晚明箋紙與《蘿軒變古箋譜》詩畫箋

戴童 歐陽紅

摘 要：箋紙集詩、書、畫、印于一體，承載著中國傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要文獻(xiàn)載體。晚明時期的箋紙尤為突出，是當(dāng)時繪畫藝術(shù)風(fēng)格在箋紙中的集中反映。其中，晚明時期的箋譜《蘿軒變古箋譜》具有豐富的屬性，是值得深入探討的對象。闡述《蘿軒變古箋譜》的創(chuàng)作背景、時代環(huán)境與制箋主人身份，展現(xiàn)晚明時期文人的思想文化生活與《蘿軒變古箋譜》無可取代的地位。通過分析《蘿軒變古箋譜》詩畫篇的內(nèi)容，充分認(rèn)識其藝術(shù)表現(xiàn)力和制箋主人所傳達(dá)的情感，進(jìn)一步展現(xiàn)詩畫箋獨(dú)特藝術(shù)語言的魅力。

關(guān)鍵詞：晚明；《蘿軒變古箋譜》；箋紙；箋譜；詩畫箋

一、晚明箋紙的基本情況

箋，信紙也。箋紙因兼具實(shí)用性與觀賞性而備受文人士大夫的青睞，成為文人士大夫往來的必備之物。自東漢蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)后，紙張在很長一段時間內(nèi)只存在制作材料上的變化與更替。直至南北朝時期，陳徐其所撰《玉臺新詠序》中的“五色花箋，河北膠東之紙”一句，讓人們窺見箋紙的出現(xiàn)。至唐代，箋紙在文人士大夫之間已然流行開來。宋元箋紙延續(xù)了唐代的制作工藝，如與唐代薛濤箋齊名的謝公箋。北宋時發(fā)展出成熟的各式砑光箋，其制作工藝復(fù)雜，不乏云紋、花卉、水紋等裝飾紋樣。明代文震亨所著的《長物志》中提道：“元有彩色粉箋、蠟箋、黃箋、花箋、羅紋箋，皆出紹興?！彼卧{紙的豐富精巧可見一斑。

宋代的制箋中心已經(jīng)逐漸由唐代興盛的蜀地向江南轉(zhuǎn)移。隨著南宋政權(quán)的建立，政治中心的南遷使江南的經(jīng)濟(jì)文化蓬勃發(fā)展，這時蘇州一帶的吳門箋壓倒蜀箋，江南成為新的制箋中心。經(jīng)過宋、元、明三朝數(shù)百年的發(fā)展，最終在晚明，江南一帶形成了制箋的完整產(chǎn)業(yè)鏈，箋肆間的激烈競爭將制箋業(yè)推向高潮，特別是吳門、金陵和徽州等地成為這一時期制箋業(yè)發(fā)展的中心。

二、晚明金陵坊刻

第一，南京出版業(yè)的盛況。明初南京作為明首都，政治基礎(chǔ)堅實(shí)，以此支撐南京的經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展。明朝治理運(yùn)河，疏通京杭大運(yùn)河，連接秦淮河流域，使內(nèi)河航運(yùn)通達(dá)便捷，南北聯(lián)系更為緊密。明成祖遷都北京后，南京作為留都依然保持著經(jīng)濟(jì)文化的繁榮發(fā)展。晚明遼東戰(zhàn)禍?zhǔn)勾罅客鈦砣丝谟咳肽暇?，其中不乏鄉(xiāng)紳富賈。南京憑借其優(yōu)越的地理位置和特殊的政治地位，吸引了一大批文人士大夫的到來。在此安定的生活環(huán)境下，大批文人雅士寄情于雅集、賞玩活動。此外，江南貢院坐落于此，三年一度的科舉考試使此地聚集了大量學(xué)子。士子在此相互結(jié)交，鄉(xiāng)紳為鞏固地位也會與富商聯(lián)姻或接受贊助，更有大量士子投身出版業(yè)，文人參與出版使刊印開始滿足各個階層的需要。自此，南京一躍成為江南地區(qū)最大的書籍出版及銷售中心。

第二，金陵書坊與箋紙。萬歷年間，明書坊的發(fā)展進(jìn)入全盛時期，其數(shù)量占據(jù)整個明代書坊總量的二分之一左右。張秀明在《中國印刷史》中著錄金陵書坊為93家，廖詠禾在其《明代出版史稿》中又增列十家，由此可知晚明金陵書坊達(dá)百余家。晚明“饾版”“拱花”技術(shù)的成熟，改變了自宋元以來以砑光箋為主流的制箋風(fēng)尚。晚明江南，文人雅士致力于將風(fēng)雅融入市井文化，改變大眾的風(fēng)尚。在“國破家亡，無所歸止”的時代背景下，文人墨客從箋紙中得到心靈的慰藉。“變古”“窮工極變”因此大行其道?！短}軒變古箋譜》與《十竹齋箋譜》在這種環(huán)境下產(chǎn)生。成熟的版刻、印刷技術(shù)和發(fā)達(dá)的出版業(yè)，使刻書家出現(xiàn)，因此，箋紙也逐漸脫離其本身的實(shí)用功能，逐漸成為文人追求趣味的藝術(shù)品。

三、《蘿軒變古箋譜》

由金陵吳發(fā)祥于明天啟六年（1626）刊印的《蘿軒變古箋譜》是我國現(xiàn)存最早的木版套色彩印箋譜?！短}軒變古箋譜》初刻本全帙兩冊，為明海鹽張宗松清綺齋藏本，封面有“清綺齋收藏”的題簽，現(xiàn)藏于上海博物館。另有一份單冊殘卷于1970年被上海博物館收藏。國外，現(xiàn)日本有殘本下卷，于1923年被日本學(xué)者大村西崖主持的東京圖本叢刊會找到，現(xiàn)藏于東京藝術(shù)大學(xué)圖書館。

第一，《蘿軒變古箋譜》述略?！短}軒變古箋譜》分為上下兩冊，初刻本（清綺齋藏本）版心框高21 cm，寬14.5 cm，四周單欄，書口直行“蘿軒變古箋譜”，上冊箋畫90幅，下冊箋畫88幅，總計178幅。1981年，朵云軒在初刻本全帙的基礎(chǔ)上，補(bǔ)入1970年藏入上海博物館的單冊殘卷中的多出的4幅“飛白”拱花箋畫，復(fù)刻《蘿軒變古箋譜》300部，使全帙箋畫達(dá)182幅。此版本稱“壬辰本”，由趙樸初題簽、郭紹虞作序、謝稚柳題跋。2012年，朵云軒重印300部，此次根據(jù)日本藏本補(bǔ)入下卷箋畫兩幅“擇棲”，自此壬辰本《蘿軒變古箋譜》全帙箋畫達(dá)到184幅。在朵云軒初次復(fù)刻《蘿軒變古箋譜》時，謝稚柳對《蘿軒變古箋譜》給予高度評價：“顏繼祖把它看做‘翰苑之奇觀，文房之至寶，這樣的品評是未為過當(dāng)?shù)??！?/p>

第二，刊刻者吳發(fā)祥與輯稿者顏繼祖。所謂刻書家，即主持書籍刊刻的人，他可能是一個以本求利的商業(yè)書坊主，也可能是一位毫無商業(yè)目的，只求保存文化或附庸風(fēng)雅的私家刻書者。明末的刻書家多為官宦子弟、科舉不利轉(zhuǎn)向工商業(yè)發(fā)展的士子或者有儒生地位和初等功名的鄉(xiāng)紳。晚明的商品經(jīng)濟(jì)雖發(fā)達(dá)，但依舊依附于傳統(tǒng)的封建地主經(jīng)濟(jì)。晚明的刻書家在此種環(huán)境和身份背景下，在成為工商業(yè)者的同時，從未放棄過對科舉的追求，也從未舍棄過文人的身份。在這種背景下，帶有儒士氣息的刻書家們刊刻書籍的性質(zhì)必然與民間刻坊迥然不同。

翟冕良的《中國古籍版刻辭典》中關(guān)于《蘿軒變古箋譜》的記載言：“（吳發(fā)祥）天啟六年最早用饾版印刷顏繼祖的《蘿軒變古箋譜》?！毕恼鬓r(nóng)的《辭?！逢P(guān)于顏繼祖的記載言：“明天啟六年用饾版印刷《蘿軒變古箋譜》，委托江寧吳發(fā)祥在金陵（今南京）刻成?！彼麄兌贾鲝垺短}軒變古箋譜》由明顏繼祖輯稿，吳發(fā)祥刻版。

吳發(fā)祥生平鮮有記載，清人陳作霖在《金陵通傳》中載：“吳發(fā)祥，江寧人，居天闕山下，恂恂儒者，學(xué)極淵博，日手一編不少倦。”由此可見，吳發(fā)祥不僅是金陵技藝精湛的刻工，而且是個文人。此外，他能刊印工藝如此復(fù)雜、成本如此高昂的箋譜，說明其家底豐厚?？傊莻€具有多重身份的刻書家。

輯稿者顏繼祖字繩其，號同蘭，福建龍溪人，萬歷四十七年（1619）登己未科同進(jìn)士，歷工科給事中，崇禎元年（1628）官至都御史巡撫山東。顏繼祖為《蘿軒變古箋譜》所做小引落款為“天啟丙寅”，即1626年。此小引也是《蘿軒變古箋譜》早于《十竹齋箋譜》的證據(jù)之一。黃虞稷的《千頃堂書目》載：“顏繼祖，又紅堂詩集七卷，又雙魚集七卷，字繩其，龍溪人，巡撫山東，都御史。”可見，顏繼祖對刊印、刊刻書籍有極大興趣，也可見晚明文人刻書已蔚然成風(fēng)。

四、《蘿軒變古箋譜》詩畫箋研究

“詩畫本一律，天工與清新”，詩與畫總有相同的意境與情感表達(dá)。明中葉，文壇出現(xiàn)了詩文復(fù)古的現(xiàn)象，前七子與后七子的文學(xué)復(fù)古浪潮一直持續(xù)到晚明，復(fù)古文風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)移到畫作題詩上。晚明金陵詩意畫頗為流行，16世紀(jì)的蘇州畫家已然開始作整套的詩意畫冊，一頁一詩一畫。這種賞玩趣味逐漸被引入文人日常離不開的箋紙。以詩入畫，表情達(dá)意。因此，在晚明，畫箋賦詩成為箋紙繼續(xù)蓬勃發(fā)展的潮流與方向。

第一，詩意畫浸染下的詩畫箋。詩意畫發(fā)自宋，在元興盛，至明已然浸潤到畫譜、詩箋各個方面。明代文壇前七子與后七子的詩文復(fù)古運(yùn)動，引領(lǐng)了依畫題詩、畫作題榜的新風(fēng)尚，詩意畫也愈發(fā)流行。晚明時期追求詩畫契合，這種賞玩趣味漸漸被引入文人日常的方方面面，書畫譜、箋紙、箋譜都有了賦詩的慣例。前文所述《蘿軒變古箋譜》便是個中翹楚，其中“畫詩”二十篇的詩畫箋，雕刻印刷細(xì)膩精準(zhǔn)，猶如畫作小品般。箋紙一經(jīng)結(jié)冊成譜，箋譜的賞玩功能就開始超越其實(shí)用功能，藝術(shù)品或大眾傳播產(chǎn)品的界限在這里是模糊的?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩”，詩意畫一步步浸染文人雅士，以詩入畫終成風(fēng)尚。

第二，詩以寄情。詩以寄情是古人表達(dá)情感的重要途徑，詩中往往寄寓了作者的遠(yuǎn)大志向與風(fēng)格、風(fēng)骨。吳發(fā)祥以繪景之詩入畫，以景寄情，字里行間都盡顯其拳拳之心。

縱觀“畫詩”篇這二十幅詩畫箋，所選詩句皆為景色的描寫。但往往全詩都有深意，吳發(fā)祥將詩景入畫，以表其志向、感情。其中秋季的選詩有十首，春季的選詩有九首，其余一首則描寫夏季。悲秋感傷，這十首詩都為描寫懷才不遇、壯志難酬的痛心，或憂思國家命運(yùn)、擔(dān)憂戰(zhàn)亂之意。春景動人，描寫春景的九首詩多表達(dá)對春意盎然的喜愛，進(jìn)一步表現(xiàn)吳發(fā)祥對歸隱生活的向往?？梢?，這二十篇詩畫箋都并非吳發(fā)祥刻意攀巖附會而選，而是晚明制箋人內(nèi)心深處的真實(shí)寫照。

第三，畫以達(dá)意。詩以寄情，畫以達(dá)意，據(jù)上文可知，“畫詩”二十篇都是吳發(fā)祥斟酌推敲后，根據(jù)個人的情感而選出的詩。全詩意蘊(yùn)深厚，但吳發(fā)祥都挑選描寫美景的單句來做題款。這樣一方面可以保證箋譜畫面的美觀性；另一方面也更符合《蘿軒變古箋譜》的雅趣，更能直觀地表現(xiàn)畫面。

以“丹樓望落潮”為例，對畫以達(dá)意進(jìn)行分析。根據(jù)詩文可知，畫中應(yīng)有丹樓、遠(yuǎn)望與落潮。如圖1所示，首先，運(yùn)用平遠(yuǎn)的透視方法，自近山而望遠(yuǎn)山，用近景崖壁襯托出丹樓的高聳，以達(dá)到遠(yuǎn)眺的視線效果。其次，以三種不同顏色、不同形狀的樹葉來表現(xiàn)盎然的春意。樹木的繁葉與工整的丹樓線條形成對比，雖然藍(lán)瓦紅柱的丹樓在樹叢中若隱若現(xiàn)，但視覺中心明晰。再次，彩色的樹木、丹樓與墨色剛勁的山巖崖壁形成對比，使畫面中心的丹樓更加鮮明。最后，遠(yuǎn)山與水相接處形成江灣，更加凸顯了落潮之景。此間近景與遠(yuǎn)景的水紋也做了區(qū)別，近景是網(wǎng)金紋，而遠(yuǎn)處是平緩的水波紋，生動地表現(xiàn)了崖壁邊浪花的變化。

從以上對畫以達(dá)意的分析可以看出，吳發(fā)祥雖在表達(dá)詩意上運(yùn)用了最直白的方式，但在畫面安排上巧用色塊與線條對比、色彩對比、線條粗細(xì)對比、疏密關(guān)系對比，從而營造空間，引導(dǎo)觀者的視線。運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”，用不完整的山巖形態(tài)框定畫面，再佐以符合物象顏色的線條，利用線條顏色的深淺、粗細(xì)形成對比，從而突出畫面中心并構(gòu)建遠(yuǎn)近空間，使觀者明確而直觀地了解畫面所表達(dá)的內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上品味構(gòu)思精巧、清雅精致的箋紙。

總之，晚明是箋紙發(fā)展輝煌的時期。作為文人士大夫階層往來交流的必備之物，箋紙承載著中國傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵。隨著晚明“饾版”彩色套印、“拱花”技術(shù)的逐漸成熟，箋紙、箋譜逐漸褪去了文房中的實(shí)用功能，而成為文人案頭把玩、收藏的藝術(shù)珍品。其中，《蘿軒變古箋譜》已經(jīng)逐漸褪去作為商品在市場流通的實(shí)用功能，而開始成為藝術(shù)欣賞品，并進(jìn)一步充當(dāng)了藝術(shù)文化傳播的媒介，以實(shí)現(xiàn)跨越式的發(fā)展。《蘿軒變古箋譜》兼具商品的實(shí)用功能與藝術(shù)賞玩價值，促進(jìn)了技術(shù)的進(jìn)步與繪畫語言的創(chuàng)新。通過對《蘿軒變古箋譜》詩畫篇的內(nèi)容進(jìn)行分析，充分認(rèn)識其藝術(shù)表現(xiàn)力和制箋主人所傳達(dá)的情感，進(jìn)一步展現(xiàn)詩畫箋獨(dú)特藝術(shù)語言的魅力?！短}軒變古箋譜》不僅是藝術(shù)文化傳播的媒介，還提高了版畫藝術(shù)家的審美素養(yǎng)，為中國版畫開辟了一條新的道路。

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作者簡介：

戴童，中國美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)教育。

歐陽紅，華中師范大學(xué)副教授，研究方向?yàn)樗囆g(shù)教育。