李曉晨

（甘肅秦腔藝術(shù)劇院 甘肅 蘭州 730000）

一名優(yōu)秀的戲曲演員不但要具備扎實(shí)的基本功，也要在表演能力上達(dá)到相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)。戲曲旦角演員在進(jìn)行劇情演繹時(shí)，要由內(nèi)而外，通過(guò)獨(dú)特的行為與活動(dòng)展現(xiàn)人物的性格色彩。從某個(gè)角度來(lái)講，旦角更加偏向于人物內(nèi)涵的展現(xiàn)，演員要掌握嫻熟的表演技巧，實(shí)現(xiàn)臺(tái)上臺(tái)下的情感共鳴，完成人物內(nèi)心情感的渲染。本文對(duì)秦腔戲曲表演中旦角演員的表現(xiàn)能力進(jìn)行分析，并對(duì)優(yōu)化措施進(jìn)行論述。

一、旦角演員需具備的表演技巧

（一）臺(tái)步技巧

在戲曲中，臺(tái)步水平是評(píng)定旦角演員能力的指標(biāo)之一，這種特殊的舞臺(tái)行動(dòng)藝術(shù)是旦角演員生存的根本，從出場(chǎng)開(kāi)始，無(wú)論是觀眾還是其他人員，首先關(guān)注的都是演員的臺(tái)步，臺(tái)步的變化不但表現(xiàn)了所演繹人物的內(nèi)在性格，也蘊(yùn)含了人物的心理變化，人們可以通過(guò)對(duì)臺(tái)步的觀察與捕捉，加深對(duì)劇情的理解與認(rèn)知。由于戲曲行當(dāng)涉及的內(nèi)容較多，因而，在進(jìn)行表演時(shí)，不同類型的身段也會(huì)影響臺(tái)步的表演[1]。比如，在旦角中，人們常見(jiàn)的是老旦、青衣以及花旦，不同的角色對(duì)應(yīng)的人物年齡層次不同，人物性格也不同，因而，其臺(tái)步表演需求與技巧也不同。青衣一般是中年女性，臺(tái)步往往以穩(wěn)健為主，而閨門旦則是表現(xiàn)青春少女，臺(tái)步偏于輕盈與細(xì)膩?；ǖ┮话闶悄贻p且伶俐的女性，這種角色性格相對(duì)外向，所對(duì)應(yīng)的臺(tái)步呈現(xiàn)出輕快與敏捷的狀態(tài)，演員要在臺(tái)步中穿插小幅度的跳躍，以此達(dá)到演繹角色性格的目的。武旦，顧名思義，是以俠女的形象出現(xiàn)，大多是演繹女將或者是身披戰(zhàn)服的女性，為了展現(xiàn)其颯爽英姿，需要演員動(dòng)作利落，臺(tái)步迅捷，給人一種流暢的感覺(jué)。由此可見(jiàn)，演員在日常能力提升中，應(yīng)當(dāng)明確角色所對(duì)應(yīng)的臺(tái)步特點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)魅力的展現(xiàn)，為后續(xù)的表演奠定基礎(chǔ)[2]。

（二）身段技巧

身段技巧是旦角演員所需具備的重要能力，在進(jìn)行舞臺(tái)表演的過(guò)程中，演員應(yīng)當(dāng)注重舞蹈動(dòng)作技巧，利用各類姿勢(shì)完成劇情展現(xiàn)。在舞臺(tái)表演過(guò)程中，演員要把臺(tái)步與自身行為進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，通過(guò)二者的緊密配合展現(xiàn)藝術(shù)身段。與其他角色相比，旦角演員主要是利用優(yōu)美的身段完成美好形象的展現(xiàn)，以此滿足觀眾的藝術(shù)欣賞需求[3]。演員要想提高自身的舞臺(tái)表演藝術(shù)水平，就要加強(qiáng)對(duì)身段技巧的重視程度。倘若演員的身段不具備美感，即便是其他能力滿足要求，也會(huì)導(dǎo)致戲曲表演的藝術(shù)美感受到一定程度的影響。因而，戲曲旦角演員在日常訓(xùn)練的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)明確身段練習(xí)的重要性，加強(qiáng)對(duì)表里結(jié)合的認(rèn)知，全身心投入表演之中，為觀眾帶來(lái)更好的觀賞體驗(yàn)[4]。一般來(lái)講，旦角的表演并不涉及高難度表演內(nèi)容，因而，演員要加強(qiáng)基本功練習(xí)，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練提升自身氣質(zhì)。戲曲本身的動(dòng)態(tài)美是以貫穿的形式體現(xiàn)在不同人員的動(dòng)作上的，不管人物涉及的動(dòng)作是動(dòng)態(tài)的還是靜態(tài)的，演員都要展示優(yōu)美的身段。

（三）水袖技巧

最早的水袖在形式上相對(duì)單一，隨著劇情的多樣化發(fā)展，以及演員實(shí)踐能力的不斷提升，水袖技巧也發(fā)生了改變。旦角演員要想提高自身的表演能力，便要加強(qiáng)對(duì)水袖技巧的重視程度，熟練地利用水袖技巧展現(xiàn)人物性格，提高舞臺(tái)表現(xiàn)的靈動(dòng)性。倘若在日常表演中旦角演員的水袖技巧存在問(wèn)題，便會(huì)使整個(gè)戲曲表演的表現(xiàn)力受到嚴(yán)重影響。比如，在《大祭樁》拒哭樓一折的表演中，為了展現(xiàn)黃桂英心中的悲憤與苦悶，旦角演員便要利用水袖，整個(gè)過(guò)程要干凈利落，才能給人一種黃桂英下定決心的感覺(jué)，以此促進(jìn)后續(xù)劇情的發(fā)展，吸引觀眾的注意力。在這一過(guò)程中，負(fù)責(zé)扮演這一人物的旦角演員要對(duì)水袖有較為熟練的應(yīng)用，無(wú)論是翻、拋還是撩，都要達(dá)到相應(yīng)的技巧標(biāo)準(zhǔn)，這樣才能將黃桂英的刺客心理展現(xiàn)得淋漓盡致，優(yōu)秀的水袖技巧并不會(huì)給人一種炫技的感覺(jué)，且具有鮮明的藝術(shù)性與強(qiáng)烈的感染力[5]。

二、提升旦角演員的表演能力

（一）加強(qiáng)戲曲旦角演員的做功訓(xùn)練

對(duì)旦角演員而言，唱功無(wú)疑是極為重要的，目前，我國(guó)部分旦角演員在這方面存在著一定問(wèn)題，當(dāng)然，這也有生理因素的影響，但更多的是演員不愿進(jìn)行訓(xùn)練，對(duì)唱功的理解存在問(wèn)題，以至于表演能力無(wú)法得到有效保障。要知道，做功訓(xùn)練是旦角演員的日常功課，倘若旦角演員這方面的能力存在問(wèn)題，便會(huì)導(dǎo)致整個(gè)舞臺(tái)表演效果大打折扣，后續(xù)的劇情推進(jìn)也會(huì)受到一定程度的影響。很多傳統(tǒng)劇目都強(qiáng)調(diào)做功訓(xùn)練的重要性，比如，《陰陽(yáng)河》便是明確做功重要性的劇目之一，該劇目以《三寶太監(jiān)西洋記》為基礎(chǔ)，由贛劇藝人進(jìn)行展現(xiàn)。雖然在多年后，這一劇目因涉及迷信內(nèi)容被禁演，但其在一定程度上展現(xiàn)了做功訓(xùn)練的重要性。而贛劇《瀏陽(yáng)河》這一劇目是講述李桂蓮與丈夫的愛(ài)情故事，張茂寧愿做鬼也要將自己的妻子從陰府中救出，因而感動(dòng)了河神。該劇目的故事內(nèi)容離奇浪漫，需要演員表現(xiàn)悲涼的唱腔，給人一種極為凄婉的感覺(jué)，這樣才能夠感動(dòng)河神。對(duì)于觀眾而言，倘若演員連自己都無(wú)法感動(dòng)，也就很難感動(dòng)觀眾，那么，觀眾對(duì)后續(xù)內(nèi)容自然無(wú)法形成共情。旦角演員要想使自身的表演能力得到有效提升，便要提高對(duì)做功的認(rèn)知與理解，通過(guò)做功訓(xùn)練的方式，提高自身的基礎(chǔ)能力。

（二）注重人物性格的塑造

注重人物性格的塑造是提高旦角演員表演能力的重要途徑，演員一定要從不同角度完成人物性格的塑造。要想成功表現(xiàn)角色性格，塑造足夠生動(dòng)的形象，演員要進(jìn)行戲曲基本功訓(xùn)練，加強(qiáng)對(duì)角色動(dòng)作行為的理解。首先，演員要對(duì)人物形象有較為明確的認(rèn)知與理解，站在角色角度進(jìn)行分析與思考，以此展現(xiàn)角色在劇情中的內(nèi)心狀態(tài)。旦角演員的另一種身份應(yīng)當(dāng)是角色心靈的舞者，演員是展現(xiàn)者，也是創(chuàng)造者，倘若演員無(wú)法對(duì)這一點(diǎn)有較明確的理解，很容易出現(xiàn)表演與劇情不符的情況，造成角色表演割裂感嚴(yán)重，從而對(duì)表現(xiàn)效果產(chǎn)生不利影響。對(duì)旦角演員而言，飾演青衣的人員需要保持端莊的狀態(tài)，以正派形象出現(xiàn)，因其本身所表現(xiàn)的個(gè)性相對(duì)平和，并不會(huì)產(chǎn)生較為明顯的變化。而花旦是以天真爛漫為主，展現(xiàn)少女的靈動(dòng)與多變，需要演員要依照劇情走向進(jìn)行形象轉(zhuǎn)變，以此完成相關(guān)形象的塑造。比如，在進(jìn)行《碧血黃花》的演繹時(shí)，林覺(jué)民的妻子需要給觀眾一種柔情似水的感覺(jué)，同時(shí)，也要表現(xiàn)出溫婉端莊，倘若人員以生動(dòng)靈氣的形象進(jìn)行表演，便會(huì)使整個(gè)人物形象與性格心理變化難以整合，個(gè)性化塑造效果不佳，難以使觀眾產(chǎn)生心靈共鳴。

對(duì)于秦腔藝術(shù)來(lái)講，為了滿足實(shí)質(zhì)性表演需求，旦角演員需要從舞臺(tái)形式和表演方法上進(jìn)行調(diào)整。秦腔藝術(shù)與旦角行當(dāng)有極為密切的聯(lián)系，且秦腔表演體系較為獨(dú)特，為了確保旦角演員的表現(xiàn)能力得到提升，需要演員加強(qiáng)對(duì)形式與程式的重視程度，以故事情節(jié)實(shí)現(xiàn)對(duì)女性人物性格的刻畫。為了更好地刻畫人物形象，提高表演的精致程度，需要演員以旦角人物的年齡為基礎(chǔ)，完成性格與身份的展現(xiàn)。比如，《鍘美案》是家喻戶曉的劇目之一，其以秦香蓮為主線，講述了孤兒寡母上京尋夫的故事。早已成為京城紅人的陳世美擔(dān)心榮華富貴化為南柯一夢(mèng)，選擇拒不相認(rèn)，這讓秦香蓮悲痛不已，更為甚者，陳世美派人想將秦香蓮母子殺害，從而保證自身的“清白”。好在韓琦深明大義，最終站在道德這一邊，并在告知秦香蓮所有事情后，以自殺的方式完成了他的任務(wù)。面對(duì)這種人間悲劇，秦香蓮擊鼓鳴冤，于包公府狀告陳世美忘恩負(fù)義，包公出面調(diào)查斷案，面對(duì)責(zé)問(wèn)，陳世美毫無(wú)悔過(guò)之心，更不要說(shuō)回心轉(zhuǎn)意，從而引出整部劇的核心內(nèi)容——鍘殺陳世美。故事并不復(fù)雜，觀眾卻能從中捕捉到秦香蓮的意識(shí)變化，生活的壓力讓她失去了反抗意識(shí)，其在初次面對(duì)真相時(shí)內(nèi)心崩潰，隨著事情的推進(jìn)與變化，在第三次與陳世美對(duì)立時(shí)，秦香蓮有了極強(qiáng)的反抗意識(shí)，這不但反映了秦香蓮不屈不撓的個(gè)性，更體現(xiàn)了其爭(zhēng)取自由的決心。

在《鍘美案》這一劇目中，秦香蓮極為重要，其表現(xiàn)為中年婦女的形象，盡管生活清貧，她卻不曾喪失真正的自我，因而，旦角演員在對(duì)該角色進(jìn)行刻畫時(shí)，要加強(qiáng)端莊與穩(wěn)重的表現(xiàn)。要想演好秦香蓮，除了要有一定的表演能力之外，演員還要明確秦香蓮初到京城與包公府的思想狀態(tài)，整個(gè)過(guò)程需要轉(zhuǎn)折與變化，前期的秦香蓮只想找到自己的丈夫，由丈夫?qū)⒑⒆邮障?，丈夫甚至可以將她趕走，這在一定程度上體現(xiàn)出農(nóng)村婦女較為真實(shí)的心理。但是，她這一懦弱的幻想在陳世美的冷言冷語(yǔ)中破碎了，在得知對(duì)方的殺意后，秦香蓮的虛構(gòu)世界徹底崩塌，她的心態(tài)由失望轉(zhuǎn)變?yōu)榻^望，在這一過(guò)程中，秦香蓮的行動(dòng)也要發(fā)生轉(zhuǎn)變。因此，在進(jìn)行表演的過(guò)程中，旦角演員要找到人物情感變化對(duì)應(yīng)的切入點(diǎn)——秦香蓮敢于前往包公府，在不確定是否能夠獲得公正結(jié)果的前提下，愿意爭(zhēng)取自己的自由與利益，從而獲得了最終的勝利。在整個(gè)過(guò)程中，唱腔要具備合理性與悲情化特征，動(dòng)作要相對(duì)細(xì)膩。

旦角演員在進(jìn)行人物塑造的過(guò)程中，要控制好表演力度，過(guò)強(qiáng)與過(guò)弱都會(huì)使人物塑造效果不佳。比如，《走雪山》的曹玉蓮是一位并未出閣的少女，且具有千金身份，因此，需要以小旦的身份進(jìn)行演繹。整部劇主要是講述，曹玉蓮的父親受到奸臣的污蔑，全家遭到牽連，為了獲得生計(jì)，曹玉蓮與仆人曹福一同逃離。旦角演員在扮演曹玉蓮的過(guò)程中，不能再以上述秦香蓮的表演力度進(jìn)行演繹，少女的表現(xiàn)力度要恰到好處，應(yīng)該細(xì)化的環(huán)節(jié)要進(jìn)行細(xì)化處理，以過(guò)橋階段為例，在這一過(guò)程中，需要旦角演員以細(xì)微的表演動(dòng)作進(jìn)行表演，腳步要相對(duì)較輕，因?yàn)楹ε?，腳尖應(yīng)當(dāng)是提起的狀態(tài)，雙手保持平行，身子要略微向前傾斜，利用眼睛對(duì)環(huán)境進(jìn)行觀察，這樣才能營(yíng)造較為緊張的環(huán)境。因其是小姐身份，所以，在初次登山時(shí)，一定會(huì)產(chǎn)生情緒上的變化，等到過(guò)完橋后，曹玉蓮的氣息會(huì)發(fā)生變化，氣喘吁吁，并流下汗水，略感委屈。小旦演員在演繹曹玉蓮的過(guò)程中，一定要將其柔弱性格與緊張心理加以展現(xiàn)。

此外，旦角演員在進(jìn)行表演的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)從更深角度進(jìn)行人物性格挖掘，洞悉人物靈魂。比如，《破洪州》中的穆桂英作為武旦，是一個(gè)巾幗不讓須眉的人物，穆桂英的演繹既要有英雄氣概，也要有屬于女性的柔美。這兩種狀態(tài)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)便是“破”字，通過(guò)前因后果的聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)角色情感的轉(zhuǎn)變，既展現(xiàn)出穆桂英統(tǒng)領(lǐng)大軍所向披靡的狀態(tài)，也展現(xiàn)出其身為妻子對(duì)丈夫的柔情，從而完成穆桂英人物形象的塑造。

三、結(jié)論

綜上所述，戲曲表演涉及眾多內(nèi)容，旦角演員要想提升自身的表演能力，便要加強(qiáng)日常訓(xùn)練，依照舞臺(tái)展現(xiàn)需求進(jìn)行形體塑造，提高做功功底，同時(shí)，旦角演員還要提高對(duì)人物性格的重視，掌握角色的內(nèi)心變化規(guī)律，避免出現(xiàn)表演空洞的情況。只有演員投入其中，并提升自己的表演水平，才能提高戲曲表演的效果。