呂周聚

布爾喬亞是一個(gè)外來(lái)詞語(yǔ)，在20 世紀(jì)30 年代的期刊上不乏對(duì)這一詞語(yǔ)的解釋?zhuān)覍?duì)它的解釋大同小異。如《拓荒》創(chuàng)刊號(hào)將“布爾喬亞”作為一個(gè)名詞來(lái)解釋。布爾喬亞是法文‘bourgeois’之音譯。所謂布爾喬亞，原是非奴隸的自由民之義，是與貴族和教士相對(duì)待而言的。又以歷史上順序言，對(duì)于教士之為第一階級(jí)，國(guó)王諸侯貴族之為第二階級(jí)，以及普羅列他利亞之為第四階級(jí)，亦稱(chēng)為第三階級(jí)?，F(xiàn)在所謂布爾喬亞，是指資本家階級(jí)，是在實(shí)業(yè)革命以后所產(chǎn)生的。其特征：獨(dú)占資本，雇入勞動(dòng)者，把他們所產(chǎn)生出來(lái)的剩余價(jià)值積蓄起來(lái)，在經(jīng)濟(jì)上占優(yōu)越之地位，更由之以掌握國(guó)家權(quán)力之階級(jí)?！?〕經(jīng)常與這一名詞一起出現(xiàn)的則是“普羅列他利亞”（即無(wú)產(chǎn)階級(jí)）。在西方，資產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)于15 世紀(jì)，在中國(guó)則是在19 世紀(jì)末伴隨洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而出現(xiàn)的。到了20世紀(jì)30 年代，隨著馬克思主義理論的廣泛傳播，這一名詞為中國(guó)讀者所熟悉。作為中國(guó)共產(chǎn)黨的第一批黨員，茅盾自然熟知馬克思主義理論，并自覺(jué)地用馬克思主義的階級(jí)理論作為指導(dǎo)，在考察上海都市生活的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了《子夜》這一鴻篇巨制，展現(xiàn)了以吳蓀甫為代表的資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾沖突，成功地塑造出一批資產(chǎn)階級(jí)形象。正因如此，《子夜》中的人物形象表現(xiàn)出概念化的傾向。以往的研究者大多關(guān)注以吳蓀甫、趙伯韜、杜竹齋等為代表的資本家形象，而較少關(guān)注作品中出現(xiàn)的青年布爾喬亞形象。實(shí)際上，《子夜》是一部以描寫(xiě)群像而取勝的作品，作品中除了成功地塑造出吳蓀甫等資本家形象之外，還成功塑造出范博文、林佩珊、杜新籜、杜學(xué)詩(shī)、李玉亭等一批青年布爾喬亞形象。相對(duì)于吳蓀甫、趙伯韜等父輩形象而言，這些青年布爾喬亞較少有概念化傾向。這些人物生動(dòng)形象、血肉豐滿、充滿生機(jī)活力，盡管他們性格不一，但在他們身上呈現(xiàn)出那個(gè)年代青年布爾喬亞的一些群體特征。

一、青年布爾喬亞的情感游戲

《子夜》中的青年布爾喬亞正值青春年華，對(duì)異性充滿興趣，有大把的時(shí)間和精力來(lái)談情說(shuō)愛(ài)。與五四時(shí)期青年人對(duì)自由愛(ài)情的執(zhí)著追求不同，他們對(duì)愛(ài)情并不認(rèn)真專(zhuān)一，而是將愛(ài)情視為一種情感游戲。作品中描寫(xiě)了幾對(duì)年輕人之間的三角戀愛(ài)，呈現(xiàn)出他們之間情感的復(fù)雜糾葛。

20 世紀(jì)30 年代，上海是中國(guó)最大的現(xiàn)代化都市，被稱(chēng)為“十里洋場(chǎng)”，素有“東方巴黎”之稱(chēng)，高樓大廈、汽車(chē)輪船、電報(bào)電話等現(xiàn)代化的東西應(yīng)有盡有。在這里，中國(guó)的傳統(tǒng)文化日趨衰落，而西方現(xiàn)代文化則日漸流行，年輕人尤其是那些接受過(guò)現(xiàn)代教育的年輕人的思想觀念日漸開(kāi)放，西化漸漸成為一種社會(huì)時(shí)尚。從婚戀的角度來(lái)說(shuō)，年輕人追求戀愛(ài)自由和婚姻自由，反抗傳統(tǒng)“遵父母之命、奉媒妁之言”而成婚的包辦婚姻成為一種社會(huì)潮流。這些生活在都市里的青年男女沒(méi)有了傳統(tǒng)婚姻的束縛，可以自由地追求自己所喜歡的異性，情感處于一種自由泛濫的狀態(tài)，三角戀愛(ài)乃至多角戀愛(ài)成為一種時(shí)尚，這在張資平、劉吶鷗、葉靈鳳等人的小說(shuō)中都有所體現(xiàn)。在《子夜》中，吳府的客廳中聚集著一批青年男女，他們年齡相仿，因父輩之間的關(guān)系而形成一個(gè)特定的交際圈子。他們經(jīng)常在一起聚會(huì)，異性之間產(chǎn)生感情也是很自然的事情，但他們的這種異性關(guān)系顯得異常復(fù)雜，三角戀愛(ài)成為一種基本的模式。

以林佩珊為中心，形成了范博文—林佩珊—杜新籜之間的三角戀愛(ài)，如果再加上吳蓀甫準(zhǔn)備拉郎配的杜學(xué)詩(shī)，那就是四角戀了。林佩珊正處于豆蔻年華，年輕漂亮，渾身散發(fā)著青春活力，對(duì)異性充滿了吸引力。范博文大膽地追求林佩珊，林佩珊也喜歡他，但吳蓀甫不喜歡范博文，不同意范博文與林佩珊來(lái)往。在吳蓀甫看來(lái)，范博文雖然是聰明人，會(huì)說(shuō)俏皮話，但是氣魄不大。他認(rèn)為二姊家的老六杜學(xué)詩(shī)將來(lái)會(huì)成點(diǎn)名目，有意將林佩珊許配給杜學(xué)詩(shī)。他不是以是否有感情來(lái)衡量年輕人的婚姻，而是以所謂的前程作為婚嫁的標(biāo)準(zhǔn)。在得知吳蓀甫反對(duì)她和范博文交往后，林佩珊充分利用自己的姿色，周旋于范博文與杜新籜、杜學(xué)詩(shī)之間。小說(shuō)第六章寫(xiě)范博文與林佩珊在兆豐公園談戀愛(ài)，范博文滿臉是“詩(shī)人”應(yīng)有的灑脫態(tài)度，林佩珊則穿著性感的薄紗洋服，恰到好處地襯托出她那16 歲少女正在發(fā)育的身體曲線，范博文被林佩珊的性感身體所誘惑，對(duì)其產(chǎn)生了一種迷戀之情。二人相處融洽，給人一種郎才女貌的感覺(jué)，但吳蓀甫和林佩瑤的反對(duì)增加了二人之間繼續(xù)交往的難度，林佩珊對(duì)范博文的態(tài)度漸漸發(fā)生了變化。范博文認(rèn)為林佩珊應(yīng)該有自己的主見(jiàn)，不應(yīng)聽(tīng)從別人的意見(jiàn)，但林佩珊顯然沒(méi)有自己的主見(jiàn)，從法國(guó)歸來(lái)的花花公子杜學(xué)籜似乎更能贏得她的芳心。范博文有自戀情結(jié)，他自認(rèn)自己有詩(shī)人才華，且長(zhǎng)得帥，能夠吸引少女的關(guān)注，他對(duì)自己的長(zhǎng)相及才華充滿自負(fù)，對(duì)抓住林佩珊也充滿了自信。林佩珊因受到吳蓀甫和林佩瑤的勸說(shuō)，開(kāi)始對(duì)范博文不冷不熱，在兆豐公園里棄他而去。范博文感到很失望，自尊心受到傷害，他希望有家人能夠分擔(dān)自己的痛苦，然而他沒(méi)有家人，他成為世界上最孤獨(dú)的人，在苦悶中產(chǎn)生了自殺的念頭。為情自殺是年輕人采取的一種極端的情感行為，充滿了純真、浪漫且悲情，但范博文所謂的自殺只是一種短暫地感動(dòng)自己的想法，并沒(méi)有付諸實(shí)際行動(dòng)的勇氣。對(duì)他來(lái)說(shuō)，失去林佩珊固然可惜痛苦，但不值得真的為她而自殺，沒(méi)有林佩珊，他依然可以生活下去。

林佩珊遠(yuǎn)離范博文之后，對(duì)杜新籜產(chǎn)生了好感，要杜新籜設(shè)法讓吳蓀甫同意他們的愛(ài)情，然而從法國(guó)歸來(lái)的杜新籜學(xué)會(huì)了法國(guó)人的浪漫與頹廢，玩世不恭，對(duì)愛(ài)情持游戲態(tài)度。他認(rèn)為吳蓀甫是說(shuō)不通的，他們只有過(guò)一天算一天，一直混到再也混不下去，混到林佩珊有了正式的丈夫?yàn)橹?。杜新籜一開(kāi)始就知道與林佩珊不會(huì)真正地走到一起，他與林佩珊之間的交往只是逢場(chǎng)作戲而已。杜新籜與林佩珊發(fā)生過(guò)關(guān)系，但在杜新籜看來(lái)，這種關(guān)系根本算不了什么。面對(duì)杜新籜這種不負(fù)責(zé)任的歪理，林佩珊竟然覺(jué)得他說(shuō)得有道理。對(duì)16 歲的林佩珊來(lái)說(shuō)，她只是對(duì)異性充滿了好奇與向往，并不了解戀愛(ài)的真正意義，她一切都不過(guò)是孩子氣地玩耍罷了。玩耍對(duì)玩耍，誰(shuí)也不要當(dāng)真，這正是二人所想要的情感游戲，也正是二人所謂的“愛(ài)情觀”。林佩珊?jiǎn)柖判禄X誰(shuí)會(huì)是自己的正式丈夫，杜新籜說(shuō)范博文不錯(cuò)；林佩珊說(shuō)吳蓀甫要把自己許配給杜學(xué)詩(shī)，杜新籜則說(shuō)杜學(xué)詩(shī)不行，但也不要緊，因?yàn)槿松褪怯螒?，這就是他的人生觀，也是他的戀愛(ài)觀，游戲人生、游戲愛(ài)情就成了他的日常行為。人生觀、戀愛(ài)觀相同，這是他們能夠“玩”在一起的主要原因。

以范博文為中心，形成了林佩珊—范博文—蕙芳之間的三角關(guān)系，只不過(guò)這種三角關(guān)系比較微妙——范博文追求林佩珊而不得，而蕙芳對(duì)范博文有好感，卻缺少向他表白的勇氣。四小姐蕙芳在農(nóng)村時(shí)受吳老太爺?shù)膰?yán)格管教，整天誦讀《太上感應(yīng)篇》，信奉“萬(wàn)惡淫為首，百善孝為先”，遵守男女之大防，衣著保守。來(lái)到上海后，她開(kāi)了眼界，羨慕那些時(shí)尚的打扮，尤其是在吳老太爺去世后，她獲得了自由，可以自由地與范博文等男性來(lái)往，并暗自對(duì)范博文產(chǎn)生了感情。蕙芳喜歡范博文，無(wú)奈范博文的注意力只在林佩珊身上，對(duì)蕙芳并無(wú)感覺(jué)。由于蕙芳性格內(nèi)向，不敢向范博文表達(dá)自己內(nèi)心的愛(ài)情，只好壓抑自己的情感，并因此痛苦不已，兩人之間的感情難以有新的進(jìn)展。

此外，以張素素為中心，在李玉亭—張素素—吳芝生之間也存在著一種曖昧的三角情感關(guān)系，只是他們之間的感情表達(dá)得比較含蓄，沒(méi)有明確地表達(dá)出來(lái)。

20 世紀(jì)30 年代，傳統(tǒng)婚姻與現(xiàn)代婚姻并存，在農(nóng)村中包辦婚姻依然盛行，而在大城市的青年知識(shí)分子中愛(ài)情自由、婚姻自由漸漸成為一種時(shí)尚?！蹲右埂匪鑼?xiě)的青年男女之間的三角戀愛(ài)固然是愛(ài)情自由的結(jié)果，也是欲望泛濫的結(jié)果。從這一角度看，《子夜》中的青年布爾喬亞賡續(xù)了《蝕》三部曲中以章秋柳為代表的時(shí)代女性的特質(zhì)，反對(duì)既定的傳統(tǒng)道德，追求肉體的放縱，將愛(ài)情視為游戲。林佩珊、范博文等青年男女追求愛(ài)情自由自然無(wú)可厚非，但將愛(ài)情當(dāng)作一種情感游戲則是一種放蕩、不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的婚戀觀念解體之后，如何樹(shù)立現(xiàn)代的婚戀觀念成為引人思考的問(wèn)題。

二、青年布爾喬亞的享樂(lè)與頹廢

《子夜》中的青年布爾喬亞們是含著金湯匙出生的一代，他們家庭條件優(yōu)越，整天無(wú)所事事，吃喝玩樂(lè)成了他們的主要任務(wù)。他們過(guò)著奢侈的生活，享樂(lè)與頹廢成為他們的群體特征。

在上海這個(gè)現(xiàn)代化的都市中，西方的生活方式成為青年布爾喬亞的追求，跳舞成為一種交際時(shí)尚。林佩珊、范博文等經(jīng)常在吳府的客廳舉辦舞會(huì)，他們穿著時(shí)尚，在音樂(lè)燈光中群魔亂舞。正是這性感的艷舞和狂蕩的艷笑令剛進(jìn)城的吳老太爺一命歸西。這種瘋狂的跳舞是青年人的一種娛樂(lè)方式，是他們生活的重要構(gòu)成部分。他們經(jīng)常舉辦假面舞會(huì)，戴著假面具，隱藏起自己的真實(shí)面目，隨心所欲地扮演自己所希望的角色，進(jìn)入一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，無(wú)所顧忌地放縱自己的欲望。作品第三章一邊敘述吳老太爺?shù)脑岫Y，一邊描寫(xiě)交際花徐曼麗的“死的跳舞”——她赤著一雙腳裊裊婷婷地站在一張彈子臺(tái)上跳舞，她托開(kāi)了兩臂，高高地提起一條腿，用一個(gè)腳尖支持著全身的重量，在那平穩(wěn)光軟的彈子臺(tái)的綠呢上飛快地旋轉(zhuǎn)，她衣服的下緣平張開(kāi)來(lái)，像一把傘，她白嫩的大腿，她的緊裹著臀部的淡紅印度綢的褻衣全部露出來(lái)了——這種艷舞充滿了性的誘惑，吸引了周仲偉、雷參謀的積極參與，吳芝生、范博文也近距離地觀看，吳芝生稱(chēng)之為“新奇的刺激、死的跳舞”〔2〕。

范博文曾是有志青年，當(dāng)年曾參加過(guò)五卅運(yùn)動(dòng)，但時(shí)過(guò)境遷，其革命意志衰退，成為革命的旁觀者。面對(duì)大街上的群眾示威運(yùn)動(dòng)，范博文在大三元酒樓上慨嘆：什么都?jí)櫬淞?！便是群眾運(yùn)動(dòng)也墮落到叫人難以相信，他的話引來(lái)吳芝生的抬杠。在吳芝生看來(lái)，范博文便是一切都?jí)櫬涞淖C據(jù)：五年前你參加示威，但今天你卻高坐在大三元酒家二樓，希望追蹤尼祿（Nero）皇帝登高觀賞羅馬城那種雅興，前后表現(xiàn)出一種矛盾性?！?〕范博文的墮落具有一定的代表性，呈現(xiàn)出那個(gè)年代相當(dāng)一部分知識(shí)青年的迷惘與困惑。

杜新籜是一個(gè)花花公子，他從法國(guó)留學(xué)回來(lái)，很有紳士派頭，穿著講究，手杖、草帽不離身。他在法國(guó)沒(méi)學(xué)到什么真實(shí)有用的東西，卻將巴黎的奢華與頹廢帶了回來(lái)。他對(duì)人生持虛無(wú)主義態(tài)度，在他眼中什么都無(wú)所謂，轟轟烈烈的群眾示威運(yùn)動(dòng)在他看來(lái)也僅僅是“胡鬧”。他對(duì)法國(guó)的奢侈生活念念不忘，而上海與巴黎的生活氛圍差不多，這使他在上海的生活如魚(yú)得水。他崇尚享樂(lè)，面對(duì)大街上游行示威的人群，他在大三元酒樓上發(fā)表議論：“且歡樂(lè)吧，莫問(wèn)明天，醇酒婦人，——沉醉在美酒里，銷(xiāo)魂在溫軟的擁抱里！”〔4〕杜新籜知道由幾個(gè)白俄亡命貴族新辟的游樂(lè)園林麗娃麗妲村，那里有美酒、音樂(lè)、舊俄羅斯的公主郡主貴嬪名媛奔走趨承；那里有大樹(shù)的綠蔭如幔，芳草如茵；那里有一灣綠水，有豪華游艇，正是由于對(duì)塞納河邊的快樂(lè)和法蘭西女郎火一般熱情的懷念，他成了麗娃麗妲游樂(lè)園的?？?，麗娃麗妲成了他和林佩珊談情說(shuō)愛(ài)的樂(lè)園。

麗娃麗妲公園于20 世紀(jì)30 年代初出現(xiàn)在上海，“近來(lái)時(shí)髦青年男女互相傳說(shuō)，滬西有優(yōu)美之樂(lè)園，至為幽靜，名曰麗娃栗妲Rio Rita（麗娃麗妲）。蓋取自電影名片之名耳。但均未詳其地址，致無(wú)從問(wèn)津”〔5〕。麗娃麗妲是當(dāng)時(shí)上海絕無(wú)僅有的夏日樂(lè)園，吸引了大批紅男綠女前來(lái)游玩。除了杜新籜之外，其他年輕人也經(jīng)常到麗娃麗妲游玩。小說(shuō)第十八章寫(xiě)張素素帶著失戀的蕙芳來(lái)到麗娃麗妲，讓她換換新鮮空氣，看看上海的摩登男女到鄉(xiāng)下來(lái)干的什么玩意。這里雖是上海的鄉(xiāng)下，只是平常的鄉(xiāng)下景色，但這里仍舊是時(shí)尚的“上海”。從封閉的鄉(xiāng)下來(lái)到開(kāi)放的麗娃麗妲，見(jiàn)到時(shí)髦青年男女之間的擁抱調(diào)情，蕙芳既害羞又渴慕，心理受到很大沖擊。對(duì)她而言，這無(wú)疑是一次朦朧的性愛(ài)啟蒙。她們?cè)诠珗@里碰到了正在游玩的范博文、李玉亭、吳芝生，他們?cè)谝豁敽艽蟮牟紓阆乱安?，小桌子上擺滿了汽水瓶、啤酒瓶和點(diǎn)心碟子，張素素和蕙芳也占定了一張小桌子喝汽水，張素素看著眼前的景象自言自語(yǔ)地輕聲說(shuō)：全都?jí)櫬淞?！——然而也不足為奇！她們又碰到了在小河中劃船的杜新籜和林佩珊，他們正在獨(dú)享二人世界。可以說(shuō)，麗娃麗妲是這些年輕人的樂(lè)園，他們?cè)谶@兒放縱自我，沉迷于西化的美食與艷麗的肉體之中。

以范博文、林佩珊、杜新籜等為代表的年輕一代布爾喬亞，依靠父輩提供的優(yōu)渥經(jīng)濟(jì)條件，無(wú)須為生計(jì)問(wèn)題四處奔波，整天優(yōu)哉游哉，無(wú)所事事。他們的生活方式和道德觀念已經(jīng)嚴(yán)重西化，他們沒(méi)有理想追求，崇尚享樂(lè)、追求刺激、吃喝玩樂(lè)、縱情聲色成為他們的日常生活，他們也因此而成為頹廢墮落的一代。

三、青年布爾喬亞的浪漫革命

20 世紀(jì)30 年代，正值中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之際，許多青年人尤其是知識(shí)青年對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀不滿，對(duì)新興的革命產(chǎn)生興趣，內(nèi)心向往革命，有的以實(shí)際行動(dòng)參加了革命，成為革命者；有的則停留在理論層面，缺少行動(dòng)，成了語(yǔ)言的巨人、行動(dòng)的矮子。這類(lèi)年輕人成為30 年代左翼小說(shuō)的主人公，“革命加戀愛(ài)”成為此期左翼小說(shuō)的基本模式。作為早期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家，茅盾不僅掌握了馬克思主義理論，而且參加了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)有著深切的體會(huì)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了《蝕》三部曲。從題材內(nèi)容上來(lái)看，《蝕》三部曲也屬于“革命加戀愛(ài)”的作品，塑造出了以孫舞陽(yáng)、章秋柳等為代表的時(shí)代女性，她們積極投身革命運(yùn)動(dòng)，一邊革命，一邊談情說(shuō)愛(ài)，革命與戀愛(ài)成為不可分割的整體，《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》既呈現(xiàn)出他們對(duì)革命態(tài)度的變化，也呈現(xiàn)出他們對(duì)愛(ài)情態(tài)度的變化。從這一角度來(lái)看，《子夜》承繼了《蝕》三部曲的基本模式，“革命加戀愛(ài)”仍是作品的重要構(gòu)成部分。但二者又存在一定的差異：《蝕》三部曲敘述的是大革命過(guò)程中青年男女的革命加戀愛(ài)，《子夜》敘述的則是大革命之后的革命加戀愛(ài)，前者革命與戀愛(ài)并重，后者則輕革命而重戀愛(ài)，革命成了戀愛(ài)的背景。換言之，以范博文、張素素為代表的青年布爾喬亞雖然向往革命，經(jīng)常聚集在一起談?wù)撋鐣?huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，發(fā)表與革命有關(guān)的議論，卻并沒(méi)有真正的革命實(shí)際行動(dòng)，成為革命的旁觀者。

小說(shuō)中的范博文是一個(gè)詩(shī)人，情緒容易激動(dòng)，也容易產(chǎn)生消極情緒，他曾參加五卅運(yùn)動(dòng)，后來(lái)漸漸遠(yuǎn)離革命，成為革命的旁觀者，是一個(gè)語(yǔ)言大于行動(dòng)的革命家。他經(jīng)常發(fā)表議論，表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，表達(dá)自己對(duì)社會(huì)人生的看法。他如同一個(gè)哲學(xué)家，對(duì)社會(huì)人生洞若觀火，卻缺少實(shí)際的行動(dòng)，是一個(gè)典型的空頭革命家。第二章中吳老太爺去世后，范博文對(duì)吳老太爺為何去世發(fā)表議論。在他看來(lái)，吳老太爺20 多年足不出戶的鄉(xiāng)下生活簡(jiǎn)直是不折不扣的墳?zāi)股?，他那?shū)齋就是一座墳，今天突然到了上海，看見(jiàn)的、聽(tīng)到的、嗅到的無(wú)不帶有強(qiáng)烈的刺激性，在這種強(qiáng)烈刺激之下患腦充血而死，就再正常不過(guò)了?！?〕在他看來(lái)，吳老太爺是“古老社會(huì)”的代表，是一具封建社會(huì)的僵尸，鄉(xiāng)下是幽暗的墳?zāi)?，他在鄉(xiāng)下不會(huì)風(fēng)化，但到了現(xiàn)代大都市的上海，馬上就會(huì)風(fēng)化，他的去世象征著古老社會(huì)的分崩瓦解。范博文控訴金錢(qián)的罪惡：因?yàn)榻疱X(qián)，雙橋鎮(zhèn)鬧了匪禍；因?yàn)榻疱X(qián)，資本家在田園里造起工廠，黑煙蔽天，損壞了美麗的大自然；更因?yàn)榻疱X(qián)，農(nóng)民離開(kāi)可愛(ài)的鄉(xiāng)村，擁擠到都市里來(lái)住齷齪的鴿子籠，把人的性靈汩沒(méi)！第三章寫(xiě)吳芝生拉著范博文去看徐曼麗等人的“死的跳舞”，吳芝生對(duì)這些平常日子高談“男女之大防”而背后卻腐化墮落的“社會(huì)棟梁”不理解。在范博文看來(lái)，吳芝生的這種觀點(diǎn)是書(shū)呆子的見(jiàn)解，“男女之大防”固然要維持，“死的跳舞”卻也不可不跳，農(nóng)村愈破產(chǎn)，都市的畸形發(fā)展愈猛烈，金價(jià)愈漲，米價(jià)愈貴，內(nèi)亂的炮火愈厲害，農(nóng)民的騷動(dòng)愈普遍，他們這些有錢(qián)人的“死的跳舞”就愈加瘋狂?！?〕應(yīng)該說(shuō)，范博文對(duì)社會(huì)的觀察是深入的，其觀點(diǎn)不無(wú)可取之處。第五章后半部分寫(xiě)林佩瑤、林佩珊、阿萱在小客廳里閱讀范博文新出的詩(shī)集，吳蓀甫看了后很不以為意，對(duì)范博文向來(lái)的議論——傖俗的布爾喬亞不懂得至高至上的藝術(shù)云云——充滿不屑。在吳蓀甫看來(lái)，現(xiàn)代的年輕人不是浪漫頹廢，就是過(guò)激惡化，范博文無(wú)疑是前一種。范博文對(duì)吳蓀甫的輕視表示不滿，責(zé)問(wèn)吳蓀甫，發(fā)財(cái)?shù)拈T(mén)路很多，為什么要辦絲廠？吳蓀甫答曰只有絲才能使中國(guó)的實(shí)業(yè)挽回金錢(qián)外溢，但范博文并不認(rèn)同吳的觀點(diǎn)。他經(jīng)過(guò)考察發(fā)現(xiàn)，中國(guó)絲到了外洋織成綢緞，依然銷(xiāo)往中國(guó)。同時(shí)，日本的人造絲又大量銷(xiāo)往中國(guó)，結(jié)果中國(guó)絲歐銷(xiāo)停滯，紐約市場(chǎng)又被日本奪去，吳蓀甫等人把絲囤在棧里，一面大叫廠絲無(wú)銷(xiāo)路，一面本國(guó)絲綢反用外國(guó)人造絲，這就造成了中國(guó)實(shí)業(yè)前途的矛盾。他當(dāng)面揭穿了吳的投機(jī)把戲，令吳啞口無(wú)言。第九章寫(xiě)張素素與范博文等在大三元酒樓上討論大街上的紀(jì)念五卅游行，范博文自認(rèn)是見(jiàn)了熱就熱，見(jiàn)了冷卻不一定就冷，他喜歡說(shuō)俏皮話，但是他的心里卻異常嚴(yán)肅；他常想做一些正經(jīng)的嚴(yán)肅的事，卻需要一些事來(lái)刺激一下，他將自己沒(méi)參加游行的原因歸結(jié)為別人沒(méi)來(lái)招呼他一道走，他想辦法找理由為自己開(kāi)脫，將沒(méi)去參加示威游行的責(zé)任推到了別人身上。在范博文的身上，我們可以看見(jiàn)當(dāng)時(shí)部分小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的共同特點(diǎn)：對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)表示不滿，在理論上夸夸其談，但又不愿采取行動(dòng)來(lái)改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不愿投入到革命隊(duì)伍中，成為社會(huì)革命的旁觀者。我們?cè)诜恫┪牡纳砩峡梢钥吹矫┒艿挠白?，作者通過(guò)他來(lái)發(fā)表抒情議論，發(fā)表自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人生的看法，因此他的議論不僅帶有詩(shī)人的激情，而且?guī)в幸欢ǖ恼芾硪馕?，能夠切中時(shí)弊，令人深思。

張素素是這群年輕人中具有革命家氣質(zhì)的人物，她性格外向，不滿足現(xiàn)狀，尋求刺激，富有激情，被同伴們稱(chēng)作“女革命家”。當(dāng)她聽(tīng)吳芝生說(shuō)有示威活動(dòng)時(shí)，便出于好奇參加了紀(jì)念五卅游行，但她參加游行只是因?yàn)槟仧┝似椒矡o(wú)聊的生活，覺(jué)得眼前的事情有點(diǎn)刺激好玩。受到柯仲謀奉勸她回到家里去的語(yǔ)言刺激，她在騷動(dòng)發(fā)生時(shí)一個(gè)人飛也似的穿過(guò)馬路向示威的人群跑去，成為示威人群的一員；當(dāng)聽(tīng)到騎巡的馬蹄聲時(shí)她趕快閃在一邊。在示威的人群遭到巡捕、裝甲汽車(chē)和騎巡的前后夾擊時(shí)，人群四散亂跑，慌亂中吳芝生抓住了她的手，帶她穿過(guò)馬路，來(lái)到新新公司門(mén)前，此時(shí)的她松了一口氣，覺(jué)得心已經(jīng)不跳，卻是重甸甸地往下沉，她不能再笑了，手指尖冰冷。當(dāng)巡捕來(lái)到新新公司門(mén)口抓人時(shí)，她們想躲進(jìn)新新公司，無(wú)奈被公司員工擋在門(mén)外，她只好和吳芝生一起逃進(jìn)大三元酒店的二樓，她的“革命”行動(dòng)也就到此為止。她和吳芝生在大三元酒樓遇到了范博文、林佩珊、杜新籜、李玉亭等人，他們一邊吃著點(diǎn)心，一邊議論窗外的示威游行，談?wù)摳锩鼤r(shí)局，窗外的革命成了他們吃喝玩樂(lè)的背景，窗外與窗內(nèi)形成了強(qiáng)烈對(duì)比。對(duì)張素素而言，參加短暫的示威游行只是好玩、刺激而已，當(dāng)面臨危險(xiǎn)時(shí)她便選擇退出游行，坐在樓上看風(fēng)景，成為革命活動(dòng)的旁觀者。

盡管張素素并非真正的革命家，但她在蕙芳的眼里卻是女中豪杰。蕙芳因暗戀范博文而苦惱，在家里以誦讀《太上感應(yīng)篇》的方式逃避、壓抑感情，張素素窺破了她的心機(jī)，鼓勵(lì)她勇敢地表露自己的內(nèi)心，反抗吳蓀甫的專(zhuān)制，走出家庭，到學(xué)校里讀書(shū)。在張素素的鼓動(dòng)下，蕙芳懦弱的性格發(fā)生了變化，她大膽地反抗吳蓀甫的家庭專(zhuān)制，離開(kāi)吳府，到學(xué)校去上學(xué)，由一個(gè)傳統(tǒng)女性成長(zhǎng)為一個(gè)現(xiàn)代女性。蕙芳將愛(ài)情的能量轉(zhuǎn)化成革命的能量，這種巨大變化預(yù)示著女性革命的可能。

杜新籜在法國(guó)留過(guò)學(xué)，開(kāi)過(guò)眼界，見(jiàn)多識(shí)廣，對(duì)于革命、罷工等持有不同的看法。在遇到工潮時(shí)，杜新籜尋找解決的辦法，提出學(xué)習(xí)外國(guó)（英國(guó)或美國(guó)）的企業(yè)制度，實(shí)行股份制，只要廠里的工人都是股東，股本分散了捏在工人手里，就不會(huì)鬧工潮，但他的這種觀點(diǎn)遭到杜學(xué)詩(shī)等人的嘲笑。讓工人成為工廠的主人，讓工人得到他們應(yīng)得的利益與權(quán)益，這種解決勞資階級(jí)矛盾沖突的辦法的確新穎，但在當(dāng)時(shí)不可能得到資本家的認(rèn)同，更不可能在當(dāng)時(shí)的中國(guó)企業(yè)內(nèi)實(shí)施。杜新籜善于高談闊論，是一個(gè)地地道道的空想革命家。

范博文、張素素、杜新籜等布爾喬亞青年與作品中的蔡真、瑪金等革命青年形成了一種對(duì)比關(guān)系，他們年齡相仿，但他們對(duì)革命的態(tài)度、參與革命的方式并不相同。蔡真、瑪金等是真正的馬克思主義者，以實(shí)際行動(dòng)參與了革命，她們冒著生命危險(xiǎn)深入工廠車(chē)間發(fā)動(dòng)工人罷工，成為工人運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者；而范博文、張素素等雖然向往革命，但他們只是在口頭上對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)表示不滿，滿足于發(fā)表革命性的議論，并沒(méi)有真正地參與革命活動(dòng)。從更寬廣的角度來(lái)看，他們與這一時(shí)期左翼文學(xué)中出現(xiàn)的革命青年形象也形成一種對(duì)比關(guān)系，左翼文學(xué)中的革命青年大多是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，如蔣光慈《野祭》中的陳季俠和章淑君，他們積極參加革命，在革命中克服自身的局限性，成長(zhǎng)為革命者；而范博文、張素素、杜新籜等人則是地地道道的資產(chǎn)階級(jí)，缺少革命性，難以克服自身的局限性，不會(huì)邁出革命的一步，只能成為革命的旁觀者。從文學(xué)形象的角度來(lái)看，以蔡真、瑪金等為代表的革命青年形象稍顯單薄空洞，呈現(xiàn)出概念化的傾向，而范博文、張素素等人物形象則血肉豐滿、栩栩如生。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，中國(guó)產(chǎn)生了新興資產(chǎn)階級(jí)，吳蓀甫、杜竹齋等從地主、商人轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)，而范博文、林佩珊、杜新籜等資產(chǎn)階級(jí)的后代則成為新一代資產(chǎn)階級(jí)。如果說(shuō)吳蓀甫、杜竹齋等人身上還帶有一定的封建性，那么范博文、林佩珊、杜新籜等則是純正的資產(chǎn)階級(jí)了。作為新生的一代，他們沒(méi)有因襲的封建重?fù)?dān)，更多地接受了西方的生活觀念和道德觀念，成為新一代資產(chǎn)階級(jí)的代表。茅盾以敏銳的政治嗅覺(jué)發(fā)現(xiàn)了這一新階層的出現(xiàn)，意識(shí)到這一新階層獨(dú)特的社會(huì)意義，加之他對(duì)此類(lèi)青年布爾喬亞比較熟悉，因此寫(xiě)起來(lái)得心應(yīng)手，既賦予每個(gè)青年布爾喬亞以鮮明個(gè)性，又呈現(xiàn)出他們的一些共同特征：沉迷于談情說(shuō)愛(ài)，玩愛(ài)情游戲；滿足于吃喝玩樂(lè)，追求享樂(lè)頹廢；對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不滿，向往革命，卻滿足于高談闊論，缺少實(shí)際的革命行動(dòng)。茅盾為何主要呈現(xiàn)他們的這些負(fù)面特征？這一方面與這些青年布爾喬亞的本質(zhì)特性、生活方式有關(guān)，是對(duì)當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分青年布爾喬亞的客觀呈現(xiàn)；另一方面則與茅盾的思想觀念密切相關(guān)，他自覺(jué)地運(yùn)用馬克思主義理論來(lái)考察中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變化，剖析中國(guó)社會(huì)所存在的諸多問(wèn)題，將資產(chǎn)階級(jí)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的對(duì)象來(lái)敘寫(xiě)。①毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》中指出：“一切勾結(jié)帝國(guó)主義的軍閥官僚買(mǎi)辦階級(jí)大地主反動(dòng)派知識(shí)階級(jí)即所謂中國(guó)大資產(chǎn)階級(jí)，乃是我們的敵人?！眳⒁?jiàn)毛澤東：《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》，《中國(guó)青年（上海1923）》第5卷第117期，1926年3月13日。正因如此，《子夜》是20 世紀(jì)30 年代左翼文學(xué)的扛鼎之作，作品中的這些青年布爾喬亞呈現(xiàn)出新生資產(chǎn)階級(jí)的群體特征，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一類(lèi)新的人物形象。