◎趙文煦

依托于媒介融合進(jìn)程發(fā)展的影視劇，經(jīng)過不同形式的實(shí)踐探索，不論在生產(chǎn)還是傳播方面，都已經(jīng)走向成熟。然而，隨著各種文化消費(fèi)產(chǎn)品的充斥，觀眾的審美水平逐步提高，在思想性和反思性方面的普遍缺失已經(jīng)無法滿足部分觀眾的審美期待視野。在此背景下，受眾自發(fā)進(jìn)行影視劇作品的悲劇性審美探討，總結(jié)出一種新型的“審美風(fēng)格”，即“BE 美學(xué)”。這種現(xiàn)代“審美風(fēng)格”的出現(xiàn)，顯示出觀眾對悲劇性作品的主動(dòng)審美接受?！癇E美學(xué)”作為一種具有現(xiàn)代特征的悲劇審美意識(shí)，蘊(yùn)含著影視劇創(chuàng)作者的悲劇意識(shí)，也具有鮮明的現(xiàn)代屬性，激發(fā)了受眾“人的主體性”的重建。

一、“BE 美學(xué)”：消解傳統(tǒng)悲劇精神的現(xiàn)代悲劇性審美意識(shí)

“BE 美學(xué)”是在粉絲經(jīng)濟(jì)時(shí)代發(fā)源于網(wǎng)絡(luò)的新興熱詞，作為一種新型的審美意識(shí)風(fēng)格，并沒有嚴(yán)格的定義?！癇E”是“Bad Ending”的簡稱，意為“不好的、遺憾的、不美滿的結(jié)局”，最初在“書粉圈”中用來代指小說中男女主人公無法獲得完滿結(jié)局。近幾年，觀眾發(fā)現(xiàn)自己在觀劇時(shí)也會(huì)從男女主角的悲傷結(jié)局中獲得一種獨(dú)特的悲劇性審美體驗(yàn)，后逐漸總結(jié)出一種新型的審美風(fēng)格，即“BE美學(xué)”。

（一）“BE美學(xué)”消解了傳統(tǒng)悲劇精神

“BE美學(xué)”與傳統(tǒng)的“悲劇美學(xué)”二者的概念有所區(qū)別，“BE”不等同于“悲劇”?！氨瘎　笔枪畔ＥD時(shí)期產(chǎn)生的一種戲劇種類，本身便屬于美學(xué)范疇，但古往今來普遍認(rèn)為“悲劇”的目的是崇高與壯美，能夠使人在觀看時(shí)得到凈化和宣泄。在此意義上，“悲劇美學(xué)”本身有著一套完整的理論支撐和相對嚴(yán)格的范式。而“BE 美學(xué)”影視劇具有明顯的通俗屬性，呈現(xiàn)出娛樂化和消費(fèi)化特征。此類影視劇在內(nèi)容題材上很少對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深層次的挖掘，更鮮少以悲劇性的結(jié)局來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的沉重苦難，即使是“BE”結(jié)局，也多為言情劇，并不涉及社會(huì)性和歷史性的深入表達(dá)?！癇E 美學(xué)”影視劇文本消解了傳統(tǒng)悲劇的嚴(yán)肅和崇高，無法展現(xiàn)出具有強(qiáng)烈斗爭意志的悲劇精神，并不屬于傳統(tǒng)意義上的悲劇種類。人們在消費(fèi)著這些充滿樂觀幻象的影視劇作品時(shí)，越來越缺乏一種現(xiàn)實(shí)性的反思，傳統(tǒng)悲劇審美的嚴(yán)肅性也在不斷被解構(gòu)。

（二）“BE美學(xué)”建構(gòu)現(xiàn)代悲劇性審美意識(shí)

曾經(jīng)有人宣稱“悲劇消亡”，在此論調(diào)基礎(chǔ)上，作為戲劇種類之一的悲劇趨于消亡，但這并不意味悲劇性審美和悲劇意識(shí)的喪失。消費(fèi)時(shí)代帶來的不僅是大眾的狂歡，也是人類審美的異化。而且，伴隨著物質(zhì)異化的表象世界與真實(shí)生活的客觀世界產(chǎn)生的嚴(yán)重割裂感，人的理性精神也受到沉重打擊，對自我存在產(chǎn)生一種普遍的懷疑。悲觀和虛無，彷徨和苦悶，這些悲愴情緒造就了一種現(xiàn)代意義上的悲劇性美學(xué)觀念。在這些悲劇美學(xué)觀念的影響下，觀眾自發(fā)進(jìn)行影視劇的悲劇性探討，推動(dòng)著“BE 美學(xué)”概念的不斷完善深入。如今形成的“BE 美學(xué)”本質(zhì)上是創(chuàng)作者的悲劇意識(shí)被投射在作品中，作品展示出來的悲劇性事件使欣賞主體對欣賞客體發(fā)生審美活動(dòng)，從而形成的一種現(xiàn)代悲劇性的審美意識(shí)風(fēng)格。

二、“BE美學(xué)”影視劇中悲劇意識(shí)的表現(xiàn)形式

悲劇意識(shí)是悲劇性作品創(chuàng)作的前提。在古希臘時(shí)期，悲劇被視為一種哲學(xué)藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的悲劇家所凝結(jié)出的悲劇意識(shí)無不展現(xiàn)出對個(gè)體與環(huán)境、生存與毀滅、理想和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深層思索與關(guān)懷。盡管喬治·斯坦納曾數(shù)次宣稱“17世紀(jì)是悲劇的時(shí)代分割線，悲劇已經(jīng)衰落”①，但是悲劇意識(shí)作為人們洞察宇宙萬物后產(chǎn)生的意識(shí)觀念，始終與人的個(gè)體思維共存，更從未在影視劇創(chuàng)作中缺席?！癇E美學(xué)”影視劇以其結(jié)局的悲劇性使觀眾產(chǎn)生審美活動(dòng)，具有更為明顯的現(xiàn)代性悲劇意識(shí)表現(xiàn)形式。

（一）個(gè)體反抗：女性宿命的自我凝視

悲劇意識(shí)是關(guān)于生命的。在悲劇誕生之初，人們就面對著生死的悖論，思考是什么主宰著人的命運(yùn)，這時(shí)的古希臘悲劇往往以命運(yùn)為創(chuàng)作主題。亞里士多德認(rèn)為悲劇是藝術(shù)的最高形式，而命運(yùn)悲劇是其中最為崇高的詩篇。在悲劇作品中，觀眾能通過演員的具象演繹看到命運(yùn)是毫無邏輯、無情且冷酷的，但同時(shí)又因那些強(qiáng)大的反抗精神而振奮，感嘆生命之無限性。單從網(wǎng)絡(luò)改編劇來看，有很多觀眾所喜愛的“BE美學(xué)”風(fēng)格的爆款劇和長尾劇都是以女性命運(yùn)做總閥，悲劇意識(shí)在“BE 美學(xué)”中表現(xiàn)為悲劇女性掙脫命運(yùn)束縛的強(qiáng)烈意愿。

電視劇《步步驚心》中，最令人無奈的悲劇性線索莫過于女主角若曦知道九子奪嫡既是歷史事實(shí)又是每個(gè)人的宿命，她在反抗宿命的過程中反而成為他們命運(yùn)的推動(dòng)者，一步步地達(dá)成了歷史。在觀看過程中，觀眾用無奈和悲傷的目光注視著曾經(jīng)那么鮮活的女性在宿命的裹挾中一步步滑向深淵，對若曦的境遇產(chǎn)生了“憐憫”，也對宿命等非理性因素產(chǎn)生了“恐懼”，在一種相對安全的“觀看”活動(dòng)中“宣泄”了自己的情緒，反過來對自己產(chǎn)生了認(rèn)同。電視劇《甄嬛傳》中，甄嬛因?yàn)椤拜逸翌惽洹钡呐c生俱來的外貌，被皇上選中入宮，只能在宮中斗爭著、毀滅著，承受著自己的命運(yùn)悲劇。電視劇《天盛長歌》中，男女主角生來就隔著國仇家恨，最后都選擇走向自我的消亡。

“BE美學(xué)”影視劇的悲劇意識(shí)表現(xiàn)在一系列的女性悲劇人物的塑造上，其實(shí)也隱含著一種對女性命運(yùn)的深層闡釋，那就是女性對于愛情和情感與生俱來的深切投入，導(dǎo)致她們先天就被一些非理性的因素掌控著。這一心理上的特征，在古希臘悲劇《美狄亞》中早就作了具體的描寫，美狄亞不顧一切地追尋愛情，命運(yùn)卻對她顯示了無比殘忍的一面，在心如死灰中，美狄亞毀滅了一切，包括自己。

（二）痛感結(jié)局：不可妥協(xié)的意志悲歌

影視劇延續(xù)了中國的戲劇傳統(tǒng)，經(jīng)常給置身于悲慘境地的人物在最后來一個(gè)所謂的“大團(tuán)圓”結(jié)局，總是將主要人物與環(huán)境的斗爭進(jìn)行細(xì)致的展現(xiàn)，但在最終會(huì)完成一切的大和解。然而，在“BE 美學(xué)”影視劇中，在最后的大結(jié)局也會(huì)有引起人們痛感的鏡頭，這對人物意志的不可妥協(xié)性做出了生動(dòng)的詮釋。在現(xiàn)代“BE 美學(xué)”的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往將悲劇意識(shí)表現(xiàn)為賦予悲劇人物超乎時(shí)代的現(xiàn)代性格特征，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中，其意志表現(xiàn)為或是勇敢追求愛情，或是獨(dú)立、平等、氣節(jié)。叔本華的“唯意志論”認(rèn)為，意志包括本能、沖動(dòng)、欲念和情感，意志是自由的，甚至是萬能的。②人的身體蘊(yùn)藏著不受外物所束縛的自然性，人的自由意志在痛苦的激發(fā)下迸發(fā)并展現(xiàn)出驚人的搏斗力量。伊格爾頓作為馬克思悲劇理論的忠實(shí)擁護(hù)者，就曾做出“替罪羊”③的文本論述，他認(rèn)為悲劇中女性只是產(chǎn)生了她們自由的呼喚，是政治機(jī)器將她們碾壓，悲劇發(fā)生的真正原因是人的理想意志和社會(huì)秩序的永恒沖突。在政治制度產(chǎn)生的各種必然社會(huì)因素的壓迫下，人的自由意志得不到滿足，最終被迫折斷翅膀或自己失去存在的意志。

電視劇《東宮》的創(chuàng)作者無限豐滿男女主角的性格特征，將男主角李承鄞這個(gè)人物在性格上的悲劇特征刻畫得有聲有色。人性的矛盾使生長在陰暗世界中的李承鄞被善良天真的九公主曲小楓吸引，而李承鄞性格中的偏執(zhí)和貪心使他不顧曲小楓的意愿將她留在身邊，封建的社會(huì)秩序?qū)η鞯奶煨援a(chǎn)生了極大壓迫，這就注定了悲劇的發(fā)生。在對愛情和政治陰謀的不解、失望中，曲小楓為了心中的家國大義舉刀自刎，最終達(dá)成了一個(gè)真正意義上的悲劇世界。電視劇《鶴唳華亭》的創(chuàng)作者將皇太子蕭定權(quán)的處世理念與當(dāng)時(shí)朝堂陰謀的格格不入進(jìn)行了細(xì)致的講述，為其無法隨波逐流，無法達(dá)成自己的和解，最終只能自殺做出巧妙的鋪墊。而在電視劇《如懿傳》中，如懿所期盼的，無非就是平等、尊重和心中的愛情，可是在政治漩渦無休無止的爭斗中，即便無力改變，她也堅(jiān)決不妥協(xié)于乾隆對她愛情的毀滅，最終她用生命發(fā)出了對于婚姻和人性絕望嘶啞的叩問。

（三）欣賞快感：超越悲壯的理性思考

古典戲劇理論總是將悲劇概論為英雄的史詩，悲劇感總是表現(xiàn)為崇高感。在“BE 美學(xué)”中，悲劇人物崇高的英雄氣魄產(chǎn)生的力量和美凝結(jié)了創(chuàng)作者的悲劇意識(shí)，觀眾在觀看中產(chǎn)生振奮快感的同時(shí)，也能從那些毀滅的悲劇痛感中感受生存的意義，追求更高的真理，獲得主體意志的理性思考。尼采在《悲劇的誕生》④一書中，借阿波羅代表的日神精神和狄奧尼索斯代表的酒神精神來闡述自己的悲劇哲學(xué)。他認(rèn)為酒神精神代表的是原始沖動(dòng)，毀滅和生存的意志在縱情地狂歡；而日神精神代表的是克制的理性，劇烈的情感需要一個(gè)穩(wěn)定的表象，在外在表象中，人類能夠獲得心靈世界的解脫，而悲劇則是“與日神精神調(diào)和了的酒神精神”。悲劇將各種原始的痛苦投射到表象的世界中，悲劇英雄的個(gè)人意志在幻象世界里毀滅，觀眾跟隨他們經(jīng)歷短暫的意志消亡后，反而能看到原始意志的永恒生命力，生成一種悲劇性的快感。

《瑯琊榜》是一部由海晏的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇，雖然故事架構(gòu)在架空時(shí)代，但其背景和事件設(shè)定均可以在歷史中找到原型元素，且對人物形象的塑造和對故事情節(jié)的安排都體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義的色彩。在進(jìn)行人物塑造時(shí)，性格和形象注重細(xì)節(jié)化展示，人物的行動(dòng)、經(jīng)歷和遭遇符合客觀規(guī)律，最大限度地展示事件的整體性，從而使創(chuàng)作者的悲劇意識(shí)能夠完全表現(xiàn)在作品中，顯示出崇高的悲劇精神。從林殊到梅長蘇，經(jīng)歷了常人所不能承受的悲慘境遇，為了重建一種正義自由的理想王國，他默默抗?fàn)帯Ｍ瓿墒姑?，他又為了?zé)任和大義回歸于林殊，坦然赴死。整部戲充滿了戲劇的悲劇性意蘊(yùn)，其閃爍的光芒是英雄的悲壯與崇高?！癇E美學(xué)”影視劇中的悲劇英雄在經(jīng)歷痛苦和煎熬的過程中，其意志和生命力渴望掙脫命運(yùn)的束縛，最終得到一種新的生命體驗(yàn)和人生智慧。欣賞主體也能感受到崇高事物在壓倒性的不可知力量前展現(xiàn)出的巨大的人類激情，凝結(jié)成對生命意義的思索，并將這些細(xì)微的理性認(rèn)知與自己人生的重大議題結(jié)合在一起，從而獲得一種主體性的反思，對悲劇性的感受轉(zhuǎn)化為一種悲劇性的超越。

三、“BE美學(xué)”激發(fā)受眾主體意識(shí)的重建

隨著文化產(chǎn)業(yè)的不斷完善，機(jī)械復(fù)制的文化產(chǎn)品更加為人們編織了一個(gè)充滿著歡笑與娛樂的表象世界，意志和自我意識(shí)的世界也逐漸演化為充斥著悲觀與虛無的容器。影視劇的直觀視覺特性讓觀眾更迅速將自己融入一個(gè)非真實(shí)的“幸?！笔澜纾麄冎荒茉谔摶玫挠跋袷澜缰羞_(dá)成滿足，導(dǎo)致他們對現(xiàn)實(shí)事物的思考和批判能力被削弱，造成主體性的嚴(yán)重缺失?！癇E美學(xué)”影視劇創(chuàng)作者的悲劇意識(shí)，通過各種表現(xiàn)形式創(chuàng)作出悲劇性作品，凝聚成“苦難的美學(xué)呈現(xiàn)”，顯示出對生命的關(guān)懷，涉及了人類情感深處的反思和救贖，在一定程度上完成了悲劇性的現(xiàn)實(shí)回歸，激發(fā)了受眾主體性的重建。

（一）激發(fā)受眾主體精神的重建

主體作為現(xiàn)代哲學(xué)的元話語，顯示著人的中心地位和為萬物立法的特權(quán)。語言和社會(huì)性雖然提供給人“我”這個(gè)概念，但在現(xiàn)代充滿虛幻和想象的世界中，主體已經(jīng)喪失了中心地位，逐漸零散為一個(gè)沒有完整自我的存在?，F(xiàn)代悲劇理論認(rèn)為崇高的悲劇已經(jīng)死亡，因?yàn)殡S著平民世俗審美逐漸深入人們的生活，普通人開始成為悲劇故事的主角，這些人沒有超前的理想，更沒有面臨苦難閃現(xiàn)英雄慷慨的氣魄，他們好像只會(huì)在痛苦的生存中艱難地掙扎。但悲劇不等同于崇高，近代的悲劇理論家伊格爾頓認(rèn)為，現(xiàn)代人們已經(jīng)身處苦難之中，英雄和普通人的差別并不重要，重要的是具有強(qiáng)烈精神力量的人在苦難之中展現(xiàn)的高貴品質(zhì)以及對悲哀人性的抗?fàn)??！癇E美學(xué)”影視劇創(chuàng)作者的悲劇意識(shí)滲透出普通個(gè)體對于現(xiàn)實(shí)苦難的反抗和斗爭，能夠激發(fā)受眾重拾屬于自己的理性精神力量，讓觀眾在審美接受過程中認(rèn)識(shí)到主體精神的價(jià)值所在。

懸疑網(wǎng)絡(luò)劇《沉默的真相》通過層層緊扣的縝密邏輯、社會(huì)問題的深刻揭露和正義邪惡力量的極致對抗曾引起觀眾的熱烈討論。這部劇改編自紫金陳的小說《長夜難明》，原著更像是漫漫不盡的黑夜，但在影視劇中的結(jié)局到底是迎來了一絲光明?！冻聊恼嫦唷穼σ幌盗腥宋锶合襁M(jìn)行了描繪，檢察官、法醫(yī)、警察、記者等人在黑暗集團(tuán)的壓迫下，選擇了沉默，將自己融入了死氣沉沉的黑夜。而江陽也是一位平凡普通的檢察官，在了解到侯貴平之案的過往后也曾猶豫不決，他的前途光明，明哲保身也是他的一種人生選項(xiàng)，可他還是為了檢察官的職責(zé)和心中正義的真相而堅(jiān)持，甚至為此犧牲了事業(yè)、青春、家庭和生命。在觀看到江陽的堅(jiān)守與悲傷結(jié)局后，觀眾不僅產(chǎn)生了對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入思考，還在審視著主體精神的重要力量。喪失了主體精神的人就像是融進(jìn)了黑夜的行尸走肉，只有認(rèn)識(shí)到自己主體的存在價(jià)值，才能掌握和主宰自己的人生，擁有屬于自己的信仰和追求。

（二）激發(fā)受眾自由意志的重建

“認(rèn)識(shí)自己”是人類的永恒話題之一。從原始社會(huì)開始，人們就不斷地去探索和尋找生命的意義，在此基礎(chǔ)上，人類不斷繁衍生息。到了現(xiàn)代社會(huì)，“力”的匱乏使人們沉醉于繁榮的表象世界，歡聲笑語的背后是對深層精神世界的逃避，人們的自由意志也嚴(yán)重喪失?？档碌摹白晕乙庾R(shí)說”肯定了理性的能力，揭示了主體之為主體的本質(zhì)——自由。主體在超越感性范圍時(shí)就成為具有自由意志的實(shí)踐主體，達(dá)到最高的自由。在“BE 美學(xué)”演繹中，觀眾能看到悲劇人物在生命力量的驅(qū)使下艱難跋涉，卻一步步走向自我的毀滅，但同時(shí)，這又是一切的開始，悲劇英雄的自我毀滅成就了自我超越，新生的理性力量更為強(qiáng)大，以此周而復(fù)始?？粗瘎∮⑿垲B強(qiáng)而勇敢的意志力，觀眾也對他們產(chǎn)生了滿腔的認(rèn)同感，自己仿佛也充滿著大無畏的英雄氣概，并下定決心無比熱情和執(zhí)著地追求屬于自己的理想，去證實(shí)自我意識(shí)的力量，這就促進(jìn)了人們理性自由意志的重建。

電視劇《楚喬傳》以男女主角雙雙沉入湖中為結(jié)局，悲傷結(jié)局引起觀眾的無盡遺憾。愛情從不是束縛楚喬的理由，她向往的是一片沒有殘忍奴隸制的土地和燕北“大同”，為了這個(gè)信念，她不斷地嘗試，一次次用生命去戰(zhàn)斗和守護(hù)。然而，燕詢還是為了復(fù)仇而選擇犧牲燕北的士兵和“大同”事業(yè)，即使是燕詢給予楚喬皇后之位，但楚喬還是選擇與宇文玥一起沉入湖底。楚喬雖然沒有建立自己的理想王國，但她那種堅(jiān)定的信念感鼓舞著觀眾敢于追求自己的理想，驗(yàn)證自由意志的永恒力量。

（三）激發(fā)受眾認(rèn)知情感的重建

“BE美學(xué)”影視劇的悲劇人物都有著明確的自我認(rèn)知和行動(dòng)力量，創(chuàng)作者將對現(xiàn)實(shí)生活的一種悲觀凝視投射到作品中，使觀眾在進(jìn)行悲劇性審美的同時(shí)，對自身產(chǎn)生觀照，從而不斷激發(fā)自己情感認(rèn)知?，F(xiàn)代“BE 美學(xué)”影視劇的人物主體主要為女性。一直以來，在父權(quán)主義影響下，女性自身的情感屬性被不斷放大，她們在歷史和政治等公共屬性方面的話語權(quán)被不斷擠壓。在現(xiàn)代影視文本中，女性的主體性就經(jīng)常坍縮為以愛情為主的女性身份和位置的想象，比如為了追求“純愛”不顧一切和依附男人的“小白花”形象。但在“BE 美學(xué)”影視劇中，女性主體或者是在痛苦的人生經(jīng)歷下奮力掙扎，最終失去愛情或生命，或是勇敢地打破傳統(tǒng)的倫理觀念，把愛情對于女性的絕對意義重構(gòu)。這就能使觀眾在觀看時(shí)完成自身主體性認(rèn)知精神的思考，重新建構(gòu)起情感對于生命的價(jià)值及意義。

年代創(chuàng)業(yè)劇《風(fēng)吹半夏》中，童驍騎用不正當(dāng)?shù)氖侄潍@得灘涂的使用權(quán)，導(dǎo)致灘涂周邊的村民失去了祖祖輩輩賴以生存的基業(yè)，鐵三角之一的陳宇宙也因在被污染的灘涂長時(shí)間工作而患上了肺癌，最終死亡。在電視劇的最后，編劇設(shè)定許半夏和童驍騎在內(nèi)心的譴責(zé)下義無反顧地服罪于法律。雖然這種對于原著的改編并不是傳統(tǒng)意義上主角的完美結(jié)局，但是那種悲劇人物敢于承擔(dān)的正義光芒卻能激發(fā)受眾對于個(gè)體情感的自我認(rèn)知，思考人應(yīng)該怎么去面對自己的內(nèi)心和承擔(dān)社會(huì)責(zé)任。

四、結(jié)語

“BE美學(xué)”作為一種消解了傳統(tǒng)悲劇精神的現(xiàn)代悲劇性審美意識(shí)，顯示出創(chuàng)作者更具現(xiàn)代性的悲劇意識(shí)，在一定程度上能夠激發(fā)受眾主體性的重建。但是大多數(shù)現(xiàn)代“BE 美學(xué)”影視劇普遍表現(xiàn)得較為幽閉，將個(gè)體敘事作為女性主體性的建構(gòu)方式，著重表現(xiàn)個(gè)人情感，喪失了宏觀化的歷史視野?！癇E 美學(xué)”作為影視劇審美的一個(gè)分支，其創(chuàng)作者在進(jìn)行影視文本審美構(gòu)建時(shí)，應(yīng)重視歷史客觀現(xiàn)實(shí)性，注意悲劇性與人的審美距離；保持情節(jié)和人物的完整性，人物行動(dòng)貫穿情節(jié)的始終，用行動(dòng)引起敘事的轉(zhuǎn)折；在塑造人物時(shí)，將人物豐滿和具象化，才能使人物的行動(dòng)具有合理性，從而形成人物與情節(jié)有機(jī)完整的敘事系統(tǒng)，讓觀眾在審美接受時(shí)為劇中人物的悲慘命運(yùn)所恐懼和憐憫，最終更好地進(jìn)行受眾主體性的重建。

注釋：

①[美]喬治·斯坦納．悲劇之死[M]．陳軍,昀俠,譯．杭州:浙江工商大學(xué)出版社,2018:15-17．

②[德]叔本華．作為意志和表象的世界[M]．石沖白,譯．北京:商務(wù)印書館,2009:143-146．

③肖瓊．伊格爾頓的悲劇理論闡述[J]．文藝?yán)碚撆c批評(píng),2011(02):58-64．

④[德]弗里德里?！つ岵桑瘎〉恼Q生[M]．周國平,譯．北京:北京十月文藝出版社,2019:99-103．