體?？傮w上,曹禺是利用“過去的情節(jié)”推動著“現(xiàn)在的情節(jié)”,在文本時(shí)間上呈現(xiàn)出由現(xiàn)在回到過去、又由過去回到現(xiàn)在的時(shí)空差異。正是因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)的使用加之復(fù)雜的縱橫關(guān)系,所以整部戲劇的沖突、矛盾都處于一個(gè)封閉的環(huán)形結(jié)構(gòu)中,以至于所有的情節(jié)互相推動互相交叉,進(jìn)而不可避免地構(gòu)成巧合,如此便有了“宿命”輪回的意味。

(二)文本蘊(yùn)含著創(chuàng)作主體的心理傾向

沒有人能夠否認(rèn)文學(xué)是苦悶的象征,而作品是作家的情感避難所,是作家的“白日夢”。坦白講,《雷雨》的故事氛圍整體上是沉悶壓抑的,曹禺對劇本里場景的設(shè)置與人物關(guān)系的描寫也帶著陰暗色彩,因而曹禺是將自己對生活的感悟進(jìn)行加工攝入文本的。

曹禺曾坦言戲劇的創(chuàng)作應(yīng)該來自生活,而他的生活造就了一種獨(dú)特的氣質(zhì)并反映在了文本當(dāng)中。關(guān)于曹禺的家庭,他自己的感覺并不美好,反而覺得“這個(gè)家庭的氣氛是十分沉悶的,很別扭?！盵7]家里特殊的氛圍令他感到沉重,他對軍人出身的官僚父親總是恐懼的,父親挑剔哥哥的態(tài)度使得曹禺對這個(gè)家庭的不調(diào)和空氣深感厭惡。加之年幼喪母,繼母與父親常常沉迷于鴉片,在這樣的家庭成長起來的曹禺在情感上總有些寂寞,對于曹禺而言,家庭就是夢魘[8]。由于缺少一個(gè)可以傾訴情感的親人,于是他常?！翱鄲灐?這使他的性格從小就帶有與其年紀(jì)并不相符的“憂郁”氣質(zhì)。一直到后來田本相為他做傳記時(shí)曹禺仍然強(qiáng)烈要求:“你要寫我的傳,應(yīng)該把我的心情苦悶寫出來?！盵9]曹禺的苦悶情緒造就了他敏感的心理意識,讓他對生命的存在產(chǎn)生了濃厚興趣,而《雷雨》便可以看作是他探究生命存在的產(chǎn)物。作品中的宿命意識便可認(rèn)為是曹禺對于“生命存在”不可知性的深度憂慮,因?yàn)槌錆M好奇但又無法解釋,所以才將整個(gè)故事的發(fā)展放置在一個(gè)神秘的推動力之下。

另外,曹禺極力追求藝術(shù)的真實(shí),細(xì)致地發(fā)掘著自己的生活,生活中的一切都能觸發(fā)他的靈感與反思。周公館的環(huán)境與周樸園的家長形象以及一系列人物的行動描寫都隱約透著曹禺所在社會的影子,而社會背景的攝入正好說明曹禺的創(chuàng)作更傾向于表現(xiàn)自己體會到的真實(shí)情感,劇本中的每個(gè)人物也是他所接觸過的獨(dú)特且真實(shí)的一個(gè),這些人物所具有的某種意識自然會被反映在文本當(dāng)中。

四、悲劇、張力——宿命意識對于文本的價(jià)值

文本細(xì)讀的最終目的是要從文本中發(fā)掘出更有價(jià)值的信息,這種信息并非只關(guān)注文本的社會價(jià)值,更重要的是對信息所寓居的文本內(nèi)部環(huán)境的價(jià)值。雖說關(guān)于《雷雨》中的宿命意識歷來都存在爭議,但宿命意識的確對作品的呈現(xiàn)效果產(chǎn)生了重要作用,這對劇本后期的舞臺化表演尤為重要,而且在宿命意識的添色下,作品的悲劇美更加令人動容。同時(shí),由于宿命意識的神秘性與現(xiàn)實(shí)主義題材的碰撞也產(chǎn)生了極強(qiáng)的張力。

(一)生成文本的悲劇美

悲劇作為戲劇的一種類型,它想要表現(xiàn)的就是“偉大的痛苦或者死亡”。作家通過營造一種充滿苦難、死亡、恐怖的氛圍來刺激接受者的神經(jīng),從而讓其獲得某種崇高的“快感”或者“痛感”。《雷雨》在悲劇的創(chuàng)造上突破了傳統(tǒng)的局限,兼顧了多個(gè)悲劇類型,還將對人的生命探究融入話劇,這對觀眾而言是最接近生活的文化因子,因而會產(chǎn)生更好的社會反響。亞里士多德在《詩學(xué)》中談及情節(jié)的設(shè)置時(shí)認(rèn)為:情節(jié)的安排是悲劇藝術(shù)的第一事,而且是最重要的事[10]。曹禺在表現(xiàn)這些人物的宿命意識時(shí)便主要將其放置在夾雜著倫理性愛關(guān)系的情節(jié)下,通過復(fù)雜的倫理關(guān)系來表現(xiàn)悲劇意味,也就是說這是倫理束縛下的命運(yùn)悲劇。從劇本細(xì)節(jié)上看,三十年前魯侍萍與周樸園的愛恨糾葛與三十年后四鳳與周萍的相戀之間存在的隱秘聯(lián)系以及復(fù)雜的血緣關(guān)系是這場命運(yùn)悲劇的主要原因,而結(jié)局時(shí)迫于倫理關(guān)系,四鳳與周沖、周萍的死亡、魯大海的失蹤則是這場悲劇的主要表現(xiàn)。關(guān)于倫理的束縛,劇中表現(xiàn)最激烈的應(yīng)是以周萍為中心的亂倫。

周萍存在“戀母情結(jié)”,先后施加在繁漪與四鳳兩個(gè)對象身上。對繁漪的愛是源自對父親的反叛,在這種毫無血緣關(guān)系的情況下,戀母僅僅基于長期生活的社會關(guān)系而產(chǎn)生。這種“戀母”情緒同樣對四鳳表現(xiàn)了出來,不同的是,四鳳與周萍存在血緣關(guān)系,二人的相戀類似于“遺傳性性吸引”,即二人有高度相似的血緣基因,在不知身世的情況下由于基因相互吸引而不加控制進(jìn)而發(fā)展成愛情的現(xiàn)象。這是基于血緣吸引與長期接觸的雙重因素下產(chǎn)生的。準(zhǔn)確來講,周萍戀上的其實(shí)是四鳳身上所具有的生命力,這種純凈的力量可以帶他逃離這個(gè)家庭的壓抑環(huán)境,凈化自己的心靈。除此之外,周萍從小被告知喪母,而在“遺傳性性吸引”的促使下,與生母相似的四鳳被用來填補(bǔ)母愛的空缺。周萍的雙重亂倫在結(jié)局時(shí)被一并揭穿,直接促成了四鳳的死亡和自己的自殺以及周沖的間接死亡,這在一定程度上推動了矛盾的白熱化,加強(qiáng)了整部話劇的悲劇效果,同時(shí)也升華了“命運(yùn)悲劇”這一主題。加之序幕和尾聲的安排,使觀眾從戲劇里跳出來產(chǎn)生有距離的審美,從而實(shí)現(xiàn)對民眾的啟迪,也正好符合曹禺“想送觀眾回家”的創(chuàng)作愿望。

(二)增強(qiáng)文本的張力美

福勒指出:“一般而論,凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方,都存在著張力。”[11]《雷雨》的宿命意識與它的現(xiàn)實(shí)主義題材之間看似矛盾,但二者的碰撞使得戲劇蘊(yùn)含了更強(qiáng)的張力。

以《雷雨》的主題解讀為例,曹禺想要表現(xiàn)的主題是宇宙間的殘忍并非宿命論,此處涵蓋了宇宙、人生與現(xiàn)實(shí),是對一般現(xiàn)實(shí)主義戲劇的超越。前文關(guān)于“雷雨”的象征性與人物命運(yùn)的論述已經(jīng)足夠證明《雷雨》中的人物具有宿命意識,但《雷雨》的產(chǎn)生并非為了表現(xiàn)宿命意識,而是為了表現(xiàn)宇宙間的殘忍和神秘感。這一觀點(diǎn)與曹禺在80年代否認(rèn)自己是宿命論者有關(guān)。曹禺曾在1936年為劇本作的序言中指出:“《雷雨》所顯示的,并不是因果,并不是報(bào)應(yīng),而是我所覺得的天地間的‘殘忍’?！盵4]4他認(rèn)識到了宇宙間存在一股主宰的力量,但無法清楚地為其下定義,因此將其歸結(jié)為宇宙間的神秘,這是對生命奧秘的一種獨(dú)特認(rèn)知,與宿命論者是完全不同的。宿命論者的側(cè)重點(diǎn)是單獨(dú)存在的個(gè)體,通過探究個(gè)體行為活動所產(chǎn)生的因果報(bào)應(yīng)來確定命運(yùn)對人生的主導(dǎo)作用。而《雷雨》不同,劇本中的所有巧合都帶有現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的警示與批判作用。細(xì)讀劇本會發(fā)現(xiàn),在《雷雨》中明顯存在著階級思想,周家與魯家、周萍與魯大海、魯大海與周樸園、侍萍與周樸園、四鳳與周萍均處于二元對立的格局中。

首先是兩個(gè)家庭的對立。魯家是一個(gè)拼湊起來的家庭,所有的家庭成員都是在為上層家庭服務(wù),社會地位低下,必然處于被壓迫的一方。而周家是從封建大家庭過渡而來的資產(chǎn)階級家庭,與生俱來就有著高人一等的社會地位與經(jīng)濟(jì)實(shí)力,所以必然會成為剝削者和壓迫者,兩個(gè)家庭看似是貧與富的差距,但經(jīng)濟(jì)實(shí)力的背后實(shí)際上是兩個(gè)階級的對抗。再看兩個(gè)家庭的人物關(guān)系,周樸園與魯侍萍的結(jié)合最終還是由于階級的重壓導(dǎo)致了這場悲劇,周萍與四鳳之間同樣存在這樣的問題。周萍與魯大海雖為兄弟,但兩人的階級立場是完全相反的,魯大海代表著工人階級,并一心想要為工人謀得正當(dāng)利益,而周萍則是資產(chǎn)階級的代表處于壓榨工人的一方。魯大海與周樸園之間的關(guān)系與前者同樣復(fù)雜,二人之間存在直接的血緣關(guān)系,除了孩子對父權(quán)的反抗還存在工人階級與資本家的對抗。由于階級的對立,魯大海不會認(rèn)周樸園做父親,周萍不會認(rèn)魯侍萍做母親,周萍與四鳳的結(jié)局也不會善終,周沖的理想生活更不會實(shí)現(xiàn),繁漪也無法解脫。整個(gè)劇本所表現(xiàn)出來的重心都在社會階級層面,受當(dāng)時(shí)所處的社會環(huán)境與大的文學(xué)走向影響,作者的潛意識里應(yīng)該是要反抗階級壓迫諷刺中國家庭以及社會的不公。曹禺在序言中也承認(rèn)了這一觀點(diǎn):“寫到末了,隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我,我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣,毀謗著中國的家庭和社會。”[4]3

這說明,曹禺所探尋的生命神秘感是寄存在社會階級關(guān)系之上的,那么曹禺所說的宇宙間的殘忍其實(shí)也就是階級壓迫下生命的隕落。他是受著情感的推動來完成這部戲劇的,而這情感應(yīng)該是他內(nèi)心深處對于生命奧秘的探索與對中國家庭的諷刺和對階級壓迫的批判。在戲劇中,曹禺將自己對宇宙、人生的思考與社會現(xiàn)實(shí)批判交織在一起,“神秘的推動力”與“現(xiàn)實(shí)主義批判力”賦予了戲劇極強(qiáng)的張力。

綜上,文本細(xì)讀視域下的宿命意識研究可以得出這樣一個(gè)結(jié)論:首先,《雷雨》存在宿命意識是不可爭辯的事實(shí);其次,聯(lián)系文本與作者對話過程可以發(fā)現(xiàn),宿命意識的產(chǎn)生實(shí)則與作家自身密切相關(guān);最后,宿命意識對文本的價(jià)值應(yīng)該得到重視。長久以來,該作品在文學(xué)史上備受好評,但在當(dāng)時(shí)的社會語境中,宿命意識的存在的確會被認(rèn)為是這部作品不可忽視的社會局限性,而今,在新的文化氛圍下,對前者的結(jié)論理應(yīng)在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上加以完善。應(yīng)該認(rèn)識到宿命意識作為文本構(gòu)成因素中的“精神結(jié)構(gòu)”對于文本而言并非絕對的負(fù)面因素,宿命意識與現(xiàn)實(shí)題材的碰撞反而極大地增強(qiáng)了劇本的悲劇美與張力美,于戲劇本身而言意義重大。

注釋：

①錢谷融:《〈雷雨〉人物談》,《文學(xué)評論》,1962年第1期。

②劉西渭:《〈雷雨〉:曹禺先生作》,《大公報(bào)》,1935年第3期。

③郭沫若:《關(guān)于曹禺的〈雷雨〉》,《車流》,1936年第4期。

④黃芝岡:《從〈雷雨〉到〈日出〉》,《光明半月刊》,1937年第5期。

⑤周揚(yáng):《論〈雷雨〉和 〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》,《光明半月刊》,1937年第8期。

⑥陳星霖:《從人物角色的設(shè)定看〈俄狄浦斯王〉與〈雷雨〉在悲劇創(chuàng)作上的傳承與發(fā)展》,《中國校外教育》,2009年第7期。

⑦孔聰:《命運(yùn)的悲歌——從命運(yùn)觀看〈俄狄浦斯王〉和〈雷雨〉的悲劇意識》,《濟(jì)寧學(xué)院學(xué)報(bào)》,2007年第5期。

⑧嚴(yán)政揚(yáng):《淺析〈俄狄浦斯王〉與〈雷雨〉的聯(lián)系與差異》,《戲劇之家》,2007年第7期。

⑨陳維:《俄狄浦斯在〈雷雨〉中》,《安徽文學(xué)(下)》,2011年第3期。

⑩童慶炳:《“文化詩學(xué)”作為文學(xué)理論的新構(gòu)想》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,2006年第1期。