羅傳清

（河池學(xué)院 教師教育學(xué)院，廣西 河池 546300）

在新編歷史壯劇《瓦氏夫人》的前言中，作者對瓦氏夫人給予這樣的評價：她最不應(yīng)被今天的人們遺忘；她是壯族第一個走入正史的女人；她是廣西第一個放眼天下、最具開放意識的女人［1］。基于這樣的歷史視角和當(dāng)代意識，該劇不僅以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度重述了歷史事件和歷史人物，還遵循歷史與藝術(shù)辯證統(tǒng)一的原則，在歷史敘事與民族記憶中融入大量合理的藝術(shù)想象，把壯族獨(dú)特的歷史、生產(chǎn)生活環(huán)境、信仰崇拜、心理性格及風(fēng)情習(xí)俗等準(zhǔn)確而傳神地加以呈現(xiàn)，較好地實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一。該劇先后獲得第七屆中國戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎、編劇獎、優(yōu)秀演員獎，全國少數(shù)民族題材戲劇劇本創(chuàng)作金獎，中國曹禺戲劇文學(xué)獎提名獎等榮譽(yù)，成為當(dāng)代壯族戲劇中的一個經(jīng)典劇目。筆者認(rèn)為該劇作之所以取得如此優(yōu)異的成績，主要有兩個方面的原因：一是對少數(shù)民族戲劇傳統(tǒng)題材的大膽開掘。常見的少數(shù)民族戲劇，大多以講述民族故事、表達(dá)民族情感、體現(xiàn)民族文化等為題材，主要是通過一些民族歌舞、傳統(tǒng)習(xí)俗等民族元素，去呈現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)、民族融合的主題思想。該劇打破了少數(shù)民族戲劇常見的“主旋律”式的題材架構(gòu)，以主人公瓦氏夫人和莫古的愛情為主線，通過對人們熟知的歷史事件的再書寫以及歷史場景的新發(fā)現(xiàn)，讓壯族特有的愛情觀、生命觀、價值觀得到生動演繹和精彩呈現(xiàn)。二是對少數(shù)民族戲劇傳統(tǒng)敘事架構(gòu)與肌理的創(chuàng)新。少數(shù)民族戲劇的敘事通常以線性的方式展示故事，該劇則在傳統(tǒng)線性敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行一系列的創(chuàng)新和突破，圍繞戲劇的主題主線，通過敘事手法的交疊、敘事視角的交互、敘事情境的交融、敘事結(jié)構(gòu)的交錯等，以多重視角的方式理性地刻畫歷史事件中的歷史人物，呈現(xiàn)出兼具歷史深度、精神高度、人性溫度的敘事風(fēng)格，以特有的表達(dá)方式呈現(xiàn)出歷史人物的情感糾葛和生命歷程。

現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，敘事在對客觀世界進(jìn)行建構(gòu)的同時，也在對客觀世界作出闡釋。作為修辭的敘事不僅僅意味著敘事使用修辭，或具有一個修辭緯度；相反，它意味著敘事不僅講故事，而且是行動，是某人在某個場合出于某種目的對某人講述一個故事［2］14。新編歷史壯劇《瓦氏夫人》巧妙地將少數(shù)民族的英雄敘事、歷史敘事、民俗敘事等有機(jī)融合，營構(gòu)了民俗化、生活化、藝術(shù)化的歷史場景，在歷史敘事的嚴(yán)肅性與崇高性中注入了鮮活的南國氣息和生命元素，實(shí)現(xiàn)了思想性與文學(xué)性的統(tǒng)一。本文將從敘事學(xué)的視角切入，分析該劇在敘事中的修辭策略，以及由此所呈現(xiàn)出來的思想意蘊(yùn)和審美特質(zhì)。

一、在虛實(shí)交疊的敘事手法中展現(xiàn)勇武忠義的民族印記

明代戲曲理論家王驥德在他的《曲律》中寫道：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！保?］52這說明在戲劇的敘事邏輯中，虛與實(shí)是二元辯證的關(guān)系，虛中有實(shí)，實(shí)中藏虛。壯劇《瓦氏夫人》的創(chuàng)作初衷是以戲劇的方式還原壯族歷史人物，復(fù)現(xiàn)壯族歷史故事，創(chuàng)作者首先要面對的是如何在尊重史實(shí)的前提下，又不被史實(shí)所束縛，將壯族歷史上女英雄的故事真實(shí)自然而又鮮活、生動地呈現(xiàn)出來。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，壯劇《瓦氏夫人》采用了虛實(shí)交疊的敘事手法，在歷史真實(shí)中融入藝術(shù)想象，在揭示歷史的本質(zhì)的同時，塑造出鮮明、生動的藝術(shù)形象。該劇從始至終圍繞著大明參將總兵、總領(lǐng)統(tǒng)帥瓦氏夫人和俍兵總目莫古將軍這兩個人物來展開敘事，劇作在這兩個主要人物形象的塑造上充分利用了虛實(shí)結(jié)合的手法。

瓦氏夫人作為戲劇重點(diǎn)塑造的人物形象，無疑是貫穿全劇的焦點(diǎn)人物。自戲劇開場接到率兵出征的圣旨，到劇終其謝絕朝廷授予二品夫人的賞賜，領(lǐng)兵歸鄉(xiāng)，充分展示了這位壯族“花木蘭”的深明大義、愛憎分明和英勇善戰(zhàn)的英雄本色。面對朝廷征召壯家俍兵遠(yuǎn)赴江南抗倭的圣旨，盡管面臨著諸多困難和阻力，瓦氏夫人還是以國家和民族大業(yè)為重，力排眾議，堅決領(lǐng)命，親自掛帥出征；面對倭寇的奸詐兇殘，她指揮若定，將計就計，一舉殲滅了來犯之?dāng)?；面對奸臣、貪官作孽?dǎo)致俍兵隊伍糧草短缺的危機(jī)，她當(dāng)機(jī)立斷及時化解；面對總監(jiān)軍嚴(yán)華龍的百般刁難，她據(jù)理力爭、周旋到底；面對或是保全愛將莫古性命，或是抗倭大業(yè)勝利，兩者只能選其一的艱難抉擇，她忍痛割愛，選擇了隱忍退讓和自我犧牲。凡此種種，盡顯了瓦氏夫人作為一名俍兵統(tǒng)帥堅毅果敢和沉穩(wěn)大氣的精神品質(zhì)，呈現(xiàn)出來的是歷史的真實(shí)性。與此同時，為了讓瓦氏夫人這一形象更加立體和豐滿，作者在劇中融入了藝術(shù)的虛構(gòu)和想象。在率領(lǐng)俍兵出征江南之前，她深知此次出征非常兇險，可能會有不少俍兵戰(zhàn)死沙場為國捐軀，為了讓這些壯家子弟兵“后繼有人”，她要求所有出征的將士，凡是還沒完婚的要在出征前的三天之內(nèi)抓緊成親，把“種”留下。為了保住愛將莫古的性命，她欲將“搶劫官糧”的罪名攬在自己的身上，讓莫古殺出重圍，回田州娶妻生子，可莫古因?yàn)閻鬯?，選擇了自刎身亡。當(dāng)她得知這一消息之后，悲痛欲絕，肝腸寸斷，大聲吟唱著對莫古的愛戀和痛惜——“痛失相思淚如雨，轉(zhuǎn)眼生死已離別……我好想青藤悠悠長纏樹，我好盼夜夜嘗你情和義；我好想田州舊路唱新曲，我好盼壯家木樓品新釀?！保?］這些藝術(shù)虛構(gòu)和想象，細(xì)膩、生動地刻畫了瓦氏夫人的仁慈善良、重情重義、溫柔賢淑的另一面。

該劇重點(diǎn)刻畫的另一個人物是瓦氏夫人的心上人愛將莫古，這一人物在劇中同樣也具有雙重的性格。一方面，作為俍兵總目的他生性彪悍耿直，敢作敢為，勇猛無敵。在接到征召赴江南抗倭的圣旨時，他是堅決反對的：“抗倭！哼！江南離我千萬里，倭寇又不殺壯人；治理田州幾多事，怎好賣命去遠(yuǎn)行？”［1］因而他態(tài)度消極，違抗軍令，在臨出征前大醉三天，直到點(diǎn)將出征都未能到場，以致惹怒了監(jiān)軍嚴(yán)華龍，要將他“推出斬首，以正軍法”［1］。在瓦氏夫人和抗倭客兵提調(diào)劉文啟的力保之下，莫古方以戴罪立功之身開赴江南。在江南抗倭戰(zhàn)場上，他所向披靡，為了解決俍兵糧草短缺的困難，他冒著被殺頭治罪的風(fēng)險帶兵搶奪官倉，最后為了能讓瓦氏夫人和俍兵隊伍全身而退，他自刎而死以命頂罪。這些呈現(xiàn)出來的是莫古作為一名俍兵總目驍勇善戰(zhàn)的“血性”和視死如歸的氣魄，反映了歷史的真實(shí)。另一方面，莫古作為瓦氏夫人的心上人在戲劇中也得到了細(xì)膩生動的呈現(xiàn)。他不但在事業(yè)上是瓦氏夫人的得力干將，更是在情感上對瓦氏夫人傾注了全部的愛，正如他在生離死別之際所唱的：“十年熬壇相思酒，點(diǎn)點(diǎn)滴滴在心房，相知離別情更傷，田州種下相思樹，難擋江南風(fēng)雨狂……執(zhí)手相看斷肝腸，今生共許白頭緣，柔情勝似拜花堂！”［1］這些藝術(shù)的虛構(gòu)和想象，生動地呈現(xiàn)出莫古鐵漢柔情、為愛癡心的另一面。

關(guān)于如何處理好戲劇中的歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)問題，戲劇家焦菊隱認(rèn)為：“歷史劇必須有歷史根據(jù)，同時又必須進(jìn)行必要的文學(xué)虛構(gòu)；沒有根據(jù)的虛構(gòu)，就超出了歷史劇的范圍；沒有虛構(gòu)的歷史，就超出了文學(xué)創(chuàng)作的范圍?！保?］111壯劇《瓦氏夫人》正是以虛實(shí)交疊的敘事邏輯，在人物形象的塑造上，將歷史根據(jù)與文學(xué)虛構(gòu)進(jìn)行有機(jī)整合，讓戲劇中的主要人物得到了立體豐滿的呈現(xiàn)，同時也通過戲劇的主要人物形象充分展現(xiàn)了俍兵將士在保家衛(wèi)國、抵御外敵中所表現(xiàn)出來的顧全大局、勇于擔(dān)當(dāng)，驍勇善戰(zhàn)、忠義厚道的民族性格。正如黑格爾所說：“藝術(shù)的使命就在于替一個民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)?！保?］375《瓦氏夫人》通過這種虛實(shí)交替的敘事手法，使劇作形成了一個動態(tài)而有機(jī)的敘事體系，讓觀眾在觀賞戲劇時，不僅僅是被動地接受跌宕起伏的故事情節(jié)和緊張激烈的矛盾沖突，還會主動去感受人物的內(nèi)心世界，充分感知人物的性格特征，通過主動參與而獲得情感的共鳴和思想的碰撞，與戲劇建立一種特殊的情感紐帶，將戲劇人物身上所特有的民族性格深刻地留在自己的腦海之中，在歷史真實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)的切換中獲得更為廣闊的審美空間。從這個意義上講，該劇較好地實(shí)現(xiàn)了其表現(xiàn)民族精神的藝術(shù)使命。

二、在內(nèi)外交互的敘事視角中呈現(xiàn)古樸悠遠(yuǎn)的壯鄉(xiāng)風(fēng)情

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)作品的第一層敘事為外部敘事，重在呈現(xiàn)整體作品；第二層為內(nèi)部敘事，重在分享內(nèi)部敘事。因此，雙層敘事結(jié)構(gòu)可分為內(nèi)外敘事的視角，外部視角重在解釋內(nèi)部視角的敘述，而內(nèi)部視角重在強(qiáng)化故事的真實(shí)性，推動情節(jié)發(fā)展［6］。壯劇《瓦氏夫人》采用的就是這種內(nèi)部視角和外部視角雙層交互的雙層敘事結(jié)構(gòu)，從多個視角開掘故事的廣度和深度，對故事內(nèi)涵和敘事主體進(jìn)行立體的刻畫，使得戲劇呈現(xiàn)出古樸悠遠(yuǎn)的民族風(fēng)情。

壯劇《瓦氏夫人》的敘事主線是圍繞瓦氏夫人及其帶領(lǐng)的俍兵隊伍之所作所為來展開的，包含領(lǐng)命出征、江南征戰(zhàn)、奸臣作孽、痛失愛將、拒賞還鄉(xiāng)等主要情節(jié)內(nèi)容。其敘事的主要脈絡(luò)是：明代嘉靖年間，倭寇侵犯我國江浙沿海，燒殺擄掠，橫行霸道，讓江南百姓深受其害，大明皇帝于是征召廣西田州土官瓦氏夫人領(lǐng)兵赴江南抗擊倭寇。瓦氏夫人領(lǐng)命后，率領(lǐng)廣西俍兵跋山涉水遠(yuǎn)征江南，他們除了要攻破沿途倭寇的重重阻擊和封鎖，還要提防奸臣、貪官不時的明槍暗箭。瓦氏夫人所率領(lǐng)的俍兵隊伍以英勇善戰(zhàn)的本領(lǐng)和大無畏的犧牲精神，挫敗了倭寇的奸詐兇殘，打了一場場勝仗。同時，瓦氏夫人還以壯族人的樂觀豁達(dá)、堅韌隱忍和為了大局勇于自我犧牲的精神，化解了奸臣、貪官所制造的一輪輪危機(jī)。她雖然痛失了自己的心上人愛將莫古，卻不辱使命完成了國家的抗倭大業(yè)，還堅決拒絕了朝廷的賞賜，帶領(lǐng)俍兵返回壯鄉(xiāng)。這條線索是以史料為依據(jù)，講述壯族女英雄瓦氏夫人保家衛(wèi)國的歷史故事。戲劇在這條主線索的敘事上，采用內(nèi)部敘事的方式，以內(nèi)視角還原和再現(xiàn)歷史人物和歷史事件，呈現(xiàn)了明代嘉靖年間瓦氏夫人率領(lǐng)俍兵抗倭的歷史風(fēng)貌，較好地體現(xiàn)了該劇作為歷史劇的真實(shí)性。

除此之外，戲劇還圍繞漢官劉文啟與廣西俍兵接觸交往的過程設(shè)置了一條副線，即以外視角敘事的方式講述了漢官劉文啟對廣西風(fēng)土人情及俍兵將士的情感認(rèn)同經(jīng)歷，并以此向外界展示了南國壯鄉(xiāng)古樸悠遠(yuǎn)的民族風(fēng)情。劉文啟作為朝廷命官，從京城千里迢迢趕到廣西壯鄉(xiāng)檢查籌備出征之事，一踏入壯鄉(xiāng)，他就充分感受到別樣的風(fēng)土人情：這里春光明媚，山歌陣陣，壯家青年男女一邊舂糍粑，一邊歡歌暢舞，幾個壯家少女還主動跟他開起了玩笑。而來到瓦氏夫人家的木樓前，看到瓦氏夫人正在把一個光著膀子只穿褲衩的男人從自家木樓里推出來，壯家女人潑辣率真的性格讓他看傻了眼。他在村寨里面轉(zhuǎn)，看到的和聽到的處處是山歌繡球，聲聲是阿哥阿妹，家家都談婚論嫁，完全沒有出征前的緊張氣氛，壯家人的所作所為留給他的第一印象是不靠譜。但是，隨著時間的推移和了解的深入，劉文啟對壯家人的看法也在不斷變化。點(diǎn)將出征時的銅鼓陣陣、號角聲聲，蜈蚣旗迎風(fēng)飄揚(yáng)，壯家俍兵威武雄壯的吶喊聲，讓他在為之一振的同時頗感詫異，不由發(fā)出由衷感嘆：這些壯家青年男女，幾天前還沉醉在甜美的山歌和濃烈的愛戀之中，轉(zhuǎn)眼之間個個變成了精壯威猛的俍兵。在經(jīng)歷了俍兵砍牛祭旗、飲牛血酒、請布壯天神等壯家特有儀式后，他對壯家俍兵頓生敬意。當(dāng)他的上司監(jiān)軍嚴(yán)華龍要在出征前殺俍兵將軍莫古以正軍法時，他極力勸阻并出面擔(dān)保，置自身安危于度外，拼命喝下了三碗牛血酒，把自己與壯家俍兵緊緊地結(jié)為命運(yùn)共同體。在江南抗擊倭寇的戰(zhàn)場上，劉文啟更是與俍兵將士同生死，共榮辱，完全融入這支隊伍之中。正如劇中他所唱的——“數(shù)月來隨俍兵江南征戰(zhàn)，馬背上聽?wèi)T了山歌壯歡。男兵殺敵勇拼命，女兵戰(zhàn)斗多彪悍。最為神奇數(shù)瓦氏，雙刀不讓好兒男！點(diǎn)兵布陣意料外，白馬沖關(guān)笑談間。天長日久受感染，我不像漢官像土官！”［1］當(dāng)俍兵隊伍遭受貪官嚴(yán)華龍刁難陷害，糧草短缺，陷入腹背受敵的險境時，他挺身而出，不顧自身安危而與莫古一道劫了官倉，幫助俍兵渡過難關(guān)，最終為抗倭大業(yè)犧牲了自己。這條線索，以外視角的敘事方式，借助漢官劉文啟的觀察和體驗(yàn)，不但充分展現(xiàn)了壯鄉(xiāng)獨(dú)特的風(fēng)土人情，還深刻揭示了壯漢民族交融、團(tuán)結(jié)和諧的悠久歷史。

關(guān)于歷史中壯鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，在史料中也有零星記載。如：明代兩廣軍務(wù)左都御史王翱在《邊情疏》中對壯族人給予這樣的評價：“雖其衣服言語與中國不同，然其好惡情性則于（與）良民無異，平居之際，亦各往來以營生……”［7］378明朝的鄺露在《赤雅》中就盛贊壯族人：“人至其家，不問識否，輒具牲醴飲啖，久敬不衰?！保?］10如何將史料記載中的壯鄉(xiāng)風(fēng)情在戲劇中形象地呈現(xiàn)出來，這顯然具有一定的難度，需要作家對于史料有全面的了解和把握，需要其在具體的創(chuàng)作中進(jìn)行跨越時空的藝術(shù)轉(zhuǎn)換和敘事安排，通過對人物形象的塑造與情節(jié)沖突的營構(gòu)，來展現(xiàn)藝術(shù)與歷史的雙重真實(shí)。壯劇《瓦氏夫人》采用這種外部敘事與內(nèi)部敘事交互轉(zhuǎn)換的敘事視角，將古樸悠遠(yuǎn)的壯鄉(xiāng)風(fēng)情巧妙地融入戲劇情節(jié)的推動、戲劇沖突的展現(xiàn)以及戲劇人物的塑造之中，避免了少數(shù)民族戲劇作品慣用的通過民族歌舞、民俗展示等對民族元素進(jìn)行淺層鋪排的做法，呈現(xiàn)出一種基于對自身文化進(jìn)行系統(tǒng)盤點(diǎn)和深刻反思之后的文化認(rèn)同，讓觀眾沉醉在壯劇特有的藝術(shù)氛圍中，領(lǐng)略廣西獨(dú)特的自然和人文環(huán)境，感受壯鄉(xiāng)兒女淳樸善良、互敬互愛、積極樂觀的人生態(tài)度。正如有觀眾所言：《瓦氏夫人》通過寫民族之“形”，從而達(dá)到傳民族之“神”的目的，形神兼?zhèn)涞匕褖炎宓莫?dú)特內(nèi)在神韻鮮活地展現(xiàn)在戲劇舞臺上，這與以往的民族題材舞臺藝術(shù)相比，可說是一種可喜的突破［9］。

三、在跌宕起伏的敘事情境中表現(xiàn)復(fù)雜深邃的人性想象

戲劇敘事中的情境設(shè)置，關(guān)系到戲劇的本質(zhì)因素，決定著戲劇的優(yōu)劣，是戲劇創(chuàng)作首先要考慮的核心要素。一部優(yōu)秀的戲劇通常要靠曲折跌宕的故事情節(jié)、尖銳激烈的矛盾沖突、繁雜多變的戲劇情境來贏得觀眾的喜愛。情境設(shè)置的多變性通常是經(jīng)典戲劇的美學(xué)特征，正如黑格爾所說：“藝術(shù)的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境。”［10］254由此可見，戲劇敘事情境設(shè)置既是構(gòu)建戲劇沖突、推動情節(jié)發(fā)展的推動力，又是刻畫人物形象、揭示人物命運(yùn)的重要載體。壯劇《瓦氏夫人》通過兼收并蓄的情節(jié)安排、虛實(shí)交替的時空背景、緊張尖銳的戲劇沖突等，在跌宕起伏的敘事情境中生動表現(xiàn)了復(fù)雜深邃的人性想象。

壯劇《瓦氏夫人》的敘事情境可謂大開大合、張弛有度，在平靜輕松的氛圍中暗藏危機(jī)，在劍拔弩張的沖突中留有余地，使得整個敘事具有一種峰回路轉(zhuǎn)、險象環(huán)生的效果。戲劇開頭設(shè)置的場景是：初春時節(jié)的壯鄉(xiāng)村寨，一群壯族青年男女正在舂糍粑，歡歌暢舞，土官瓦氏夫人和她的心上人莫古將軍也是沉浸在大好春光之中，打情罵俏，其樂融融。但是，隨著朝廷命官帶著一道圣旨的到來，壯家人平靜閑適的生活被打破了。先是未婚的俍兵要趕在三天之內(nèi)成親，“播種留后”，忙得不亦樂乎；接著是在砍牛祭旗的出征儀式上，奸臣嚴(yán)華龍仗著朝廷命官的身份隨處指指點(diǎn)點(diǎn)、發(fā)號施令，他不但沒有理解壯家俍兵即將背井離鄉(xiāng)遠(yuǎn)征江南的復(fù)雜心境，甚至還要在俍兵出征之際將俍兵將領(lǐng)斬首示眾以正軍法。戲劇的敘事情境陡然變化，由劇情開始時的輕松和諧，轉(zhuǎn)入了一觸即發(fā)的激烈沖突。戲劇中段設(shè)置的場景是：三月的江南，桃紅柳綠，小河彎彎，瓦氏夫人帶領(lǐng)壯家俍兵不遠(yuǎn)千里趕到姑蘇城外。疲憊不堪的俍兵們得知蘇州郡守已備下酒飯準(zhǔn)備迎接他們時，歡呼雀躍地暢想著進(jìn)城之后如何大飽口福；可下一刻，他們接到的指令卻是奸臣嚴(yán)華龍不允許俍兵進(jìn)城，并以“茹毛飲血出深山，蓬頭垢面似野漢”羞辱他們。這猶如給了血?dú)夥絼偟膫Z兵將士當(dāng)頭一棒，激起他們的憤怒和反抗。戲劇的敘事情境也由原先無限遐想、有說有笑的輕松氛圍轉(zhuǎn)入了憤憤不平、百般抵觸的緊張氣氛之中。戲劇的末段設(shè)置的場景是：江南某地俍兵的營寨被戰(zhàn)爭的陰霾重重籠罩，一方面，倭寇的主力部隊步步逼近，瓦氏夫人帶領(lǐng)的俍兵面臨著生死存亡的危急關(guān)頭；另一方面，奸臣嚴(yán)華龍正調(diào)集大軍將俍兵營寨團(tuán)團(tuán)包圍，逼迫瓦氏夫人在大戰(zhàn)之前治莫古將軍的罪，交出莫古的人頭。此時的俍兵隊伍，可謂腹背受敵，緊張的空氣令人窒息；但作者卻在此時將戲劇場景切換到瓦氏夫人的帳中，呈現(xiàn)出瓦氏夫人與莫古將軍在生離死別之際，兩個人不離不棄的相知相愛和肝腸寸斷的永別離殤。敘事的情境也由戰(zhàn)爭所帶來的緊張恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)橛赏词鶒鄱鴰淼谋磁c傷感。在整出戲劇中，作者通過這些敘事情境的跌宕起伏，將瓦氏夫人帶領(lǐng)的俍兵將士與奸臣嚴(yán)華龍之間的矛盾沖突層層推進(jìn)，讓瓦氏夫人和奸臣嚴(yán)華龍這兩個一正一反的人物形象形成鮮明的對比。在一系列的矛盾沖突中，瓦氏夫人始終以一種克制和隱忍的姿態(tài)，適時作出退讓，避免了沖突的徹底爆發(fā)而不可收拾的局面。但從她的身上，我們看到的不是懦弱無能的逃避，而是理性智慧的選擇。而與瓦氏夫人形成鮮明對比的奸臣嚴(yán)華龍，作為肩負(fù)抗倭使命的朝廷命官，食君之祿，不僅不思恪盡職守、還報君恩，反而時時處處為了滿足私欲，貪贓枉法，睚眥必報，其淫威雖然可以得逞于一時，但其丑惡的人性和扭曲的靈魂卻盡顯無遺。

有評論家在論及壯劇《瓦氏夫人》的敘事特征時指出，《瓦氏夫人》追求民族意識與人性特點(diǎn)的結(jié)合，在主人公的經(jīng)歷中，涵蓋著用現(xiàn)代意識洞察歷史生活而獲得人性的發(fā)現(xiàn)，頌揚(yáng)了壯族自古以來開拓進(jìn)取的民族精神和勇于自我犧牲的大局觀念［11］。筆者認(rèn)為，該劇正是通過戲劇情境的設(shè)置，完成了對主要人物形象的塑造和人性的描寫，形成了關(guān)于人性的想象。關(guān)于人性的內(nèi)涵，馬克思作出這樣的解釋：“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！保?2］11劇中的瓦氏夫人，以本真的性情、果敢的行動、寬廣的胸襟氣度，在情感和理性交織中生動展現(xiàn)她作為一個壯家女子、一個俍兵統(tǒng)帥的人格魅力。作為一位有著俠肝義膽的女英雄，她既具有為民族擔(dān)責(zé)、為國家分憂的開明睿智和英勇善戰(zhàn)的才能，也具有作為一名普通女性敢愛敢恨的勇氣和似水柔情，還有為顧全大局而作出自我犧牲和隱忍謙讓的品質(zhì)。她的行為不僅是其個人才能和品行的具體表現(xiàn)，還充分展現(xiàn)了其人性的光輝和人格的魅力。而與瓦氏夫人的人性之美及人情之真形成鮮明對比的是奸臣嚴(yán)華龍的所作所為。他憑著朝廷命官的身份無所顧忌地發(fā)號施令，妒賢嫉能、公報私仇，他不以國家和民族的抗倭大業(yè)為重，奸詐陰險、貪贓枉法，他的行為不僅反映其低劣的個人道德品質(zhì)，還展現(xiàn)了在特定的歷史環(huán)境中某些利益集團(tuán)的囂張跋扈，揭露出其扭曲與陰暗的人性。該劇通過這種正反兩面的人性比照，不僅豐富了戲劇的故事情節(jié)，還使人物的成長和變化更加明顯，讓演員在表演時能夠真正進(jìn)入歷史人物的靈魂深處，呈現(xiàn)出鮮活而復(fù)雜的內(nèi)心世界。與此同時，這種方式可以讓觀眾在觀賞戲劇時，更好地體會到戲劇人物情感的變化和發(fā)展，沉浸在對歷史場景和生命的思辨之中，充分感受到在人類社會發(fā)展的歷史進(jìn)程中，波譎云詭的時代變遷和社會生活的錯綜復(fù)雜。

四、在時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)中凸顯厚重淳樸的家國情懷

戲劇是舞臺的藝術(shù)。由于舞臺自身的局限性，戲劇的敘事需要沿著時間線索層層推進(jìn)，因而在敘事中難以表現(xiàn)時空的變換。因此，傳統(tǒng)戲劇最常見的敘事結(jié)構(gòu)就是線性結(jié)構(gòu)，采用的是“開始—沖突—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”的五段式敘事結(jié)構(gòu)。線性敘事是一種前后連貫、首尾相接的敘事結(jié)構(gòu)，符合讀者或觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)；但因?yàn)閺?qiáng)調(diào)事件情節(jié)的連貫性、因果性，有時難以呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富性，也難以揭示戲劇主題的深刻性。著名戲劇學(xué)者普菲斯特認(rèn)為：“對時空的過度限制會導(dǎo)致兩種情形，一是各種不同的人物都在同一個地點(diǎn)頻繁見面，以至于整個事件也會變得越來越不可信……二是事件的更替太頻繁，以至于違背了一般的常識和事理?！保?3］323壯劇《瓦氏夫人》為了避免傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的弊端，采取了以縱向的時序結(jié)構(gòu)和橫向的空間結(jié)構(gòu)相互交錯的方式，讓時間與空間在藝術(shù)處理上有寫意性，在自由、躍動的氛圍中揭示具有深刻內(nèi)涵的戲劇主題。

從縱向的時序結(jié)構(gòu)看，壯劇《瓦氏夫人》的敘事是圍繞瓦氏夫人與奸臣嚴(yán)華龍的矛盾沖突這條主線來展開的。第一場，故事從瓦氏夫人接到出征圣旨開始，接到圣旨后，瓦氏夫人做了兩件看似與出征毫不相關(guān)的事情：一是安撫莫古將軍對出征江南的抵觸情緒；二是命令所有即將出征的未婚將士，趕緊成親把“種”留下。正因?yàn)檫@兩件事情，引起了漢官嚴(yán)華龍對瓦氏夫人的不滿，矛盾沖突由此開啟。第二場，在朝廷給定的三天準(zhǔn)備時間結(jié)束后，瓦氏夫人按照壯家習(xí)俗，舉行了砍牛祭旗的出征儀式。可就在點(diǎn)將出征時，將軍莫古卻因醉酒而缺席。由此引發(fā)了漢官嚴(yán)華龍與瓦氏夫人的第二次矛盾沖突。第三場，瓦氏夫人率領(lǐng)壯家俍兵歷盡艱辛來到江南，本想進(jìn)入蘇州城內(nèi)作一番休整，犒勞將士，可嚴(yán)華龍不但阻止俍兵進(jìn)城，還對俍兵隊伍作了人格的羞辱，矛盾沖突進(jìn)一步升級。第五場，正當(dāng)瓦氏夫人帶領(lǐng)俍兵將士在江南戰(zhàn)場上舍生忘死、奮勇殺敵時，奸臣嚴(yán)華龍卻扣押了朝廷下?lián)艿募Z草，讓俍兵陷入大戰(zhàn)之時糧草短缺的危機(jī)，矛盾沖突再次升級。第六場，正當(dāng)瓦氏夫人帶領(lǐng)俍兵與倭寇主力大軍決一死戰(zhàn)之時，奸臣嚴(yán)華龍不但沒有和俍兵一道齊心抗倭，反而調(diào)動大隊人馬包圍了俍兵營寨，逼著瓦氏夫人交出莫古將軍的人頭，矛盾沖突聚集到了極點(diǎn)，一觸即發(fā)。在這條縱向的敘事主線中，瓦氏夫人與奸臣嚴(yán)華龍的矛盾沖突貫穿始終，從沖突的形成到不斷升級，直至最后的一觸即發(fā)，都以瓦氏夫人的隱忍和退讓而沒有正面爆發(fā)。這種隱忍和退讓的背后，凸顯出來的是這位壯族巾幗英雄的大局意識和擔(dān)當(dāng)精神。

從橫向的空間結(jié)構(gòu)看，壯劇《瓦氏夫人》以橫向空間穿插的散點(diǎn)式敘述方式，在空間維度上拓展戲劇沖突和形象塑造，讓觀眾從橫向穿插中感悟到作者所要揭示的主題。這種橫向空間穿插的散點(diǎn)式敘述主要通過某些特定場景的營造來實(shí)現(xiàn)，如：戲劇的第一場，首先呈現(xiàn)給觀眾的是駱越早春的景象，人們安居樂業(yè)，包括瓦氏夫人和莫古將軍在內(nèi)的壯家男女幸福地生活在愛意綿綿的情境中，可是漢官帶來的一道圣旨，讓他們立刻放棄當(dāng)前的美好生活，奔赴前途未卜的江南戰(zhàn)場，這得需要多大的決心和勇氣，才能讓俍兵將士背井離鄉(xiāng)。又如：戲劇的第三場，江南三月的姑蘇城外，壯家俍兵風(fēng)雨兼程、歷盡艱辛才到達(dá)這里，人困馬乏，滿以為可以進(jìn)城好好休整，可卻被告知不能進(jìn)城，就地安歇，這得需要多大的隱忍才能平復(fù)他們心中的怒火。再如：戲劇第六場，夜幕中江南某地俍兵營地的瓦氏夫人帳中，作為俍兵統(tǒng)帥的瓦氏夫人和勇猛無敵的莫古將軍，出生入死，馳騁疆場，殺敵無數(shù)，可他們卻被奸臣陷害到走投無路，已被逼到生離死別卻不能魚死網(wǎng)破地奮起抗?fàn)?，這得需要多么寬廣的胸襟和多么博大的氣度才能使他們寧愿犧牲自我也要顧全抗倭大業(yè)。這些橫向空間穿插的散點(diǎn)式敘述讓戲劇的矛盾沖突更加集中，將人物的內(nèi)心情感勾勒得更加淋漓盡致。

時間和空間是敘事的重要元素，具有重要的修辭意義。敘事主體對敘事時空的巧妙構(gòu)建，一方面可以把握敘事進(jìn)程的不可重復(fù)性和絕對向前性，為讀者理解敘事文本提供了時間維度；另一方面，通過對時空的把握可以控制讀者對敘事文本的反應(yīng)，即讀者對敘事文本中所塑造的人物形象的情感和道德認(rèn)同或反感、接受或排斥。該劇正是通過這些時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)，讓整個劇情形成一個開放、有機(jī)的整體，把戲劇的矛盾沖突和人物形象放置在特定的時空框架中，進(jìn)而幫助觀眾準(zhǔn)確地理解和認(rèn)識歷史事物，并以此為表達(dá)手段，凸顯了以瓦氏夫人和莫古將軍為代表的壯族兒女雖居僻遠(yuǎn)的南國壯鄉(xiāng)，可他們的血液里卻流淌著厚重淳樸的家國情懷。讓觀眾在欣賞戲劇時，通過認(rèn)同和接受戲劇人物瓦氏夫人的情感和道德，進(jìn)而深刻領(lǐng)悟“天下興亡、匹夫有責(zé)”的家國情懷，深知鑄牢中華民族共同體意識的深遠(yuǎn)意義。

五、結(jié)語

少數(shù)民族戲劇是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在新時代新征程中面臨著創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的時代命題。新編歷史壯劇《瓦氏夫人》以相關(guān)史料和歷史傳說為依據(jù)，以精心營構(gòu)的敘事手法、獨(dú)具特色的敘事視角、獨(dú)具匠心的敘事情境、精心謀劃的敘事結(jié)構(gòu)，不但成功塑造了壯族女英雄瓦氏夫人、俍兵將領(lǐng)莫古等生動、豐滿的藝術(shù)形象，也充分展現(xiàn)了壯族獨(dú)特的文化習(xí)俗和人文生態(tài)，彰顯了壯族人民愛好和平、抵御外侮的堅定決心，更凸顯了壯族人民長久以來自覺形成的中華民族共同體意識，以及壯漢一家、民族大融合的認(rèn)同感和歸屬感，具有超越性的價值和意義，不愧為當(dāng)代少數(shù)民族戲劇的典范之作。把敘事作為修辭，對敘事進(jìn)行修辭性的解讀，是近來學(xué)界對文學(xué)敘事研究的一個新視角。本文通過對新編歷史壯劇《瓦氏夫人》的敘事進(jìn)行修辭性分析，探究作者在該劇創(chuàng)作中的敘事策略，探討其將小說敘事與歷史敘事創(chuàng)造性地運(yùn)用在具有特殊民族風(fēng)格的戲劇敘事上，總結(jié)其對少數(shù)民族戲劇進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，可以為提高少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作的文學(xué)性、思想性、戲劇性提供一定的借鑒和啟示。