◎王立斌

電影《滿江紅》是導(dǎo)演張藝謀繼《狙擊手》后的第二部春節(jié)檔影片，該片延續(xù)了《狙擊手》“一葉知秋”式的敘事視角，采取了以小見大的美學(xué)原則。但從電影類型的角度來看，《狙擊手》具有明確的新主流電影類型特征，例如“祛魅”英雄的人物設(shè)置、電影語言的通俗化編排等。而“懸疑管夠，笑到最后”這一電影海報(bào)宣傳語足以說明，《滿江紅》是一部融喜劇與懸疑元素的喜劇亞類型電影，從而使得受眾群體能夠在笑鬧之余獲得懸疑解謎的心理快感，滿足了受眾對(duì)春節(jié)檔影片的觀影訴求與心理期待。與此同時(shí)，張藝謀導(dǎo)演還執(zhí)著于運(yùn)用電影藝術(shù)的方式來展現(xiàn)與傳播中國文化。不論是其早期影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等，還是新世紀(jì)以來的商業(yè)電影《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等，從色彩影調(diào)、音樂音響、畫面構(gòu)圖等敘事元素的基本運(yùn)用，到倫理價(jià)值、民族精神、人文關(guān)懷等意蘊(yùn)層面的詩意表達(dá)，都體現(xiàn)出了導(dǎo)演具有獨(dú)創(chuàng)性的文化敘事策略，進(jìn)而為電影創(chuàng)作增加了具有東方意味的文化底蘊(yùn)。電影《滿江紅》整體采用“走馬燈”式的敘事結(jié)構(gòu)，在喜劇、懸疑等具有商業(yè)意味的敘事脈絡(luò)中有意采用文化意象的敘事策略，從而將家國同構(gòu)下的東方情懷進(jìn)行詩意化表達(dá)，以此賦予了電影商業(yè)性、民族性與人文性并存的風(fēng)格特征。

一、類型互滲：喜劇“本體論”的亞類型“變奏”

作為春節(jié)檔影片，《滿江紅》融合了多種類型風(fēng)格。正如張藝謀導(dǎo)演所說：“懸疑、驚悚，兇殺、反轉(zhuǎn)、臥底，包括喜劇、幽默、冷幽默，可能還有荒誕等各種類型敘事元素放在了一起?！雹儆捌畲蟮念愋屯黄凭褪遣捎昧恕跋矂?懸疑”的敘事模式，并選用一眾喜劇明星進(jìn)行演繹。該片在達(dá)到春節(jié)檔影片給觀眾帶來“笑果”的同時(shí)，還完成了以“反轉(zhuǎn)”為主要敘事策略的懸疑故事的講述，從而實(shí)現(xiàn)了喜劇電影類型“本體論”的亞類型“變奏”?！稘M江紅》所選用的喜劇演員沈騰、岳云鵬等人在電影中展現(xiàn)出了自身優(yōu)秀的喜劇才華。例如，影片中沈騰飾演的張大在被易烊千璽飾演的孫均踹倒在地、拳打腳踢時(shí)，張大捂著大腿說：“我只有一個(gè)要求，能不能不朝我一個(gè)地方踢?！贝嗽捯怀?，便為觀眾呈現(xiàn)出了張大怯懦的性格特點(diǎn)。從電影花絮中可以看到，這句臺(tái)詞是沈騰隨性發(fā)揮的對(duì)白，而這句具有喜劇意味的臺(tái)詞獲得了張藝謀導(dǎo)演的認(rèn)同并將其保留在了正片中。由此可見，《滿江紅》中的喜劇元素并不只是導(dǎo)演、編劇獨(dú)創(chuàng)的結(jié)果，還包含了喜劇演員憑借自身喜劇經(jīng)驗(yàn)即興創(chuàng)作的成果。正如張藝謀導(dǎo)演對(duì)于喜劇演員的評(píng)價(jià)：“他們有很多靈動(dòng)、睿智的東西，很多包袱是在現(xiàn)場嬉笑怒罵之間蹦出來的，甚至是在有點(diǎn)不正經(jīng)的氛圍之間蹦出來的。”②因此，《滿江紅》并沒有一味追求純粹的喜劇噱頭，對(duì)于喜劇元素的運(yùn)用也并不是“為喜劇而喜劇”的生硬插入，其對(duì)喜劇元素的把握以人物形象的性格特點(diǎn)和故事的情節(jié)走向相契合為選取原則，從而使喜劇元素能夠在賦予電影喜劇風(fēng)格的同時(shí)助力人物形象的塑造與劇情發(fā)展。

除此之外，懸疑題材中的“反轉(zhuǎn)”敘事也同樣會(huì)產(chǎn)生別樣的喜劇效果?！胺崔D(zhuǎn)”類似于亞里士多德所說的“突轉(zhuǎn)”，即原則中的行動(dòng)轉(zhuǎn)到相反的方向中去。反轉(zhuǎn)敘事在電影中體現(xiàn)為情節(jié)的轉(zhuǎn)變和人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，而情節(jié)走向與人物命運(yùn)是相輔相成的。例如，《滿江紅》中，在與張大、孫統(tǒng)領(lǐng)爭奪信件歸屬權(quán)這一情節(jié)點(diǎn)上，武大人的背景身份由最開始張大編造的武貴妃堂弟的虛假身份反轉(zhuǎn)到了由張大自曝自己是武貴妃內(nèi)侄。人物身份的顛覆性揭露不僅使信件爭奪的情節(jié)走向再次發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而且武大人的個(gè)人命運(yùn)也隨著真實(shí)身份的表明產(chǎn)生了逆反性的翻轉(zhuǎn)。電影的劇情反轉(zhuǎn)就是通過制造意外在反轉(zhuǎn)的那一刻顛覆觀眾的想象，突破觀眾的心理預(yù)期，刺激觀眾的感官和情緒，讓觀眾獲得深刻的體驗(yàn)并享受這種感覺。③《滿江紅》正是在身份的虛假性與真實(shí)性的對(duì)立中進(jìn)行反轉(zhuǎn)敘事，進(jìn)而對(duì)人物情感與心境產(chǎn)生影響。但從武大人對(duì)張大說的“你猜對(duì)了一半”這句話中可以看出，電影中所設(shè)置的“虛假”與“真實(shí)”并不是處于完全二元對(duì)立的狀態(tài)，也就是說，由于張大之前所編造的“武貴妃與武大人具有親密關(guān)系”，使得此處所運(yùn)用的反轉(zhuǎn)敘事具備了預(yù)設(shè)性。因此，觀眾的心理預(yù)期也并不是完全地被打破，當(dāng)接收到預(yù)設(shè)性反轉(zhuǎn)的觀眾將反轉(zhuǎn)前后聯(lián)系起來進(jìn)行重新解讀與認(rèn)知時(shí)，他們不但能夠獲得反轉(zhuǎn)敘事所帶來的刺激性快感，而且可以感知到張大這一歪打正著行為所產(chǎn)生的戲劇性喜劇效果。由此，《滿江紅》消解了反轉(zhuǎn)敘事所產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊感，弱化了“懸疑”劇情所營造的緊張氛圍，進(jìn)而使得影片“喜劇+懸疑”的喜劇亞類型特征更加明顯。電影《滿江紅》將極具風(fēng)格化的多重類型元素進(jìn)行融合，以喜劇的形式涵蓋了懸疑、驚悚、偵探等敘事特征。類型互滲的創(chuàng)作原則不但豐富了國產(chǎn)喜劇電影的敘事元素與敘事策略，而且實(shí)現(xiàn)了國產(chǎn)喜劇電影類型“本體論”的亞類型“變奏”，使得國產(chǎn)喜劇從“類型融合”的初級(jí)階段走向了“新類型”的高級(jí)階段。

二、文化敘事：意象“表述”與詩意“言說”

“意象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中獨(dú)具民族特色的核心范疇之一。從已知文獻(xiàn)中可以溯源，“意象”概念的使用距今已有千年歷史，對(duì)于“意象”概念的理解可以從兩個(gè)方面加以闡釋：意中之象和表意物象。意中之象即主觀意識(shí)中的虛構(gòu)象，如“應(yīng)是天仙狂醉，亂把白云揉碎”的浪漫想象；表意物象即客觀世界中的實(shí)在象，好比“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的現(xiàn)實(shí)描摹。兩種解釋將“意象”概念中的“象”劃分為了主觀之象與客觀之象，但不論是意中之象還是意外之象，其最終目的都是通過以象為載體來實(shí)現(xiàn)達(dá)意的意圖。時(shí)至今日，意象論不僅于文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中日臻完善，還在電影藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)揮了指導(dǎo)性作用，電影工作者通過對(duì)電影意象的創(chuàng)構(gòu)，使得本土電影具有了民族化的審美風(fēng)格。電影《滿江紅》中運(yùn)用了大量的民俗意象進(jìn)行敘事，其既是地緣文化最直觀的形象載體，也是精神倫理最質(zhì)樸的表現(xiàn)形式。電影中的民俗意象，無論是物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗、語言民俗還是精神民俗，都承載著獨(dú)特的地緣文化與民族精神。影片的拍攝地為山西太原擁有2500 年深厚歷史底蘊(yùn)的古縣城，導(dǎo)演張藝謀在保留山西大院基本建筑特色的基礎(chǔ)上，還根據(jù)拍攝要求，在場景改造上以迷宮式的“走廊”連接起兩個(gè)大院?！伴L廊”連接“亭臺(tái)樓閣”的建筑方式不僅展現(xiàn)了獨(dú)具東方韻味的居住環(huán)境與生存空間，而且在影片中承擔(dān)了封閉性空間敘事的功能，為片中人物的行動(dòng)提供了飽含民族性的敘事環(huán)境。封閉空間中的物態(tài)對(duì)象在特定的范圍限制中會(huì)產(chǎn)生更多的抽象意義，使得封閉性空間具有了意義生產(chǎn)的開放性。電影《滿江紅》將故事場景置于“迷宮”式的封閉大院中，與自然界的“迷宮”不同，人造的“迷宮”往往利用“迷宮”自身的游戲特質(zhì)，使“迷宮”更像是某種大型的實(shí)驗(yàn)室，令“迷宮”中的人們經(jīng)歷種種智力、體力甚至是人性上的考驗(yàn)。④影片中，張大與孫統(tǒng)領(lǐng)等人一次次穿梭在由大院長廊組成的“迷宮”中尋找線索。錯(cuò)綜復(fù)雜的空間布局不僅為影片營造了具有緊張感與壓迫性的環(huán)境氛圍，還在敘事中隱喻著線索之間撲朔迷離的相關(guān)關(guān)系，以及張大等人尋找線索時(shí)的坎坷程度。

除此之外，當(dāng)影片以人物“穿梭長廊”這一動(dòng)作為敘事節(jié)點(diǎn)時(shí)，民俗音樂的聲畫同步運(yùn)用也為人物的行動(dòng)做出隱喻性的暗示與鋪墊。例如，影片中張大與孫統(tǒng)領(lǐng)走在長廊中前去審問領(lǐng)舞藝妓，此時(shí)所穿插的背景音樂是曲劇《包公辭朝》。該劇講述的是剛正不阿的包公通過計(jì)謀保護(hù)了受奸臣陷害的楊家將的故事，而張大與孫統(tǒng)領(lǐng)所做的是為宰相秦檜尋找其“犯罪證據(jù)”。該情節(jié)與此頗具正義性的民俗音樂看似具有完全背反性，但是此處穿插曲劇《包公辭官》實(shí)則是在指示著張大與孫統(tǒng)領(lǐng)兩人隱于內(nèi)心深處的正義思想。當(dāng)眾人看到何立所放花火后紛紛前往其所在的院子，此時(shí)背景音樂《花火》隨之同步響起?！痘ɑ稹犯木幾栽　洞蜩庱{》，講述的是包拯奉旨陳州放糧，查辦曹國舅等克扣賑災(zāi)糧之弊。曹娘娘恐兄獲罪，便借來皇后半副鑾駕來阻擋包拯。而包拯識(shí)破其假，命人打了鑾駕，闖道而去。戲曲中的曹娘娘假借皇后鑾駕以阻擋包拯的橋段，與電影中何立假借放花火欲使劉喜同伙暴露的情節(jié)如出一轍，由此可以看出民俗音樂的運(yùn)用與電影敘事之間產(chǎn)生了連通性關(guān)系，因此民俗意象便作為敘事元素參與到了故事情節(jié)的建構(gòu)中。除此之外，電影還運(yùn)用了《包龍圖坐監(jiān)》《探陰山》《穆桂英掛帥》等大量的戲曲民俗元素。在電影的創(chuàng)作中，當(dāng)敘事主體有意識(shí)地把音樂視為情節(jié)的制造手段時(shí)，音樂就不再作為一種輔助的表現(xiàn)方式，而是從平行的敘事空間進(jìn)入到畫面的敘事空間，音樂本身成為故事情節(jié)，并且推動(dòng)劇情的發(fā)展。⑤《滿江紅》中民俗意象的運(yùn)用不僅有助于影片民族化風(fēng)格的確立，而且進(jìn)入到了情節(jié)架構(gòu)中，還承擔(dān)著民俗敘事的功能，以此使得電影在意象的“表述”中實(shí)現(xiàn)了詩意性“言說”。

三、家國同構(gòu)：自我救贖下的“情懷”共聚

梁啟超先生曾說：“吾中國社會(huì)之組織，以家族為單位，不以個(gè)人為單位，所謂家齊而后國治是也。周代宗法之制，在今日形式雖廢，其精神猶存也?！雹揞櫭剂x，“家國同構(gòu)”意味著家庭、家族與國家之間的組織結(jié)構(gòu)具有相似性，作為“小國”的家是作為“大家”的國的重要組織成分。正如《孟子·離婁上》所云：“天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！边@句話體現(xiàn)了“家”與“國”之間相輔相成的同構(gòu)關(guān)系。電影中的“家國同構(gòu)”往往以一個(gè)或多個(gè)家庭為中心視角展開講述人生追求與家國大義，并將個(gè)人榮辱、家族興衰與國家命運(yùn)緊密結(jié)合在一起，從而采用“以小見大”的美學(xué)原則將“家國情懷”進(jìn)行凝練與抒發(fā)?！稘M江紅》將敘事重點(diǎn)放置于張大等一眾小人物身上，這些小人物始終在“生與死”之間不斷進(jìn)行抉擇。影片圍繞著“失蹤的密件”展開敘事，而這一密件正是宰相叛國的證據(jù)，因此在宰相龐大勢力統(tǒng)治下參與到找尋任務(wù)的邊緣小人物便始終處于“自我救贖”的反復(fù)階段中。當(dāng)面對(duì)自己的愛人瑤琴即將受到處罰時(shí)，張大決定選擇招認(rèn)信件內(nèi)容以保全瑤琴。而面對(duì)在個(gè)人利益與國家利益的沖突中選擇前者的張大，瑤琴即便被他所救也仍對(duì)張大說：“軟骨頭，你是男人嗎？”由此可見，影片中人物的“自我救贖”與“家國情懷”產(chǎn)生了不可平復(fù)的對(duì)抗性沖突。深陷困頓中的瑤琴雖然面臨著無法自救的絕望境地，但在看到張大做出舍棄國家大義來換取她安全的行為后，瑤琴依舊決定犧牲自己以追求大義。從瑤琴的這一人生選擇中可以看出，她所追求的正是“舍生取義”的精神內(nèi)涵。相比于生命來說，具有崇高性的“家國”精神通過人物的行為隱喻于影像中得以升華，并由此展現(xiàn)出以瑤琴、張大為代表的小人物以“自我救贖”的方式走在了“舍生取義”的理想之路上。

家國情懷是以“天下一體”為邏輯基礎(chǔ)，以忠孝一體為價(jià)值凝練，以經(jīng)邦濟(jì)世為社會(huì)實(shí)踐方式，追求“天下太平”的價(jià)值理想。⑦《滿江紅》以二元對(duì)立的方式把小人物的“家國情懷”與宰相秦檜的“通敵叛國”進(jìn)行并置演繹，其中對(duì)于秦檜罪行的揭露反映在張大、瑤琴等小人物群體的自我救贖之中，由此可知影片中人物的自我救贖與其所具有的家國情懷同樣有對(duì)立性色彩，因此影片的終極主題便是從人物對(duì)于對(duì)立二者的抉擇取舍中進(jìn)行呈現(xiàn)與升華。正如影片中一心只求自救的孫統(tǒng)領(lǐng)，在看到張大背上“精忠報(bào)國”四個(gè)大字后便得到了正義性的感化，最終在保全自己的前提下選擇了民族大義，即逼迫“秦檜”在眾將面前背誦《滿江紅》。軍隊(duì)蕩氣回腸的傳誦聲不但蘊(yùn)含著岳飛的愛國之心，而且使得“精忠報(bào)國”的集體意識(shí)得到了視聽化的表達(dá)。把《滿江紅》激情澎湃的傳誦聲音與張大等人“以死向義”的畫面結(jié)合分析可以看出，雙軸共現(xiàn)的聲畫關(guān)系將以張大為代表的邊緣人物在“自我救贖”中所共聚的“家國情懷”進(jìn)行了凝結(jié)與升華。與此同時(shí)，影片在“家國情懷”的意蘊(yùn)籠罩下也對(duì)普通個(gè)體形象進(jìn)行圓形化塑造。張大、孫統(tǒng)領(lǐng)等底層小人物在為宰相秦檜這一大人物尋找信件的過程中，通過種種人際關(guān)系的建立與人際交往，不但展現(xiàn)出張大等人的聰明才智，而且也呈現(xiàn)出了底層小人物懦弱惜命的性格特點(diǎn)。但正是影片對(duì)人物進(jìn)行了具有鮮明優(yōu)缺點(diǎn)的形象塑造，才使得以張大為代表的底層人物在追求“舍生取義”時(shí)能夠?qū)ⅰ凹覈閼选蓖ㄟ^人物形象的襯托獲得絕對(duì)的崇高性，以此使得電影在家國同構(gòu)敘事中實(shí)現(xiàn)了中華民族文化心理的突出性表達(dá)與抒發(fā)。

四、結(jié)語

“新類型電影”是中國銀幕新文化的復(fù)歸，是一種兼具娛樂性和療救作用的視覺歡宴，它們以商業(yè)化的意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)代民族意趣，摧毀國產(chǎn)電影向來的單一、凝重和自戀風(fēng)格，在被重置和被建構(gòu)的歷史與想象空間中進(jìn)行復(fù)調(diào)式混搭化表意，對(duì)國產(chǎn)電影視域和空間的拓展具有極大的意義，敘事的全新再造是其成功的最重要原因。⑧電影《滿江紅》融合了喜劇、懸疑、古裝等多種類型元素，在喜劇類型的基礎(chǔ)上進(jìn)行“亞類型”變奏。喜劇亞類型或新喜劇電影類型的產(chǎn)生一方面是對(duì)原初電影類型的擴(kuò)展與創(chuàng)新以加強(qiáng)電影的商業(yè)屬性，另一方面是在迎合觀眾審美趣味的基礎(chǔ)上拓寬電影的敘事元素，使得電影藝術(shù)的表達(dá)具有更大的可能性。除此之外，《滿江紅》還采用了大量的中國民俗意象進(jìn)行敘事。民俗意象的運(yùn)用在擴(kuò)展電影敘事元素的同時(shí)，還為電影增添了民族性的風(fēng)格特征，進(jìn)而使電影以詩意化的表現(xiàn)方式將文本中的東方情懷進(jìn)行呈現(xiàn)，以此來實(shí)現(xiàn)講好中國故事背景下電影的商業(yè)性、民族性與人文性的多重建構(gòu)。

注釋：

①②張藝謀,曹巖．《滿江紅》：在類型雜糅中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作突圍——張藝謀訪談[J]．電影藝術(shù),2023(02):92-96．

③顧浩東,李竹君．電影反轉(zhuǎn)敘事話語建構(gòu)與審美心理探微[J]．電影評(píng)介,2021(11):18-22．

④孫建業(yè)．從“方寸之間”到“孤島之上”——論電影中的“封閉空間”[J]． 電影新作,2016(04):37-43．

⑤孔朝蓬,王珊．電影音樂對(duì)影片情節(jié)敘事的構(gòu)建[J]．文藝爭鳴,2010(12):31-33．

⑥教育部高教司,張岱年,方克立．中國文化概論(修訂版)[M]．北京:北京師范大學(xué)出版社,2004．

⑦張倩．“家國情懷”的邏輯基礎(chǔ)與價(jià)值內(nèi)涵[J]．人文雜志,2017(06):68-72．

⑧周安華．作為媒介藝術(shù)的綽約變革敘事——21世紀(jì)中國電影的銀幕姿態(tài)[J]．電影評(píng)介,2019(19):32-35．